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19.50
MODERNIDAD, VANGUARDIA, TRADICIÓN (II parte)

Por Fernando Checa




Naciones y ciudades

El mismo devenir temporal de la historia del arte, considerado desde el desarrollo de la propia actividad artística, plantea uno de los mayores problemas que tienen que resolver los grandes museos. Desde el siglo XIX, y a lo largo del XX y el XXI, estos museos e instituciones culturales han ido aportando diversas soluciones al tema de los sucesivos «artes contemporáneos», proponiendo distintos «cortes temporales» según el caso correspondiente: ¿dónde empezar cronológicamente un museo? Y, más aún, ¿dónde terminarlo?

París contó, a partir de 1947, instalado en el Palais de Tokyo, con un así llamado Musée National d’Art Moderne de gran importancia, que sería trasladado treinta años después (1977) al famoso Centre Pompidou. Aunque este centro alberga otras funciones e instituciones, es el museo el elemento que daba razón de ser al nuevo y polémico lugar, ya que se trata de la segunda gran colección de arte del siglo XX a nivel mundial, sólo precedida, precisamente, por el MoMA neoyorquino. Pasaron, por tanto, nueve años (recordemos que el Musée d’Orsay abriría sus puertas en 1986), llenos de discusiones y polémicas, hasta que se completó y se dio un sentido histórico a las colecciones estatales francesas con la sucesión Louvre-Orsay-Pompidou, separando, como vemos, el arte de mediados del siglo XIX y de su segunda mitad tanto del arte anterior como del específicamente ligado a las vanguardias históricas. Se reconocía así el carácter peculiar de la producción artística entre, digamos, Ingres –del que se exponen obras tanto en el Louvre como en Orsay– y la pintura simbolista, punto final del recorrido en este último museo.

Hemos de tener en cuenta, por otra parte, que la pintura y escultura francesas del siglo XIX, en su magnífica continuidad de nombres, desde David, Géricault, Delacroix, Manet y los impresionistas hasta Courbet, Daumier y los realistas, constituye el canon (en mucho mayor medida, incluso, que el arte alemán, único con el que podría compararse) de la interpretación historiográfica y «vanguardista» del devenir artístico al que acaba de hacerse referencia. De ahí no sólo la importancia en sí misma de la operación del Musée d’Orsay sino, simplemente, la posibilidad de realizarla de una manera brillante, algo que no es posible llevar a cabo de igual manera en ningún otro país, excepción hecha, quizá, de Alemania.

El caso de otros lugares, como Berlín o Múnich, es, hasta cierto punto, similar. En la primera de estas dos ciudades está erigiéndose dentro de la llamada Isla de los Museos (Museuminsel) uno de los escenarios museísticos más espectaculares de Europa. Ello no se refiere tan solo a su historia anterior a la Segunda Guerra Mundial, con operaciones tan brillantes como la construcción del Altes Museum de Schinkel, abierto en 1830, el Neues Museum, obra de Friedrich August Stüler, de 1859, reabierto como Ägyptisches Museum en 2009 con un proyecto de David Chipperfield, el Bode-Museum, que abrió sus puertas en 1904 como Kaiser-Friedrich-Museum, o el Pergamonmuseum, de 1930; pensamos también en la intención, planteada desde la reunificación de 1989, de representar en un espacio urbano fácilmente abarcable la práctica totalidad de la Historia del Arte.

Lo que nos interesa señalar a este respecto es que, incluso sin la presencia en Berlín, al menos hasta la actualidad, de colecciones de arte del siglo XX de verdadera relevancia, el arte del siglo XIX posee una magnífica presencia, tanto desde el punto de vista de la musealización como de la propia importancia de la colección situada en la Alte Nationalgalerie, que abrió sus renovadas instalaciones en 2001 con una colección centrada en el siglo XIX tras la recuperación del edificio construido en 1876 por Friedrich August Stüler, que había quedado semidestruido en la Segunda Guerra Mundial.

