ARTE BAJO CERO  17.08.21, 23.23
Inicio | Contacto | Registrarse | Entrada
Buscar en el sitio

Notas

Textos

[Libros]
En busca del espectador emancipado 

[Literatura]
Loco por ser salvado 

[Textos]
El fluir de una palabra: una breve disertación derridiana 

[Textos]
No querer ser gobernados así: la relación entre ira y crítica 

[Textos]
¿Pesimismo del intelecto, optimismo del General Intellect? 

Expos

Fotólia

Video

Ariston Aqualtis

00:00:48
0 0 0.0

Sampled Room

00:01:30
0 0 0.0

405nm laser fade out te...

00:01:20
0 0 0.0

Se dice qué!...

Visitas

Inicio » 2013 » Junio » 9 » BIO ARTE - TAXONOMÍA DE UN MONSTRUO ETIMOLÓGICO
18.50
BIO ARTE - TAXONOMÍA DE UN MONSTRUO ETIMOLÓGICO
Jens Hauser





Tissue Culture & Art Project

"The Remains of Disembodied Cuisine"


Bio Arte no es solamente un híbrido; es también un término mutante que está proliferando cada vez más. El ascenso de la biología al status de la ciencia física "más prometedora” ha sido acompañado, por una parte, por el uso inflacionario de metáforas biológicas en las disciplinas teóricas que estudian la cultura y, por otra parte, por la amplia gama de procedimientos biotecnológicos que provee a los artistas tanto de temas para sus obras como de un medio expresivo para realizarlas. Debido a esto, la evolución del término "Bio Arte” se asemeja, de alguna manera, al camino que ha dejado la carrera meteórica del gen promovida por los grupos con ciertos intereses en la tecno-industria de los años 90. Dicho camino ha ido lentamente desgastándose en los últimos años como consecuencia del despertar de su apogeo y del frenesí mediático del Proyecto Genoma Humano. El Bio Arte no ha sido desarrollado según los códigos maestros prescriptos por un determinado manifiesto posvanguardista, sino que ha estado sujeto a un proceso de deriva social y a las diversas influencias estéticas de su entorno. Por largo tiempo, el elemento predominante del Bio Arte fue el Arte Genético que, supuestamente, era un sinónimo de aquel; sin embargo, con la abnegación desmitificadora de la primacía del paradigma genético del último Jacob Ladder, los protagonistas artísticos expandieron sus horizontes hacia otros campos y métodos: cultivos de células y tejidos, neurofisiología, biorrobótica y bioinformática, transgénesis, síntesis de secuencias de ADN producidas artificialmente, cruza mendeliana de animales y plantas, xenotransplantes y homo-injertos, autoexperimentación médica y biotecnológica, y la subversión en la visualización de tecnologías de biología molecular de maneras no previstas en ningún manual.

El dilema tipológico guarda semejanza con la dificultad de definir el media art1 como una forma de arte. ¿Qué es exactamente lo esencial y definitivo de él? ¿qué produce arte con la ayuda de los medios, o que los encuentros de artistas con ciertas ideas están tematizando y cambiando la manera en que los medios son utilizados?2. En oposición a las tecnologías utilizadas en el media art digital, las biotecnologías como herramientas artísticas no han sido aún democratizadas3, ni siquiera considerando que los estudios no científicos de la biotecnología podrían estar por encima de nosotros, como una de las nuevas manifestaciones de la cultura pop4. De esta manera, la noción de Bio Arte, un concepto ya cargado de significado, es además contaminado por la biotecnología del arte, que considera a esta última desde el refugio seguro de la supuesta distancia crítica y la conceptualiza sólo como otro tópico. Sería seguro decir que nadie actualmente podría pensar en categorizar las pinturas conceptuales de Miltos Maneta que representan joysticks, mouse de computadoras y marañas de cables como arte cibernético o media art, pero entonces estamos enfrentados a un estado absolutamente grotesco de acontecimientos en el que la idea continúa dando que hablar en una feliz dirección (aún en las publicaciones especializadas que deberían saber más) ya que un trabajo puede ser inscripto como Bio Arte basado en el contenido que éste representa. Las manifestaciones bio-ficcionales tales como esculturas quiméricas, retratos de ADN, pinturas de cromosomas o representaciones modificadas de fotografías digitales trucadas, no son más ejemplos de Bio Arte que las pinturas impresionistas de Claude Monet que podrían ser clasificadas como "Arte lirio de agua” o "Arte Catedral”. Estas formas de arte convencional en cuyo sistema de referencia iconográfico y metafórico son operacionales sirven, sobre todo, para satisfacer las demandas de los museos de arte tradicionales en donde los curadores del establishment son acosados por las presiones ejercidas por los desafíos de las perspectivas biotecnológicas: por un lado, deben tomar posición sobre una cuestión de vital importancia para la sociedad; por otro lado, los curadores –sobrexigidos por las demandas conceptuales de estas cuestiones, ignorantes, intelectualmente apáticos5 o inseguros por el hecho de que tales trabajos son apenas objets d’art en el sentido convencional del término– evitan el complejo terreno del oficialmente innovador Bio Arte que enfrenta la biotecnología con la aplicación paradójica en la práctica actual. Sin tener en cuenta las innumerables muestras realizadas en los últimos años que han tratado el tema de la biotecnología, aquellas en donde las biotecnologías han sido utilizadas como una herramienta pueden ser contadas con los dedos de las dos manos.

