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17.14
ESPECTADORES INMERSOS EN LA OBRA DE ARTE CONTEMPORÁNEA
Isaza E., María Isabel (2011). *maria.isaza@ucp.edu.co*
Resumen: El
interés del presente artículo se orienta a describir el arte después de
la vanguardia entendido bajo parámetros diferentes a los que regularon
el objeto arte como un arte de la representación. El arte de hoy ha
vuelto real el entorno y se ha expandido hacia pretensiones sociales y
comunicativas que involucran al espectador en nuevas formas de
participación y acción. Para el análisis del nuevo papel del espectador
se tomó como principal referente los conceptos de juego, fiesta y
símbolo de Hans-Georg Gadamer como categorías que nos permiten
comprender, teorizar y acercarnos a la obra contemporánea. Estos tres
conceptos evidencian que el arte contemporáneo reclama un espectador
activo y participativo capaz de sumergirse en la creación estética.
Espectadores inmersos en la obra de arte contemporánea
Como
expresión material, el objeto artístico ha tenido dos grandes momentos
de la historia que generalizan la comprensión de lo que ha sido la obra
antes de su desmaterialización. Estos dos momentos se han definido como
un arte vital y un arte de representación. El primero de ellos, el arte
vital como lo define Read (2003) es un arte que responde a las
necesidades vitales del hombre de la prehistoria, para quienes la caza
era la actividad que les aseguraba la subsistencia y el éxito dependía
de la agudeza de sus facultades de observación:
El mismo tipo de
excitación producido innumerables veces en el cerebro de innumerables
generaciones de cazadores, de hombres que ignoraban los modos
discursivos del pensamiento y que, sin embargo, debían aprender,
registrar, conservar y propagar sus conocimientos de la caza. (Read,
2003, p. 27)
Bajo la creencia del mito, capturaban en un dibujo a
la presa para ejercer poderes mágicos sobre ella y salvar los riesgos
en la cacería: "Se estableció una correspondencia entre la eficacia de
la imagen como símbolo, o como tótem, y su vivacidad como representación
de la esencia del animal: la imagen correspondía al deseo en su
intensidad, en su realidad.” (Read, 2003, p.36) Otras especies de menor
riesgo en su captura no fueron representadas, como tampoco lo fueron sus
actividades diarias o una representación del paisaje, ya que su interés
estaba netamente dirigido hacia la subsistencia; no obstante, estas
representaciones míticas denotan habilidad en la representación, por
ello se cree que así como habían personas escogidas por su destreza para
la cacería, también las habían para la actividad artística.
El
otro gran momento de la obra de arte objetual reposa sobre el concepto
de experiencia estética (Tatarkiewicz,1992) en torno a lo bello, que
tiene sus raíces desde las civilizaciones antiguas y tienen como ideal
el deleite con la belleza de los objetos sensibles. Según Tatarkiewicz
la experiencia estética es determinada por las características que
diferencian cada época de la historia, es decir, el punto de partida de
los griegos para alcanzar el sentido de la belleza es la concentración
de los sentidos en busca del encuentro con la armonía; en el Medioevo la
belleza ideal responde a una visión divina; en el Renacimiento esta
experiencia exigía una facultad mental especial, aunque para Alberti era
suficiente una sumisión del alma; en el Barroco se pensaba en una
belleza que llevara al hombre lejos de la razón y lo condujera hacia el
deliro; o bien, durante la Ilustración, el sentido de belleza tomó un
concepto amplio hacia la asociación con otras disciplinas como la
psicología, la filosofía y sobre todo, la literatura.