El resumen de la historia de este museo no puede ser más interesante. A pesar de varias tentativas a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, su fundación no fue posible hasta la donación en 1861, por parte del banquero Johann Heinrich Wagener, de 262 pinturas, fundamentalmente de pintores alemanes del siglo XIX, pero también de artistas franceses de esta época. Aunque en primer lugar se expuso en la Academia de Bellas Artes, acabó acogida en el edificio de Stüler, concebido como un grandioso templo romano. La colección Wagener forma el núcleo del museo, aunque a finales de siglo XIX su segundo director desde 1896, el historiador del arte Hugo von Tschudi, adquirió obras de los impresionistas franceses, no sin la oposición de las autoridades políticas. Cuando, a partir de 1909, Ludwig Justi –que sería obligado a dimitir en 1933 por las autoridades nazis–compró obras de arte contemporáneo, concretamente de artistas expresionistas, se planteó la cuestión de la ubicación del arte de vanguardia en un museo dedicado al arte del siglo XIX, de manera que, tras la Primera Guerra Mundial, estas obras se trasladaron a otro lugar: el Kronprinzenpalais.





Una de las soluciones más brillantes al tema de la ubicación de colecciones nacionales que abarcan amplios períodos de tiempo es la que ha ido configurándose en otro de los centros artísticos alemanes más importantes, Múnich, que acoge la mayor parte de las Bayerische Staatsgemäldesammlungen, las colecciones estatales de pintura de Baviera. Cuando este año abra sus puertas el museo dedicado al arte egipcio y mesopotámico, situado en paralelo y en la parte posterior de la Alte Pinakothek, se habrá cerrado un programa reconstructivo que ha durado décadas y que comprende la colección egipcia, las importantísimas colecciones antiguas, ubicadas en la Glyptothek y las Staatliche Antikensammlungen de la Königsplatz, la célebre colección de pintura antigua (siglos XV-XVIII) de la Alte Pinakothek, la Neue Pinakothek para el arte del siglo XIX, la Pinakothek der Moderne para el arte del siglo XX, y el Museum Brandhorst para el arte contemporáneo. Todos ellos se ubican en el denominado Kunstreal, o barrio de los museos de la ciudad.

La intención museológica e historiográfica de las operaciones de Berlín y Múnich parece clara. Frente al concepto de museo enciclopédico, cuyos modelos podríamos detectar en el Louvre de París, aunque sin olvidar el más que significativo corte de sus colecciones en torno a 1840-1850, el Metropolitan de Nueva York, que ha de convivir con el MoMA, con desventaja evidente para sus colecciones de arte de siglo XX, o el Museo del Ermitage de San Petersburgo, Múnich o Berlín ofrecen una diversificación de museos realmente ejemplar: Antigüedad, Edad Clásica, Edad Moderna, Arte del siglo XIX, y, en el caso de Múnich, Arte del siglo XX hasta 1950/1960 y Arte Contemporáneo (este último alojado en el Museum Brandhorst).

Nos interesa señalar fundamentalmente dos hechos. En primer lugar, la existencia en esta ciudad de la llamada Neue Pinakothek como pieza separada del conjunto, sobre todo por el hecho de lo temprano de su fundación, nada menos que en 1836 (abierta al público desde 1851) por iniciativa del rey Luis I de Baviera con destino a albergar arte y colecciones contemporáneas, al estilo del parisiense Musée du Luxembourg. Todo ello con un edificio expresamente pensado para este destino, como fue el de Friedrich von Gärtner y August von Voit, destruido en la Segunda Guerra Mundial, pero sustituido en 1981 en el mismo lugar y con contenido en esencia similar por otro, obra de Alexander Freiherr von Branca.

La Neue Pinakothek de Múnich destaca en este contexto no sólo porque desde un principio instalaba las colecciones de pintura y escultura del siglo XIX de manera separada a las de pintura antigua de la Alte Pinakothek (que simbólicamente podríamos decir que termina con el espectacular La marquise de Pompadour [1756], de François Boucher, mientras que su continuación se establece, ya en el nuevo edificio, con Francisco de Goya y Jacques-Louis David), sino por la presencia, al final del recorrido, de la pintura simbolista, modernista y, sobre todo, los magníficos conjuntos muniqueses de obras de Hans von Marées o Adolf von Hildebrand, así como las pinturas postimpresionistas de Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec o van Gogh. Entre 1905 y 1914, la época en que fue director del museo, el historiador del arte Hugo von Tschudi compró buena parte de estas pinturas, así como otras posteriores, no sin escándalo y polémica, de manera que fueron Henri Matisse y los expresionistas quienes establecieron, al ser trasladados a la Pinakothek der Moderne, la división. Este último museo –en realidad un complejo de cuatro colecciones (la pinacoteca, el museo de arquitectura, el museo del diseño y la colección de obra gráfica)– se abrió al público en septiembre de 2002 en un nuevo edificio diseñado por Stephan Braunfels, tras muchos años de ser expuestos sus fondos en la Haus der Kunst.