Las cosas se vuelven más complicadas en el caso de las instalaciones de media art que están basadas en los denominados algoritmos genéticos. ¿Las simulaciones por computadora de procesos biológicos, son Bio Arte? ¡Casi! Después de todo ¿no es esto un esfuerzo a priori para instrumentalizar tales programas y así proveer ilustraciones6 estetizadas, pseudo científicas, dotadas de significado y, a través de la informática, permitir el mito de la obra como un organismo vivo que nace una y otra vez? A pesar de la creciente importancia de la investigación en el campo de la biocibernética y, por otra parte, de la biología sintética que busca diseñar nuevas funciones para los organismos vivos, existe también el caso del arte cuya esfera de operación es la interfaz entre lo orgánico y lo mecánico, y eso refleja la fascinación de la bioinformática y la biocomputación que generalmente forma parte del ideal de la cibernética7. Sin embargo, actualmente esto está siendo una vez más confrontado con lo concreto, con el material basado en carbono 8.


Para expresar esto en el lenguaje elegante de la genética: estos híbridos estéticos no pueden ser explicados por medio de la analogía visual de los fenotipos de dichos trabajos, sino por medio de sus genotipos conceptuales. La "mutación” que últimamente ha estado sufriendo el Bio Arte puede ser descripta a través de cuatro hipótesis:

1. El Bio Arte se rematerializa cada vez más. La antigua fascinación con el "código de la vida” se desvanece y se dirige hacia una confrontación fenomenológica con el wetwork9.
2. En este momento, el centro de atención lo ocupan los procesos de transformación con características de actuación como la performance, en lugar de los objetos de representación como las simulaciones o las representaciones gráficas.
3. El Bio Arte atrae cada vez más el interés de los artistas performáticos especializados en Body Art, al existir relaciones estructurales que conectan ambos campos.
4. Como medio, el Bio Arte no puede estar tan fuertemente conectado a una definición rígida y rápida de los procedimientos o materiales que debe emplear; la "manipulación de los mecanismos de la vida” asume una amplia variedad de formas tanto en el discurso teórico como en la práctica.


1. Cuando Ars Electrónica en 1993 dedicó el festival al "Arte Genético – Vida Artificial”, los primeros y principales items en la agenda fueron "sistemas autopoéticos, criaturas virtuales, softwares AL, imágenes genéticas, vida sintética, ecología y evolución de organismos digitales, evolución interactiva y belleza algorítmica de la naturaleza”. Después de todo, como escribió Peter Weibel, "el trabajo de la vida creada artificialmente puede ser enfocada desde dos direcciones: desde el punto de vista del hardware o del software”10. En realidad, la vida artificial no debe ser entendida como una simulación sino más bien como una etapa preliminar de las visiones del hardware. Sin embargo, la cultura cibernética promovió "el cambio de un paradigma que define a la vida como sustancia, hardware material o mecanismos por otro paradigma que concibe a la vida como código, lenguaje, software inmaterial, sistemas dinámicos”. Debido al consecuente arribo a la etapa del hardware y a la emergencia de las estrategias artísticas asociadas con éste como el "arte transgénico”11, el término "arte genético” queda desprovisto de significado al considerar una clara tendencia de desarrollo en dirección al wetwork. En vez de basar los esfuerzos en la programabilidad de los "mecanismos de la vida”, artistas como Kac y Jeremijenko se lanzaron con trabajos que son tesis de investigación de softwares que usan material orgánico, concreto y, a la vez, muestran críticas claras al fetichismo genético.12