Desde las
civilizaciones antiguas hasta aproximadamente comienzos del siglo XX, el
objeto arte, es en su mayoría un objeto pictórico o escultórico, cuya
característica más relevante reposa en su valor como objeto material que
induce a la vivencia de la experiencia estética, bien sea desde la
mimesis, la ilusión, la espiritualidad, lo divino, la razón, lo sublime,
etc., en la que el espectador se enfrenta, a partir de una experiencia
de contemplación, al deleite, a la percepción y a la observación de los
valores que la obra porta. Esta obra, en relación con el entorno, exige
del espectador un único punto de observación, una propiedad de
**aislamiento, dado que esta obra de arte está delimitada por un marco
que se circunscribe al mismo contexto de la representación, en la que el
espectador se sumerge en la imagen en busca de placer. Según R. Hamann,
(citado en Tatarkiewicz 1992, p.368) el objeto artístico debería
alejarse de todo lo que lo rodea, ya que la experiencia estética debe
concentrarse en este único objeto y para lograr esta sensibilidad y
aislamiento hay que recurrir a cosas como los marcos de los cuadros, los
pedestales de las estatuas y el escenario del teatro, que facilitan la
actitud estética hacia la obra. La experiencia estética a la que
hemos aludido desde la perspectiva de Tatarkiewicz, es un tipo de
experiencia inadecuada para describir los nuevos momentos del arte, ya
que si la obra de arte hasta el siglo XIX buscaba agradar al público
bajo conceptos de belleza, gracia, sutileza, sublimidad, clasicismo,
romanticismo, etc., las formas de exteriorización y las prácticas
artísticas contemporáneas amplían sus horizontes hacia otros tipos de
experiencia estética que no habían sido cobijadas por esta mirada, como
afirma Hans-Georg Gadamer, (1991) hay que alejarse de la visión del arte
como obra cerrada y ampliar la mirada hacia un horizonte más dinámico
en que la obra sea entendida como proceso de construcción y
reconstrucción continuo.
Gadamer (1991) parte de tres conceptos
esenciales para ilustrar la experiencia estética que valida como arte
las creaciones artísticas contemporáneas, ya que muchas teorías han
proclamado afirmaciones que sostienen que a las manifestaciones
realizadas después de la modernidad ya no se les puede considerar como
tal y vaticinando la muerte del arte como forma suprema del espíritu.
Pero Gadamer no tiene esta visión apocalíptica; al respecto, reconoce
que el arte ya no está ligado a la universalidad del entorno del ser
humano, como lo fue desde los griegos y los romanos hasta el siglo XIX, y
que tampoco debe ser entendida desde la experiencia estética conocida
hasta ese momento, dado que el arte actual no responde a un canon de
belleza reconocido y aceptado universalmente. Explica el arte actual
desde una experiencia antropológica sustentada en conceptos del juego,
la fiesta y el símbolo (Gadamer, 1991), experiencias de producción de
sentido propias de la humanidad que se mantienen desde la antigüedad
clásica, bajo las cuales acontece para el espectador el arte actual como
producto formado por la mediación del hombre.
Las prácticas
artísticas contemporáneas están desplegando un escenario de
participación, de encuentro y reconocimiento, pero no un reconocimiento
de la obra como valor universal sino como una instancia mediadora cuya
existencia configura una oportunidad excepcional para que los seres
humanos nos reconozcamos dentro de unas categorías participativas, que
afianzan permanentemente la noción de comunidad. Estas formas emergentes
de expresión incitan al juego de la experiencia, no como mera lúdica,
sino también como razón de ser de la obra, como autorrepresentación, es
decir, en experiencia de sentido que modifica al que la experimenta, en
este caso al espectador, quien es un jugador que busca su propia
representación asumiendo el rol que le demanda alcanzar una experiencia
"auténtica y total”. En todos los casos se trata de una apuesta por el
sentido, reconocerse a sí mismo, abandonarse a las experiencias ante el
nuevo mundo que despeja la obra de arte. Por eso en la perspectiva de
Gadamer, (1991, p.143) "cuando hablamos de juego en el contexto de la
experiencia del arte, no nos referimos con él al comportamiento ni al
estado de arte del que crea o del que disfruta, y menos aun a la
libertad de una subjetividad que se activa así misma en el juego, sino
al modo de ser de la propia obra de arte”.