El círculo muniqués del Kunstreal se cierra, hasta el momento, en 2009, cuando el 21 de mayo abrió al público, con un proyecto del equipo de arquitectos Sauerbruch Hutton, el Museum Brandshorst en las inmediaciones de la Neue Pinakothek, con alrededor de doscientas obras de la colección de Udo Fritz-Hermann y Anette Brandhorst, y presencia de artistas contemporáneos que van de Andy Warhol y Joseph Beuys a Damien Hirst o Alex Katz.

La reflexión historiográfica que puede hacerse tras este panorámico recorrido por los planteamientos de ciudades como París, Berlín y Múnich, caracterizadas por la presencia de muy importantes colecciones históricas que han continuado creciendo hasta nuestros días, resulta en cierta manera similar a los planteamientos desarrollados en la primera parte de este trabajo, ya que el devenir de la actividad artística, su estudio y análisis por parte de las disciplinas históricas y estéticas, por un lado, y su exposición en museos y otros lugares, por otro, son fenómenos distintos, pero que caminan en paralelo.

Las separaciones y los cortes cronológicos, herramienta imprescindible del historiador y del método histórico, como los que se producen, por ejemplo, a finales de la Edad Media, a finales del siglo XVIII, a principios del siglo XX o alrededor de 1960 (repárese en la aceleración de los tiempos), no son caprichos ni invenciones, sino que responden a un devenir sujeto a las más diversas causas y que, naturalmente, tiene su reflejo, al menos desde finales del siglo XVIII, en los museos. Y, aunque sean continuos –como en la propia historia– los trasvases y las interacciones de gustos artísticos y períodos, esa «vida posterior» (Nachleben) de las formas y de los asuntos de la que hablaba Aby Warburg, también en los museos –en esencia diversos unos de otros en su concepción y planteamiento– es posible plantear la existencia de divisiones cronológicas como las señaladas. En muchas ocasiones estas divisiones se especifican en museos e instituciones distintas, pero igualmente pueden agruparse tan solo en uno, como es el caso de los mencionados museos enciclopédicos. Si aceptamos este método histórico como tal, y no simplemente como una mera ordenación burocrática, es lógico deducir una continuación fluida de la actividad artística por el mero paso del tiempo, que de inmediato relega al concepto de lo «histórico» lo que hoy es «nuevo», «moderno» o «contemporáneo». Pero ello, naturalmente, no ha de relegar a la primera de las categorías a la consideración peyorativa de «antigualla», ni hacer pensar en la sucesión cronológica como un simple dato administrativo o, como quiere cierto pensamiento posmoderno, considerar la historia como una simple sucesión de representaciones.

Lo que es indiscutible, por otra parte, es que el debate producido en torno a los períodos artísticos y sus distintas posibilidades expositivas se ha centrado siempre en los términos disciplinares, por otra parte tan amplios, de la historia de la cultura o de la historia del arte, y que solamente en regímenes o momentos autocráticos de cualquier signo se producen, en torno a los museos de arte, propuestas de carácter ideológico, político e incluso literario, que manipulan, con mayor o menor fortuna, las obras de arte para glosar acontecimientos políticos, guerras, paces, armisticios o cualquier acontecimiento de este tipo. Para ello la cultura ilustrada ha creado los museos de historia, las exposiciones o, simplemente, los libros de historia.



