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Inicio » 2011 » Julio » 1 » CONTRA EL HAPPENING
16.08
CONTRA EL HAPPENING
Por Roberto Jacoby



Dentro del campo de la creaci
ón de obras en el interior de los medios de comunicación masivos, la ejecutada es sólo una posibilidad. Para su realización fue necesario obtener la adhesión de los supuestos participantes, y de los periodistas. A cada uno le aclarábamos nuestros objetivos adecuándolos a la explicación que cada uno quería oír. Si alguien pensaba que todo no era más que una gran broma, lo convencímos de que efectivamente lo era (técnica de las relaciones públicas). Estas explicaciones "ad hoc" se confundían con las verdaderas Intenciones que teníamos al crear la obra: más tarde contribuyeron a complicar su inteligibilidad.

 

Una de esas explicaciones consistía en reducir la intención de la obra a demostrar que la prensa engaña o deforma. Este fenómeno que es obvio y de sentido común es, en realidad, sólo tocado tangencialmente. Lo que había en nuestro trabajo de fundamental es algo más complicado: un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la Información, con la realidad de la información y la irrealidad de las cosas, con la materialización, por obra de los medios de Información masivos, de hechos imaginarios, el de un imaginario construido sobre un Imaginario; el juego de construir una Imagen mítica y el trabajo de buscar la adhesión imaginante de la audiencia para tirarla abajo y dejarle sólo "el espectáculo de su propia conciencia engañada".

 

Se podría decir también que aquí millares de espectadores construyen literalmente la obra; pero esto no como sucede generalmente a partir de un estímulo concreto sino a partir del relato de la obra. Ei relato de algo que no había ocurrido (y pe lo mismo falso, ficticio) no era sin embargo una simple ficción literaria lo sería si estuviera incluida en un libro de cuentos ya que el contexto comunlcacional le daba una materialidad táctica y no literaria. Otra idea, la de que se trataba de jugarle una broma al público, entusiasmó a alguna gente que piensa que el arte de vanguardia debe ser, ante todo, divertido. Esto no es en sí desechabie; pero no hay en esta obra el menor sentido del humor. En cuanto a la explicación de que se trata de una experiencia sociológica, no es del todo correcta, puesto que es evidente que no cumple con los requisitos de un verdadero experimento sociológico. Pero como nos escribió Harold Rosenberg: "es una obra sociológica y esto no la hace menos valiosa" Pero por lo mismo, como experimento sociológico carece de rigor, en tanto que co­mo obra de arte es sociológica. Su misma "materialidad", los medios de comunica­ción masivos (las revistas y diarios concretos, materiales), es más social que física.

 

Para poner nuestra idea en práctica recurrimos a ciertas técnicas usadas en "relaciones públicas" y no a ninguna técnica "artística". Debimos entrevistar a personas que "son noticia", ser corteses con ellos, granjearnos la adhesión de periodistas, en fin, movernos en el interior de los grupos según una estrategia que consiste en robarle al grupo su dinámica, en congelarlo: tratábamos de ofrecer a cada une la imagen de la totalidad de la situación que cada uno tenía en la cabeza. Era correcto según esa estrategia, que el tema sobre el que íbamos a informar fuera m mito: el del Happening. Para referirnos a ese mito procedimos al revés de lo que hoy hacen los artistas plásticos: extraer un segmento del contexto para valorizarlo estéticamente. En nuestro caso, en cambio, homogeneizábamos a una serie de hechos reales pero mitificados por el lenguaje (el de las noticias de la prensa), un hecho que solamente existía a través del lenguaje. El lenguaje se convertía así en factor de homogeneización tanto como de mitificación. "En verdad, la mejor arma contra e mito es mitificarlo a su turno, es decir producir un mito artificial: y ese mito reconstituido dará lugar a una verdadera mitología. Puesto que el mito roba al lenguaje, ¿por qué no robar al mito? Sería suficiente para eso convertirlo en punto de parti­da de una tercera cadena semiológica, de poner su significación como primer término de un segundo mito (...) Es lo que se podría llamar un mito experimental; un mito de segundo grado".1 Pero el mito del happening no era en sí el "mensaje" de la obra. Lo comunicado fue la paradoja entre las características del happening (falta de mediaciones, comunicación directa con objetos y personas, corta distancia entre espectador y espectáculo) y las grandes mediaciones respecto de los objetos y los acontecimientos, la no participación real del receptor, es decir, las carac­terísticas que impone la prensa masiva como medio de comunicación. El mensaje constituía así dos niveles: uno estético, el otro masivo; y por lo mismo una cierta interpretación del uno por el otro. El nivel "estético" quedaba mediatizado por el nivel masivo, que era el que concretamente llegaba a los receptores. De esa suerte, lo que a primera vista podría parecer un happening, se convertía en un verdadero anti-happening por las relaciones que creaba con los objetos. "Se trata de pensar en­tonces un arte de objetos que todavía no estamos en condición de imaginar, pero cuya materia no sea física sino social y cuya forma estéconstituida por transformaciones sistemáticas de estructuras de comunicación. Objetos, en suma, que será difícil de conservar en los museos para las generaciones posteriores".