Ese arte actual cumple
con una serie de características o reglas que lo identifican dentro de
la experiencia de juego. Gadamer habla del juego como una experiencia
lúdica que se apodera del jugador, quien es absorbido por una serie de
estímulos que lo mantienen atento y activo, lo llevan a tomar decisiones
y acciones, a interactuar con un espacio y un tiempo delimitado por uno
mismo; es el jugador quien esta configurando y ordenando el espacio, el
tiempo y la acción. Ese actuar, comportarse, intervenir y participar,
invitan al espectador o al jugador a salirse de lo convencional por un
tiempo determinado para adentrarse en un espacio con reglas e
instrucciones que moldean el comportamiento; es también propio del juego
el movimiento repetitivo determinado de cierta o aquella manera y la
participación que implica un co-jugador dentro de este movimiento, ya
que todo juego, para ser jugado, demanda un enfrentamiento,
confrontación o encuentro con los otros, es decir, todo juego requiere
un diálogo, un proceso de comunicación: el círculo hermenéutico de la
interpretación y la comprensión, la comprensión y la identificación,
implican un desafío que conlleva a una tarea reflexiva donde el
espectador quiere entender aquello a lo que la obra se refiere: "Toda
obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar”
(Gadamer, 1991. p.73-74), un juego que alcanza su sentido pleno cuando
es jugado.
Gadamer no habla de juego refiriéndose a él como a
una acción activada por un jugador, es decir, para que el juego sea
jugado no tiene que comportarse alguien como un jugador: el juego es el
sujeto mismo. El juego, dice el autor, es un proceso natural, innato en
toda cultura, es un automanifestarse, es un sistema medial en el cual se
representa la misma naturaleza y es aquí donde aparece el arte. Se
habla del juego como una autorrepresentación de la naturaleza, en el
jugar humano esa representación es un expandirse de uno mismo y en
algunos casos es representar para los otros, es decir, para un
espectador, ese "representar para” es el verdadero ser de la obra de
arte; con esto no se quiere decir que el juego sea exhibición, sino que
requiere del otro, de la participación e interpretación de ese otro para
que el juego se lleve a cabo, tanto espectador como jugador hacen parte
del mismo juego que exige siempre un trabajo de construcción.
Al
hacer una analogía del arte con el juego y la fiesta se quiere resaltar
su cualidad de representar, y dicha representación requiere de
símbolos; es por ello que como segundo concepto, Gadamer propone al
espectador, fundamentalmente, como un intérprete del lenguaje de la obra
de arte, un agente que realiza el sentido del concepto de símbolo
latente en la representación gracias al cual se materializa la
posibilidad no solamente de conocer lo que la obra configura en términos
de sentido, sino también el reconocernos a nosotros mismos dentro de
una comunidad de lenguaje que requiere del otro para poder significar: La
experiencia de lo simbólico, quiere decir que este individual, este
particular, se representa como un fragmento de Ser que promete
complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él; o,
también, quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscando,
que complementará en un todo nuestro propio fragmento vital. (Gadamer,
p.85).
El arte como símbolo es vivido desde la experiencia
particular; no obstante, no debe ser entendido como procesos inmanentes
en una experiencia transitoria individual; por el contrario, exige en el
espectador un trabajo colectivo de construcción, debido al impulso
comunicativo que el arte demanda, no como un impulso que se limita sólo a
interpretar la representación de una comunidad, sino que ese arte
actual construye comunidad. La representación del juego en el arte
no es un copiar o repetir, sino traer a la presencia ese algo de una
manera más auténtica, "es un conocimiento de la esencia” (la mediación).