Una perspectiva histórica para el objeto museable y su entorno expositivo

En 2005, Victoria Newhouse, una historiadora de la arquitectura, publicó un importante libro titulado The Power of Placement7 centrado en el asunto, ya mencionado más arriba, de la interacción entre la manera de percibir las obras de arte y el lugar y las maneras de exponerlo. Siguiendo el título de uno de sus capítulos, se trataba de estudiar «La complejidad del contexto. Cómo el lugar afecta a la percepción», para lo cual analizaba con detalle los avatares expositivos de una obra tan conocida como La victoria de Samotracia, prácticamente desde cómo debía de resultar su percepción en el lugar en que fue descubierta (el templo de los Grandes Dioses en la isla de Samotracia) hasta la espectacular ubicación de que goza en la actualidad al final de la escalera de Daru, en el Musée du Louvre, donde se encuentra desde 1927. Su director de entonces, Henri Verne, aplicó a esta y alguna otra obra del museo los modernos criterios expositivos que ya conocemos basados en el aislamiento y en la presentación teatral de determinadas obras de arte. Newhouse dedica similares recorridos históricos a esculturas como el Laocoonte, en los museos vaticanos desde su descubrimiento en 1506, o a las obras de la Villa dei Papiri en el Museo Archeologico de Nápoles.

Planteando el tema no sólo en el marco de los museos y de las colecciones permanentes, sino también de las exposiciones y muestras temporales, la autora estudia cómo una misma exposición, con idénticas obras, puede adquirir lecturas muy diversas, ya sean historicistas, arqueologistas o, directamente, formalistas y asépticas desde un punto de vista histórico. Para ello recurre al análisis de la exposición que sobre arte egipcio, Arte egipcio en la época de las pirámides, se mostró primero en París, en el Grand Palais, y, poco más tarde, en el Metropolitan Museum de Nueva York, en 1999, con resultados estéticos completamente distintos, en función de que se adoptara uno u otro punto de vista. Por fin, por medio del análisis de distintas maneras de mostrar la obra del pintor abstracto Jackson Pollock, Newhouse reflexiona sobre «cómo la instalación puede afectar al arte moderno», defendiendo la idea de que las decisiones de los comisarios de exposiciones acerca de la disposición de las obras de arte afectan a éste de la misma manera que las decisiones de un director de cine influyen en la película final.

Poco después, la misma Victoria Newhouse escribió otro libro aún más influyente, Towards a New Museum8, que ha gozado de varias ediciones siempre aumentadas, sobre el tema de la arquitectura de los museos. Se trata, como es sabido, del campo en que más ha volado la imaginación arquitectónica en las últimas décadas. La aproximación al tema que hace la autora es realmente sugerente. Ante la imposibilidad de abarcar un ámbito en el que cada año se levantan decenas de obras nuevas, opta por relacionar temáticamente grupos de edificios, que analiza críticamente desde muy diversos puntos de vista, integrando en su punto de vista de partida, originalmente arquitectónico, no sólo las circunstancias sociales, culturales o políticas del encargo, sino, sobre todo, la interacción entre el objeto arquitectónico y las obras de arte, o el tipo de obras de arte que en él se exponen, lo cual suscita su juicio crítico. Sólo los títulos de sus apartados resultan ya suficientemente expresivos: «El gabinete de curiosidades: una puesta al día», «El Museo como espacio sagrado», «El Museo monográfico», «El Museo como tema: museos de artistas y sus espacios alternativos», «Alas que no vuelan (y algunas que lo hacen)», «El Museo como diversión [Entertainment]», «El Museo como arte del entorno [Environmental Art]» y «El Museo Virtual».

La interpretación del sistema expositivo como una interacción entre espacio arquitectónico y obras de arte, tal como hace Newhouse en su libro, nos lleva a ir más allá que el pensamiento del contenedor tridimensional como un mero receptor de obras de arte, algo que, en realidad, nunca ha sido. El asunto nos invita igualmente a pensar, en último término, en el contexto en que la obra se muestra como el objeto mismo que se expone, es decir, algo parecido a lo que desde hace varias décadas denominamos «instalación», y que aparece ya más que implícitamente en el libro y las ideas de Brian O’Doherty ya apuntados. Se trata de un tema que, en realidad, siempre fue tenido en cuenta, desde las «cámaras de maravillas» de los siglos XVI y XVII a las propuestas expositivas vanguardistas de Marcel Duchamp, las de los pintores surrealistas en varias de sus muestras de los años treinta, o en espacios como el famoso Merzbau (1923-1943) de Kurt Schwitters, ejemplos todos ellos comentados por O’Doherty.