2. En modo alguno, el resultado de la rematerialización es un proceso de regresión hacia el arte centrado en el objeto. Esto tiene que ver generalmente con un proceso de transformación transitorio y no con un asunto de criaturas-objetos animados, productos acabados vivientes, mal generados, derivados de la fascinación histórica por los autómatas. Y tampoco es coincidencia que muchos de aquellos artistas optan por formas performáticas de representación que establecen supuestas relaciones entre las biotecnologías y sus condiciones económicas, políticas y filosóficas. La relación dialéctica entre presencia real y representación metafórica es comparable con la del arte de la performance. Mientras que el actor de teatro encarna metafóricamente un rol, el artista performer brinda su propio cuerpo y su biografía real a la obra. Lo que esto ocasiona en el espectador es un reino de tensión emocional e interacción entre los dos modos de percibir la acción. Asimismo, el espectador que experimenta el Bio Arte debe entrar y salir entre el reino simbólico del arte y el de la "vida real” de los procesos que están siendo expuestos y sugeridos por la presencia orgánica. La ruptura genera una apertura en el arte del engaño que se beneficia de la imposibilidad de certificar los procesos biológicos como genuinos, este rasgo es inherente a la esencia distintiva y definitiva de esta situación-percepción. El creciente interés en el auténtico Bio Arte "wet” da lugar a la aparición de los esfuerzos por el engaño y por una estética del simulacro.

3. Luego de un período de desmaterialización a través de la simulación digital y los sistemas inmersivos del arte electrónico contemporáneo, se produce con el Bio Arte una rematerialización que trae aparejada una situación en la cual los artistas utilizan cada vez más sus propios cuerpos como campo de batalla para la confrontación de temas y aspectos que han surgido en relación con las ciencias biológicas. Por ejemplo, el dúo artístico llamado Art Orienté object está planeando una transfusión de sangre de panda filtrada;13 Neal White, de acuerdo a su concepto de una "estética invasiva”, convierte el cuerpo absorbente del que observa en un sitio de arte; además, Stelarc y Orlan dos de los pioneros del Body Art, se unieron a Tissue Culture & Art Project para llevar a cabo en el laboratorio de arte y ciencia de SymbioticA en Perth, un proyecto que utiliza cultivos de tejidos para crear una "oreja extra” realizada -a modo de patchwork– con cultivos de pieles híbridas de diversos donantes que representan una variedad de orígenes étnicos. Estos trabajos pueden servir como "cuerpos satélite”, por así decirlo, diseñados para efectuar el cambio de las modificaciones llevadas a cabo por Orlan en el nivel de virtualidad según su Self-hybridations africaines dentro del campo del diseño físico real.14 Pero incluso, la preservación y presentación a posterior de los frecuentes proyectos efímeros, producen aspectos en común entre el Body Art y el Bio Arte: sobreviven en cualquiera de los dos casos como documentos fílmicos, fotográficos o de video, como rastros en posters y volantes, o en forma de vestigios y reliquias materiales que refieren al proceso de manipulación y de creación actual de una nueva vida en sí misma a modo de sinécdoque.

4. En una época en donde las tecnociencias se han vuelto productoras importantes de imágenes estéticas, es claro que el uso de procesos biotecnológicos como un medio de expresión no tienen únicamente una función de representación, incluso si tal arte engendra ocasionalmente íconos que producen un fuerte impacto en la esfera pública. Esto es lo primero y principal en un arte de transformación en vivo que manipula "materiales biológicos en un nivel microscópico (por ej. células individuales, proteínas, genes, nucleótidos)”15 y crea manifestaciones que permiten a los espectadores tomar parte de ello cognitiva y emocionalmente. Ni siquiera las concepciones de las comunicaciones mediáticas orientadas a la telecomunicación que corresponden a ideas cibernéticas, hacen justicia a las múltiples posibilidades de utilizar procedimientos biotecnológicos en el arte. De aquí que las definiciones de los medios técnicos que declaran a la bioinformática y biocomputación como portadoras de la información digital por ser sistemas similares de transformación de datos16, no nos acercan a una conclusión satisfactoria. Por supuesto, la codificación de íconos visuales o de fragmentos de textos en ADN, aún es relevante para artistas dentro del paradigma genético como Joe Davis17 y Eduardo Kac. Sin embargo cuando la práctica artística se desplaza, por ejemplo, al campo de Tissue Culture, ellos tienen un concepto de medios que no está basado en información teórica.