La representación es la obra misma, y estar en esa representación como
espectador o como actor es jugar: "El juego representado es el que habla
al espectador en virtud de su representación, de manera que el
espectador forma parte de él pese a toda la distancia de su estar
enfrente”. (Gadamer, 1991, p.160) Y finalmente el tercer concepto al
que alude Gadamer es la fiesta, entendida como una actividad común en
donde se recupera la comunicación con el otro: "La fiesta es comunidad,
es la presentación de la comunidad misma en su forma más completa”
(Gadamer, 1991, p. 99) La fiesta, como la obra de arte, se presenta a
través de la historia de diferentes maneras; aunque una obra perdure en
el tiempo nunca deja su verdadero ser, lo que sí cambia es el espacio y
el escenario en el que se presenta: Hemos partido de que la obra de
arte es juego, esto es, que su verdadero ser no se puede separar de su
representación y que es en esta donde emerge la unidad y mismidad de una
construcción. Está en su esencia el que se encuentre referida a su
propia representación; sin embargo, esto significa que por muchas
transformaciones y desplazamientos que experimente en sí, no por eso
deja de seguir siendo ella misma. (Gadamer, 1991, p.167).
Puede
haber numerosas representaciones de una obra, cada una de ellas se
desarrolla de una manera diferente, según un tiempo y un nuevo
escenario, y no deja de ser ella misma; es por ello que Gadamer habla de
la fiesta, que tiene como características una repetición temporal,
desarrollada a partir de la asistencia, el asistir, el estar allí, no es
ser un observador, sino un activador, un partícipe que se ha salido de
sí mismo para estar en presencia activa de la celebración. La fiesta ha
de vivirse como celebración en la que se está congregando, pero a la vez
es una actividad que saca al hombre de la cotidianidad, lo invita a
incluirse en otro espacio, en torno a nueva gente, a interrumpir su
cotidianidad y tener diferentes vivencias en un tiempo determinado.
Ahora
bien, el artista es entonces un importante agente de comunicación,
quien debe dominar todos los elementos necesarios para la transmisión
del mensaje y asegurar que el espectador inmerso en estos entornos viva
la experiencia y sea participativo en la construcción del sentido de ser
del nuevo arte. En muchos casos son obras con un alto componente social
que invitan al espectador a preguntarse por aspectos políticos,
históricos, económicos; son obras que tienen un alto componente de
denuncia social y buscan hacer consciente al espectador sobre un hecho
relevante; mientras que en otros casos, el espectador es partícipe de
experiencias más individuales con mayor nivel de compromiso o de
experiencias físicas, en las que el espectador experimenta sensaciones a
partir de su cuerpo; estas últimas son obras en las que se participa a
través de los sentidos.
El espectador ha sido invitado a
participar dentro del arte a partir de una respuesta física y mental;
ello ha tenido aspectos y estadios muy variados, desde propuestas
plásticas como existenciales, reacciones tanto de contemplación como de
acción. El caso es involucrar al espectador dentro de la propuesta
plástica, y romper con lineamientos existentes en que el público es
lejano a la obra; por el contrario, se busca un diálogo con un
espectador que sienta y descifre el espacio y se vea como parte de él,
la obra requiere de la participación de la presencia humana para tener
sentido, la obra es una confirmación de las necesidad del arte de
comunicar, de ser una propuesta sociológica que provoque una reacción
libre.
El arte contemporáneo no es ya una obra única
coleccionable, sino una obra relacionada con el interactuar humano,
construida a partir de un significado social, cuyo interés es un
encuentro participativo del espectador, como afirma Popper (1989, p.
22), la obra de arte contemporánea se extiende a los análisis de
función, significación y utilización de las realizaciones artísticas.
En
el arte contemporáneo no hay una tendencia homogénea y una técnica
dominante; por el contrario, hay una libertad y autonomía, tanto en el
artista como en la obra de arte, que se introduce en las subculturas, en
lo marginado, en lo micro, en las migraciones, en el otro incluido; se
ve un retorno a lo primitivo, a lo natural, se ve una deconstrucción de
lo clásico, lo romántico, la mitología y la historia. Son híbridos
multiculturales que están siendo utilizados para construir una nueva
historia.