Cada vez con mayor frecuencia, la obra de arte se realiza directa y expresamente para un museo determinado, e incluso la arquitectura del mismo se diseña pensando en una obra concreta, como sucede en los museos de artista, también estudiados por Newhouse. No se produce entonces, por tanto, el desplazamiento ni la descontextualización de la obra de arte, que ya sabemos que fue una de las características esenciales de los museos de la Ilustración y el Romanticismo. Es lo que sucede, por ejemplo, con las esculturas de Richard Serra en el Museo Guggenheim Bilbao, o en el caso de muchos museos de artista tan cercanos ya a la idea de «instalación». Se produce entonces una confusión deliberada entra la idea de museo como espacio más o menos aséptico para exponer obras y la concepción de éste como lugar con un valor artístico por sí mismo y que contextualiza, ahora de manera forzosamente «inmejorable», las obras de arte en él expuestas.

El mencionado Guggenheim Bilbao es el caso más claro. La idea del edificio de Frank Gehry refleja el concepto de Thomas Krens (uno de sus principales inspiradores) de que, en la actualidad, un museo debería abandonar su antigua pretensión de ser una colección enciclopédica que abarque de la manera más amplia posible todas las épocas, como el Louvre, el Metropolitan o el Ermitage, o tan solo una de ellas, como el MoMA de Nueva York o el Museé National d’Art Moderne de París, o una sucesión histórica, como la historia de la pintura desde los siglos XIV a principios del XX que acoge la National Gallery de Londres. Su intención sería, en cambio, exponer en profundidad la obra de un reducido número de artistas. De ahí que cada una de las siete galerías del Guggenheim esté ocupada habitualmente por la obra de artistas muy determinados, de manera que, en realidad, sus espacios no se diseñan para obras individuales, sino para tipos de obras (la arquitectura del museo no debe ser una «caja neutra» (neutral box, según decía el artista Daniel Buren). Es lo que se ha denominado el «museo como un tema en sí mismo», el museo «as subject matter» en palabras –glosadas por Newhouse–de Kynaston McShine, conservador del MoMA. «¿Qué artista desearía exponer sus obras en el museo de otro artista?», se preguntaba, por su parte, el artista estadounidense Ellsworth Kelly. El «preciosismo» y la «intangibilidad» del museo de artista, la confusión del museo con la idea de «instalación» e, incluso, la «museificación del museo» llevan a una congelación de una entidad que había sido siempre considerada, en esencia, mutable.




El fin de la Historia

Buena parte de las manifestaciones museísticas e historiográficas a las que se han hecho referencia constituyen, con su crítica a los planteamientos clásicos del museo (espacio público donde exhibir, conservar, estudiar y enseñar obras de arte), una muestra clara de la que es –pensamos– la razón última de la crisis de esta institución tal como fue concebida por la Ilustración a finales del siglo XVIII. En realidad, el museo no fue planteado en aquel momento de ninguna manera como un subject matter más o menos autónomo, sino que surgió con otros fines, ya fueran conservacionistas o pedagógicos, que ahora no vamos a estudiar. Tampoco lo fue como museo-espectáculo, ni, mucho menos, como museo-diversión.

Deliberadamente hemos dejado fuera de nuestras consideraciones a uno de los grandes acontecimientos museísticos de finales del siglo XX, como fue la apertura, en 1977, del Centre Pompidou en París, obra de Renzo Piano y Richard Rogers. Lo hemos hecho no porque no consideramos que este museo y centro de arte haya sido uno de los factores esenciales en la crisis mencionada del museo ilustrado, sino porque el tema que plantea en esta crisis es, fundamentalmente, otro: el del museo-espectáculo, el del museo como actividad, o el de la justificación del museo como éxito social, asuntos todos ellos analizados con brillantez por autores como Jean Baudrillard o Guy Debord y sobre los que reflexionaremos en un próximo trabajo. Se trata, sin duda, de la institución cabeza de fila en este tema del «museo como diversión», objeto de encendidas polémicas que se han sucedido durante décadas.

Al margen, por tanto, del importante tema del museo como parte de la «cultura del espectáculo», queremos, sin embargo, concluir estas líneas analizando otra de las razones de la crisis del museo ilustrado, quizá la más profunda y realmente explicativa al respecto, y que abarca los demás aspectos de la actual situación cultural, y no tan solo de la museística. Nos referimos a la del fin del predominio de los paradigmas históricos más o menos unívocos y unidireccionales que han servido para explicar el desarrollo de la historia, de resultas de la teoría de la historia llamada posmoderna, tan influyente en los debates, sobre todo académicos, de las últimas décadas del siglo pasado. Como, naturalmente, carecemos de capacidad para estudiar el tema en toda su complejidad, nos centraremos sólo en algunos aspectos que inciden en el mundo de los museos.