 

Cuando alguien decide pintar un cuadro cualquiera fuera el estilo, el tema elegido, la pericia para realizarlo, se decide ya, y en la decisión misma de "pintar", por un cierto mensaje. Un "medio" (óleo más tela) no sólo transmite mensajes significativos, sino que es el medio mismo, por oposición a otros medios, el que es significativo. Además, los medios "ambientan", inducen a las conciencias y a los cuerpos a una cierta precisa percepción del tiempo y del espacio. La decisión de elegir un medio y no otro implica ideas acerca de las posibilidades materiales y sociales de establecer la comunicación. Pero por lo mismo: son ideas acerca de la sociedad. En el hecho, por ejemplo, de que un artista elija el espacio plano en lugar de uno escultórico, o de un espacio teatral, hay concepciones totalizadoras que no residen en el "contenido" de lo que dice, sino en el medio elegido para decir. Se han anali­zado en este sentido los medios masivos de comunicación, pero no se ha hecho lo mismo con los medios estéticos. Éstos se han constituido en verdaderos mitos, y como ocurre con todo mito, han terminado por naturalizarse; de tal modo que na­die se pregunta por su validez. Si es posible discutir sobre las ventajas, efectos o características de la televisión, a nadie se le ocurre poner en duda a la pintura, la danza o el teatro. Hay una conciencia acrítlca de los medios estéticos por la cual se los acepta tal como nos fueron dados. Se pretende innovar en el campo del arte cambiando "contenidos" o "formas", cuando el problema es: unos medios u otros. El concepto de medio incluye las categorías de contenido y forma, pero por eso mismo hay que sacar la discusión de este último nivel para traerla al de los medios como tales. La existencia de los medios de comunicación masivos por un lado, y de medios estéticos por el otro, acarrea una escisión entre dos culturas paralelas, una de masas y otra "superior": de élites. La conciencia de la separación entre los valores de la cultura masiva y la de élites se acentuó entre los artistas e intelectua­les en los últimos diez años. El pop pareció querer borrar esa separación, reproduciendo en sus obras las imágenes producidas por los mass-media. Es como si estos artistas hubieran intentado romper los límites de su propio medio para convertir sus obras en mensajes masivamente distribuidos y aceptados. Lichtenstein o Warhol, al reproducir historietas o etiquetas, convirtieron los productos de la comunicación de masas en contenido de un medio estético. Para el artista pop es posible con­templar los productos culturales masivos como bellos, pero a través de una media­ción: el medio estético. En contraposición a esta idea pienso que los medios de comunicación de masas poseen una materialidad susceptible de ser elaborada es­téticamente. No hay que olvidar que la escritura o el cine fueron en un principio téc­nicas propias del comercio o curiosidades científicas. Tomadas luego con fines estéticos se convierten en nuevos medios estéticos y hasta cierto punto funcionan como reemplazo de los anteriores. Hoy los nuevos medios son los de la comunicación masiva. Y como nuevos medios, plantean un nuevo modo de percibir y de actuar. El cine (un medio que se comporta en algunos casos como medio estético y en otros como de masas; y en algunos casos logra superar esa dicotomía) requirió crear nuevos equipos humanos y técnicos; del mismo modo el arte de los medies de comunicación de masas exige que, colocados en su interior, los artistas, si hemos de llamarlos así, descubran su funcionamiento y sus técnicas.

 

Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales en el control de una sociedad y que por lo tanto son instrumentados no menos que la escritura, en otro tiempo por los grupos que hoy detentan el poder. "Su mane: encierra, pues, muchos peligros para el artista y para la correcta comprensión de su actividad por parte del público. Incluso diría que son sistemas lo bastante complejos como para que resulte difícil escapar de sus propias trampas ideológicas, en e momento mismo en que se cree estar denunciándolas." Esto exige por un lado a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del material con el que van a trabajar, y por el otro, estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como para que sus mensajes culturales sean escuchados. Esto nos obliga a pensar de un modo totalmente diferente sobre palabras como "artista" y "arte"; y a replantear todo el pro­ceso de la creación. Nuevamente como en la época en que se construían las catedrales góticas el artista deja de ser un individuo aislado. "Los artistas dejan la torre de marfil -dice McLuhan-para instalarse en la torre de control." Por esta razón, en el mensaje estético moderno, la función expresiva centrada sobre el emisor que ya tiende a disminuir en todo el arte moderno, y la cognitiva oreferencia! (que señala hacia el contexto) tal vez pierdan importancia, aunque sin desaparecer, frente a la función conativa del mensaje estético. No se tratará ya, seguramente, de ex­presar las emociones del artista ni de "mostrar la realidad" sino de actuar sobre el receptor, de "hacer hacer". El predominio de la función conativa acercará el arte a la propaganda y al estudio de las estructuras de la persuasión, tal como a principios de siglo se acercó a las matemáticas y a las técnicas industriales. Además el viejo con­flicto entre arte y política ("El arte debe reflejar la realidad". "Todo arte es político". "Ninguno lo es", etc.), al que siempre se quiso superar introduciendo "contenidos" políticos en el arte, tal vez sea superado por el uso artístico de un medio tan político como la comunicación masiva. Los "momentos" de un arte de los medios de comunicación de masas serían entonces:

 

    a) el emisor; construido en el interior de equipos conocedores de las técnicas comunicacionales;

     

    b)el mensaje; cuya materialización sería más social que física. Obra discontinua (mensajes televisivos, oleadas de información gráfica, posters, afiches, proyecciones, transmisiones radiales, manifestaciones, etc.). La función predo­minante del mensaje será tal vez la conativa; impulsar a hacer. Desaparición de los límites entre cultura de masas y cultura de élites.