Para ejemplificar lo anterior se tomará la obra
"Columna infinita”, del artista ***cubano Kcho, donde se ejemplifica la
intención del artista de construir un microrrelato a partir de su
vivencia dentro de una cultura condicionada por su geografía, historia,
política e idiosincrasia. Su obra denota las particularidades de lo
local, extendidas a un lenguaje universal, en el que el espectador
presencia el juego, la fiesta y los símbolos de una cultura formada bajo
el carácter insular.
En la instalación "Columna infinita” el
artista entró a la tierra, sacó los materiales que le dieran vida a sus
ideas y levantó un mundo que se eleva hacia el cielo, como sucede con
los sueños que se anhelan y desprenden de la tierra hacia ese lugar
imaginado, en este caso el mar, una isla, la nostalgia, los botes, los
peligros, la aventura y el reto de partir. Esta obra es una torre
"infinita” levantada hacia el firmamento, como se erige un templo a un
dios en donde se abre un espacio de glorificación y consagración; en
este caso es la presencia de su gente, los sueños de una cultura, un
sentimiento que se vuelve realidad a partir del lenguaje de Alexis Leyba
Machado, Kcho. Esta obra está hecha con materiales ya usados
encontrados en la isla bajo el destino del desgaste de la sal, el sol y
el agua: neumáticos, remos y redes, "cosas” que el artista ha
desocultado y un nuevo carácter alegórico, poético y verdadero ha
emanado resucitando vida, historia, valor y preservación de una verdad
convertida en una fiesta, en un juego donde se requiere la participación
del otro, pero a su vez reconstruye un microrrelato a partir de
símbolos levantados como tótem, que rinden culto a sus ideas autóctonas
de isleño cubano que ha vivido con orgullo y dignidad la vida de la
isla, y que erige su escultura hacia el océano asegurando que el mar en
Cuba es la puerta de la casa, porque por allí ha entrado y salido su
historia (fig. 1 y 2):
Fig. 1. Columna Infinita. Instalación realizada con material encontrado
en la playa: Neumático, redes, remos.
(http://www.artszin.net/vol1/kcho.html)
Fig. 2. Columna Infinita. Instalación realizada con material encontrado
en la playa: Neumático, redes, remos.
(http://www.galleriaraffaellacortese.com)
Las prácticas
artísticas actuales demandan la mirada de un espectador dispuesto a
ampliar sus horizontes hacia la comprensión de la contemporaneidad. Cabe
citar a Heidegger (1952) quien sostiene que para que una obra de arte
sea obra debe de ser creada por un artista, quien se diferencia del
artesano en el hecho de que el artesano se basa en un que-hacer igual,
mientras que el artista es deudor de un saber-hacer que crea mundo,
inventa cultura y es vía de acceso a la verdad. Entonces el arte no hace
referencia sólo a la obra sino también el origen de los creadores y los
cuidadores, en este caso, las "cosas” que Kcho ha desocultado y ha
traído a la presencia para que el espectador entre en ella. Entonces,
arte no es sólo la obra sino también el origen de los creadores y los
cuidadores. El arte contemporáneo
corresponde precisamente a eso que un pueblo ha heredado y ha sido
llamado a hacer: el arte crea historia y acontece como verdad cultural.
"Columna
Infinita” responde a unos factores culturales e históricos que
caracterizan una época, y como resultado, es una obra abierta que
levanta un mundo de verdad y participación; no es un trabajo de creación
y encuentro único entre artista y obra, sino que el espectador es
llamado a incluirse dentro de este espacio que la obra levanta. El arte
contemporáneo expresa la tendencia del hombre posmoderno, quien es más
libre, autónomo y abierto a las posibilidades de un mundo con menos
fronteras y con mayor adquisición tanto de materiales como de
experiencias. Entonces, es posible afirmar que en esta obra de Kcho se
evidencia la manera en que la cultura está viviendo la realidad, de qué
forma los individuos están relacionándose con los objetos, el lenguaje y
el microrrelato.
Figura.