El siguiente ejemplo ilustra la complejidad del discurso que puede tener el Bio Arte:
En Dismbodied Cuisine18, una instalación performática cuyo tema era "la producción de carne sin víctimas”, los miembros del grupo australiano Tissue Culture & Art Project cultivaron tejido celular para crear una especie de comida chatarra, pseudo positivista, alternativa a la de la industria ganadera. Las "esculturas semi-vivas” comestibles fueron realizadas aislando las células de los músculos de las ranas, y luego cultivándolas en estructuras poliméricas biodegradables dentro de un biorreactor. Mientras el cultivo celular vivía en la galería-labortatorio –una carpa estéril que incluía una incubadora de CO2– los bioartistas lo "alimentaban” diariamente con una solución nutritiva. Ocho semanas después, en una suerte de puesto callejero de nouvelle cuisine (donde se encontraban otras de esas criaturas felices por no haber sido matadas como resultado directo del proyecto), los cultivos fueron flambeados en Calvados y luego devorados. Los folletos que contenían el menú anunciaban que la comida iba a ser distribuida en el mercado local, de modo que el típico público de arte contemporáneo podía enriquecerse con la presencia de carniceros interesados en la posibilidad de una producción de carne alternativa. La instalación del laboratorio con forma de iglú fue ocultada bajo una sábana plástica negra, en alusión al primer Laboratorio de Cultivo de Tejido liderado por Alexis Carrel, un premio Nobel cuya carrera posterior al premio incluyó un período teórico en el cual estudió la eugenesia durante la época del Régimen Vichy en Francia. El iglú contenía unos vanos circulares enmarcados como ventanas únicas que ofrecían una vista a los tableaux vivants de las operaciones del laboratorio. Un pasillo conectaba el laboratorio con un cuarto rectangular sellado con un plástico transparente: un comedor con las mesas puestas. En las paredes transparentes fueron construidas dos peceras; allí dentro, unas ranas retozaban entre las pequeñas esculturas de la Venus mientras observaban por última vez la ceremonia de la cena antes de ser liberadas ilesas en el jardín botánico más cercano. Por otro lado, la participación de los comensales que voluntariamente comieron las "esculturas de carne sin víctimas” estaba conectada, en realidad, a un riesgo físico. Los bocaditos de carne eran muy duros de cortar, inclusive con el escalpelo, y su sabor no era menos cuestionable. Más aún, uno de los invitados pagó un alto precio por este dudoso placer al padecer durante semanas una alergia -no por la ingesta de la carne artificial sino por la estructura polimérica, un avatar tecnológico que en este contexto artístico significaba el medio simbólico para salvar la vida animal. Luego de esta performance, un video-tríptico permaneció como documentación de todas las etapas del proyecto que, por su forma única y compleja, sería bastante difícil de reproducir en otras exhibiciones. El video titulado "The remains of the disembodied cuisine” estaba ubicado frente a las mesas con los platos que contenían los trozos de comida masticados y escupidos por los comensales.