 

Reflexionando acerca de los orígenes del happening puede verse cómo los artistas, venidos desde diferentes campos del arte, confluyen para formar un género hibridado. Pintores, bailarines, músicos, cineastas, gente de teatro, etc., atraviesan las ba­rreras entre los géneros tradicionales, buscando una salida que no encontraban en su propio medio. Desde 1952, cuando John Cage hace su famosa representación en el Black Mountaín College, hasta la fecha, hay que decirlo, un tanto moribunda, la historia del happening es la historia de la búsqueda desesperada de un nuevo me­dio estético de comunicación. Hoy sabemos que si hay una salida para el arte actual, ésta no se encuentra en el happening; puesto que el happening, en vez de cons­tituirse en un nuevo género independiente y totalizador (que absorbiera todas las de­más artes), está siendo incorporado como una experiencia enriquecedora por artistas que siguen trabajando en sus géneros tradicionales. Pese a este fracaso, quienes pensamos en la posibilidad de crearlo o descubrirlo, creemos que pueden sacarse de él algunas conclusiones valiosas.

 

La ampliación de la noción de obra: Las delimitaciones tradicionales del tiempo y del espacio en que se desarrolla la obra -de teatro, plástica, música, film- se hacen ahora abiertas y discontinuas. Una obra puede durar 15 segundos o 24 horas (Vostell), puede tener lugar en cinco puntos distintos de una ciudad o en tres ciudades al mismo tiempo (Kaprow). En los medios tradicionales libro, cuadro, pieza teatral la unidad está dada por un argumento y por las características materiales unitarias de las obras. El happening, en cambio, es una "obra abierta, en cuanto literalmente abre las relaciones de tiempo y de espacio y los diferentes niveles de materialidad con que trabaja. Además, y esto forma parte ya de su mitología, el happening intenta modificar la relación entre espectador y espectáculo, No se trata de tirar lechugas y pollos. Se trata de lograr una comunicación sin mediaciones o con las menores mediaciones posibles. Esto se realiza en niveles tan diferentes como los que van desde el modo de actuar, llamado performing, hasta la ubicación y los roles de los espectadores. Hasta aquí las ventajas, puesto que la idea de comunicar con las menores mediaciones convierte al happening en un espectáculo particularista y de élite: el mismo Rauschenberg u Oldenburg están en escena con el fin de representar, para doscientos amigos, dos o tres veces, un happening, en una ciudad de doce millones de habitantes.

 

En este momento en que el mundo es transformado por nuevas tecnologías y los mismos artistas proclaman la necesidad de un arte despersonallzado, estandarizado, etc., el happening lleva en sí el peligro de convertirse en el arte más Indivi­dual y particularista de la historia. Afortunadamente las experiencias de laboratorio son útiles y hoy podemos pensar en un arte, colectivo en su creación y recepción, de los medios de comunicación masivos. "A medida que crecientes tecnologías fue­ron creando nuevas ambientaciones, el hombre tomó conciencia de las artes como anti-ambientaciones o contra-ambientaciones, las que nos dan los medios para percibir la ambientación misma", según explica Edward Hall en The Silent Languaje. "Los hombres no son conscientes de las leyes básicas de los sistemas ambientacionales. Hoy en día las tecnologías se suceden tan rápidamente una a la otra, que una ambientación nos hace conscientes de la próxima. Las tecnologías comienzan a jugar el papel del arte en hacernos percatar de las consecuencias sociales y psí­quicas de la tecnología."

 

El happening es en este caso un arte anti-ambientacional, su estructura es exactamente opuesta a la creada por los medios de comunicación masiva. Un arte de los medios masivos y nuestra misma obra, antes reseñada, es entonces un anti-happening, ya que el happening es un medio de lo inmediato y en cambio "el medio masivo de co­municación es un medio de lo que de inmediato hay en la mediatización del objeto".


 


Publicado originariamente como "Contra el happening" en Happenings, de Osear Masotta et al. Buenos Aires, editorial Jorge Álvarez, 1967. Extraído de Inés Katzenstein: Escritos de Vanguardia. Arte argentino de los años 60Fundación Proa– Fundación Espigas–The Museum of Modern Art, 2007.

Tomado de:

http://www.elinterpretador.net/36/plastica/seleccion/medios/texto01.html


Categoría: Arte | Visiones: 1961 | Ha añadido: esquimal | Tags: Accionismo crítico, Happening, Performance | Ranking: 0.0/0

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