Las perspectivas con las que se estudió hasta un determinado momento el devenir artístico del siglo XIX constituyen un punto de vista privilegiado para la consideración de este tema. La crisis del mundo cultural que se produjo tras la Revolución Francesa no sólo tuvo como consecuencia la aparición y auge del museo público (lo cual propició una nueva manera de contemplar la obra de arte), sino la diversificación de la producción de obras de arte en un aspecto relativamente inédito hasta el momento. Mientras que determinados artistas acaparaban los encargos oficiales, que ya no lo eran tanto de la Monarquía y la Iglesia como del Estado y sus corporaciones, cada vez fueron más frecuentes los creadores que realizaban sus obras de arte en el anonimato del taller y del estudio, sin saber a ciencia cierta a qué público iban destinadas y en qué lugar acabarían expuestas. El fenómeno es, claro está, muy conocido, pero nos gustaría llamar la atención hacia el hecho de que el divorcio entre el «arte oficial» y el «arte de nuestro tiempo», que se consolidó, sobre todo, en la segunda mitad de la centuria, provocó, entre otras cosas, una reacción historiográfica y de gusto por la que el segundo (el arte de los Delacroix, Courbert, Manet, los impresionistas. etc.) vino a considerarse en los medios historiográficos como el auténtico «arte legítimo», por juzgarse que era el que realmente expresaba las contradicciones y realidades «de la vida moderna», por utilizar el célebre dictum de Baudelaire. Por su parte, el arte oficial, sobre todo el producido en la época del Segundo Imperio, pasó durante décadas, irremediablemente, a la categoría, evidentemente peyorativa, de «art pompier».

A esta consideración historiográfica se debe la preponderancia de que ha disfrutado el arte «de vanguardia» del siglo XX, tenido como el auténtico arte del siglo pasado, con las consecuencias historiográficas, museísticas y expositivas que ya conocemos, y la dificultad, también apuntada, de insertar el discurso artístico decimonónico, en el que desempeña un papel tan importante el arte oficial, dentro de recorridos museológicos más amplios.

Es aquí donde debemos volver al comienzo para comprender la importancia historiográfica, y no sólo museística, de la apertura en 1986 del parisiense Musée d’Orsay. A todas las características de este museo ya señaladas habría que añadir otra y, realmente, no de las menores, ya que la referida complejidad de los recorridos de los distintos espacios del museo se debe, fundamentalmente, a dos razones. La primera de ellas es que, por primera vez de forma deliberada, las colecciones públicas francesas mostraban en pie de igualdad el arte de la que pudiéramos llamar la línea vanguardista del siglo XIX, expuesta hasta el momento en el Musée du Louvre y en Le Jeu de Paume (impresionistas, Manet, postimpresionistas), y el arte «oficial» y de las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo XIX (Bouguereau, Cabanel, Couture, Cormon...). Todo ello se presentaba al mismo nivel y oponiendo visualmente obras tan emblemáticas de una u otra tendencia como Les romains de la décadence (1847), de Thomas Couture, una gran máquina pictórica de 466 x 775 cm, con los célebres Un enterrement à Ornans (1849-1850; 314 x 663 cm) y L’atelier du peintre (1855; 141 x 235 cm), de Gustave Courbet, expuestos hasta entonces en el Louvre, dos obras que habían constituido, junto a la Olympia (1863) y Le déjeneur sur l’herbe (1862-1863), de Edouard Manet, piedras de toque en las luchas de la vanguardia francesa por imponerse en el panorama parisiense de salones y exposiciones universales.