Si bien los objetos estéticos se pueden llegar a distinguir con claridad, también se fusionan con otros. En esta instancia, Tissue Culture se despliega de una manera no utilitaria para la realización de una utopía tecnológica y, a la vez, lleva a cabo ad absurdum un modo de debilitar la función de conciliación compensatoria de la tecno-ideología. La distancia intencional de los artistas con respecto a los fantasmas de la genética controlada se observa en el propio título "Disembodied Cuisine” que evoca la idea de un laboratorio como cocina en donde nada es programado, las recetas son efectivamente puestas a prueba pero, de vez en cuando, los platos resultan ser desagradables. Para ser preciso, lo que aquí se está produciendo son esculturas en forma de "filetes”, objetos efímeros y consumibles que resultan ser obras de arte no acabadas. Estos son componentes de un proceso narrativo y performático que integra a protagonistas reales más allá de los confines del museo y del reino del mundo del arte, e incluso, demanda la preparación por parte de los participantes para involucrarse en la autoexperimentación con un resultado incierto. Además, el proyecto tiene efectos concretos de feedback en el contexto científico. Ahora que TC&A ha introducido en el dominio público el concepto de "carne artificial” desarrollada a través de la ingeniería del tejido, podría volverse dificultoso para las firmas comerciales sacar provecho de la "ingeniería tisular de carne” patentada luego de la difusión por parte de TC&A. Los artistas están realizando una contribución al uso libre del conocimiento existente. En otras palabras, Disembodied Cuisine es una encarnación del concepto de especie del filósofo australiano Peter Singer, que condena la discriminación sobre la base de las especies y de ese modo pone en duda, tanto la diferenciación entre especies, como el humanismo como modelo filosófico. Esto estuvo inspirado por la práctica bio-fenomenológica del cocultivo de las entidades celulares en el cual los límites de las especies en el nivel biológico molecular no juega ningún rol. Aquí se manifiestan los conceptos principales de la crítica deconstructivista de Jacques Derrida al humanismo convencional19. Las figuras de la Venus dentro de las peceras plantean la pregunta sobre la posibilidad de un arte no antropocéntrico, un asunto tematizado por varios proyectos de Bio Arte. Los segmentos de imágenes redondas que se encuentran en el iglú -el laboratorio de operaciones ambulante- se burlan de la imagen enmarcada como un poder del arte representativo que describe temáticamente a la biotecnología. En suma, las esculturas biotecnológicas desparecen con la finalización de la comida, lo que queda -como en el Body Art- son los registros documentales (el video) y las sobras materiales (los pedazos de "carne” escupidos), lo que ahora a posteriori concluye con el potencial utópico y diatópico de uno contra otro.

Uno se da cuenta de que un concepto de medios orientado a partir de índices técnicos no capta la esencia de lo que aquí está sucediendo. Naturalmente, lo que se requiere aquí es una selección mayor al tratarse de una relación entre los métodos seleccionados y los contenidos; de lo cual se desprende que no es menos importante que los artistas que valoran a distancia la biotecnología desde un punto de vista temático carezcan generalmente de conocimiento técnico y, como resultado, puedan formular preguntas menos importantes. No es relevante tampoco si "arte de redes, arte cibernético, videoarte, pigmento, óleo, pintura o escultura es arte o no, pero, en cambio, sí es relevante cómo las tecnologías de producción y los modos de concepción y ejecución biotecnológicos, físico-químicos y de mediatización permiten modificar y caracterizar aquellos productos que, de acuerdo con el punto de vista de una sociedad particular acerca de ciertos métodos y objetos, son referidos como ‘arte’ (…) El arte en el punto focal de la mediatización reviste tanto un interés como una capacidad inspirada específicamente para unir conjuntamente la visión, el conocimiento y el mundo cotidiano.”20 Uno podría asumir que los artistas van tomando sus herramientas solamente con el argumento de su ventaja tecnológica. La pregunta clave que repetidamente surge aquí es si ellos deben necesariamente contribuir de forma activa al proceso de producción de conocimiento según una aproximación cognitivista, o si sus roles yacen en un cuestionamiento subversivo acerca de la emergencia de conceptos y dogmas. En este momento, una observación hecha por el bioartista pionero Joe Davis aparece como una sorpresa: "Algún día no se llamará más Bio Arte, sino simplemente: arte.”21 Por lo tanto, los líderes practicantes del género en sí prescindirían con mucho gusto de una definición puramente tecnológica de su arte híbrido.