3. Columna Infinita. Instalación realizada con material encontrado en
la playa: Neumático, redes, remos. (http://www.kchoestudio.com)
En
el arte contemporáneo la homogeneidad desaparece, la linealidad que
venía siguiendo el arte es acabada por un nuevo arte pluralista, que va
más allá de la imagen y se introduce en otros campos; el espectador
entra en la obra a partir de experiencias, poli-sensoriales
interactuando con otras culturas y costumbres, experimentando emociones y
comportamientos a partir de estímulos visuales, auditivos, olfativos,
táctiles, gustativos, intelectuales, entre otros. En el arte
contemporáneo ya no hay una representación heroica, ni una tendencia
dominante, ni una homogeneidad de las prácticas artísticas, sino una
amplia gama de manifestaciones y un descentramiento. A partir de estas
nuevas obras se ha logrado romper el espacio íntimo, se ha generado en
el espectador una valoración por lo que le pertenece.
Nuevas
prácticas artísticas se han tomado la Historia del Arte y es necesario
pensarlas con nuevas teorías que no lo comprendan como el fin que
postula que el arte se enterró con la última vanguardia, sino desde
otras categorías: el juego, la fiesta y el símbolo que nos llevan a
entender la obra en torno a un encuentro, es decir, de un arte
comprometido con la cultura; obras que han sido hechas para ser vividas,
que llaman a los individuos a dejar el aislamiento para volverse hacia
un espacio participativo que invita a un encuentro, no solamente del
espectador con la obra, sino también del espectador con la ciudad y todo
lo que ella contiene.
Referencias:
Eco, Umberto (1990). Obra Abierta. Barcelona: Ariel. Gadamer, Hans-Georg (1991). La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona: Paidós. Heidegger, Martin (1952, enero). El Origen de la Obra de Arte. En: Revista Cuadernos hispanoamericanos, 25. Marchan Fiz, Simón (1997). Del Arte Objetual al Arte del Concepto. Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna. Madrid: Akal. Popper, Franz (1989). Arte, acción y participación. El artista y la creatividad hoy. Madrid: Akal. Read,
Herbert (2003). Imagen e Idea. La función del arte en el desarrollo de
la conciencia humana. México: Fondo de Cultura Económica. México. Tatarkiewichz, Wladyslaw (1992). Historia de seis ideas. Madrid.
María Isabel Isaza Echeverry: Diseñadora Visual de la Universidad de
Caldas. Candidata al título de Magister en Historia del Arte de la
Universidad de Antioquia, Candidata al título de Magister en
Comunicación Educativa de la Universidad Tecnológica de Pereira. Docente
investigadora de la Universidad Católica de Pereira Grupo de
Investigación GAU: Hábitat, Cultura y Región en la línea de Teoría,
Historia y Patrimonio de la Facultad de Arquitectura y Diseño. Docente
investigadora en La Fundación Universitaria del Área Andina en la
Facultad de Diseño, Comunicación y Bellas Artes.
*Este artículo surge
como resultado de la investigación sobre la participación del
espectador en el arte contemporáneo para la tesis de Maestría en
Comunicación Educativa de la Universidad Tecnológica de Pereira. ** La teoría del aislamiento afirma que el aislamiento del objeto y la
separación del sujeto es, si no la esencia, la primera condición de la
experiencia estética. Uno de sus mayores exponentes, H. Münsterberg,
escribió: "Debería permitirse que sólo una única idea ocupara la mente
sin dejar lugar en ella para nada más. Si se consigue esto, el resultado
es claro: para el objeto, se trata de un completo aislamiento, y para
el sujeto la completa inmersión en el objeto; y ese es, en efecto, otro
nombre que se utiliza simplemente para referirse al deleite de la
belleza” (Tatarkiewicz, 1992, p. 368) *** Kcho, Alexis Leyba Machado es un artista cubano contemporáneo
nacido en 1970. Es uno de los artistas cubanos más representativos y de
mayor trayectoria internacional en la actualidad.
Revista Académica e Institucional, Arquetipo de la UCP, 3. De página 85 a 94