1 N del T: El media art es un término que se utiliza en su expresión original en inglés. Se puede traducir como "arte electrónico” pues es aquel en donde se utilizan recursos tecnológicos y telemáticos en la producción y exhibición de obras.
2 Véase Hans Ulrich Reck: Mythos Medienkunst, Colonia, 2002. 3 El interés por adquirir conocimientos de trabajo de laboratorio para abordar la verdadera "wet biology” va creciendo de manera exponencial: por ejemplo, 92 artistas de todo el mundo pidieron entrar en las sesiones abiertas a participantes del taller más reciente "Art and Biotechnology” organizado en Londres en marzo por SymbioticA y Artscatalyst.
4 Véase Eugene Thacker y Natalie Jeremijenko: Creative Biotechnology. A User’s Manual, Newcastle, 2005.
5 El caso para media art es realizado en Blais, Joline & Jon Ippolito: "Looking for art in all the wrong places”. In: Takeover. Ars Electronica 2001. pp. 28 – 33.
6 Véase Richard Hoppe-Sailer: "Bioplay. Medien – Simulationen – Natur?” En: Hans Werner Ingensiep i Anne Eusterschulte (eds.): Philosophie der natürlichen Mitwelt, Würzburg, 2002, pp. 257-272.
7 Para una elaboración del modelo explicativo de los puntos de vista cibernéticos como paradigma general y como imitación de los ideales humanistas clásicos, véase: Céline Lafontaine: L’Empire Cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine, París, 2004.
8 El ejemplo más destacado de esta confrontación de código inmaterial y bacterias reales transgénicas es sin duda Genesis, de Eduardo Kac. Véase Ars Electronica 1999. Life Sciences, Viena, pp. 310-311.
9 N del T: wet en inglés significa mojado, su opuesto es dry –seco–. Wetwork significa trabajar con ciencias "mojadas” como la ciencia molecular. Por el contrario, una ciencia "seca” es la ciencia informática. La combinación de estas dos ciencias, según el teórico Roy Ascott, produce una tercera esfera que denomina moist –húmeda– en donde se ubica la clonación.
10 Weibel, Peter: "Life—The unfinished Project”. En: Genetic Art – Artificial Life, Ars Electronica 1993, pp. 9 – 10.
11 Kac, Eduardo. En: Leonardo Electronic Almanac, Vol. 6, No. 11, 1998.
12 Véase Hauser, Jens: "Gènes, génies, gênes”. En: Hauser (Ed.): L’art biotech’. Nantes/Trézélan, 2003. pp. 9 – 15. Publicado en alemán e inglés en: Larger than Life, EMAF, European Media Art Festival, Osnabrück, 2003. pp. 228 – 241.
13 En A-positive (1997), Eduardo Kac ya ha creado una situación en la cual el cuerpo humano provee a un robot de nutrientes básicos para la vida a través de una donación de sangre; el biobot acepta la sangre humana y extrae suficiente oxígeno de esta como para mantener encendida una llama inestable y pequeña, 7
que resulta ser un símbolo arquetípico de la vida. A cambio, el biobot dona dextrosa al cuerpo humano, el cual lo acepta de manera intravenosa.
14 Véase Orlan en conversación con Hans Ulrich Obrist, en: Orlan. Paris, 2004. pp. 200 – 201. 15 Eduardo Kac. Introducción del libro Biotechnology, Art and Culture, M.I.T. Press (se publicará en 2006).
16 Por ejemplo, Thacker, Eugene: Biomedia. Minneapolis, 2004. 17 Véase Davis, Joe: "Romance, Supercodes and the Milky Way DNA”. En: Next Sex. Ars Electronica, 2000. pp. 217 – 235.
18 "Disembodied Cuisine” fue producida conjuntamente con L’Art Biotech’ exhibición en Nantes que presentaba el trabajo de 11 bioartistas. Véase Catts, Oron, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary: "Que/qui sont les êtres semi-vivants créés par TC&A?” En: Hauser, op.cit., pp. 20 – 32. Publicado en alemán e inglés en: EMAF 2003, op.cit., pp. 242 – 248.
19 Véase Hauser: "Derrière L’Animal l’Homme? Altérité et parenté dans l’art biotech”. En: Lafargue, Bernard: Figures de l’Art, No. 8—Animaux d’Artistes. Pau, 2005. pp. 397 – 428.
20 Reck, op.cit., pp. 20 & 93.
21 "Larger than Life” Conferencia, Osnabrück, 25 de Abril de 2003.


http://publicaciones.fba.unlp.edu.ar/wp-content/uploads/2012/08/hauser_bioarte.pdf
Categoría: Arte | Visiones: 1347 | Ha añadido: esquimal | Tags: etimologías, bioarte, Jens Hauser, Taxonomía | Ranking: 5.0/2

comments powered by Disqus
Información | Contacto Copyright © 2017