Junto a esta decisión, el nuevo museo exponía no sólo las obras pictóricas y escultóricas –que adquirían un enorme protagonismo– de la segunda mitad del siglo XIX, sino que también se hacían continuas alusiones a proyectos arquitectónicos de la envergadura del Théâtre de l’Opéra, de Charles Garnier, a las artes decorativas, al mobiliario y a todo tipo de objetos decorativos, que tan enorme papel desempeñaron en la configuración estética de los interiores neobarrocos del Segundo Imperio. La discusión sobre este tema fue también acalorada por las intenciones, expresadas por algunos intelectuales al servicio del gobierno de François Mitterrand, como Madeleine Rebérioux, historiadora del socialismo, de plantear el nuevo museo como un «museo de historia», cuyas fechas de exposición se situarían entre 1848, año de las revoluciones en Europa, y 1918, fin de la Primera Guerra Mundial. El tema fue fuertemente contestado por conservadores y otros profesionales de museos como Michel Laclotte (futuro director del Musée du Louvre) o Françoise Cachin, primera directora del museo y futura directora de los museos de Francia, que en absoluto pretendían convertir el museo en un museo de historia. Como pensaba esta última, «el poder de las obras habla por sí mismo e historia, en un museo de arte, es historia del arte», rechazando, explícitamente, las period rooms de los museos anglosajones.

De esta manera, la apertura del Musée d’Orsay planteaba, a finales de la década de los ochenta, ideas nuevas acerca de varios de los debates aquí tratados, ya que proponía un nuevo modo de afrontar el problema de la contextualización de la obra de arte, pues pinturas y esculturas se presentaban deliberadamente mezcladas no sólo entre sí, sino con los más diversos objetos de la época. A pesar de que estos no aparecían como imágenes de la Historia, como hubiera querido Rebérioux, sino como obras de arte con un específico valor estético, adquirían una presencia museística no habitual hasta el momento en ningún museo de estas características.

El impacto de la apertura del Musée d’Orsay fue una de las causas, aunque no la única, del interés progresivo por el arte del siglo XIX considerado en su toda su complejidad, de manera que, en la actualidad, pueden realizarse exposiciones en torno a artistas como Jean-Léon Gerôme (1824-1905) en lugares tan prestigiosos como los museos Getty, d’Orsay y Thyssen-Bornemisza (2010-2011), acompañadas de un catálogo bien documentado, o Alexandre Cabanel (1823-1889), en Montpellier y en Colonia (también en 2010-2011). Ya en 1984-1985, el Museo de Montreal realizó una pionera exposición de William-Adolphe Bouguereau (1825-1905), cuyo catálogo completo ha aparecido recientemente.
Es indudable que buena parte de este fenómeno, sobre todo el referido a la revalorización de estos pintores académicos, tiene una vertiente comercial, pero esta no habría sido tan fuerte sin la comentada ruptura del paradigma histórico vanguardista. Desde un punto de vista historiográfico, la mayor singularidad del Musée d’Orsay y de la crisis de los ochenta se encontraba en el por entonces muy pregonado fin de la vanguardia y del predominio de una idea unívoca de la historia. Esto ha influido en las continuas revisiones que se han realizado, y siguen realizándose, no sólo sobre el arte del siglo XIX, sino también sobre el del siglo XX, que ya no podemos concebir solamente según los esquemas vanguardistas de Alfred Barr o el MoMA de Nueva York. El concepto de «modernidad» no puede reducirse ya únicamente al de vanguardia, de manera que, desde hace varias décadas, cada vez se estudian mejor y tienen más cabida en museos y bibliografía conceptos como los de «vuelta al orden», la importancia de los distintos «realismos», ya sean europeos o americanos de los años treinta (recordemos el éxito popular de artistas como Hopper, por ejemplo), el arte surgido en lugares como España e Italia, o el ya más que emergente interés por Latinoamérica en la primera mitad o mediados del siglo XX (ya no reducido tan solo al estudio de los muralistas mexicanos). Con ello ha quedado superada, asimismo, la antigua dicotomía historiográfica entre el arte de Europa (París-Alemania-Unión Soviética-Holanda, y no mucho más) y el de Estados Unidos (Nueva York y un poco de California).


Fernando Checa es catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense y ha sido director del Museo del Prado. Recientemente ha comisariado y editado los catálogos de exposiciones como La Orden del Toisón de Oro y sus soberanos (1430-2011) (con Joaquín Martínez-Correcher), Durero y Cranach: arte y humanismo en el Renacimiento alemán, ambas en Madrid, La materia de los sueños: Cristóbal Colón, en Valladolid, o  Tapisseries flamandes pour Charles V et Philippe II, en Gante y París. También ha dirigido la publicación, en tres volúmenes, de Los inventarios de Carlos V y su familia, patrocinada por The Getty Museum de Los Ángeles.

1. Véase, por ejemplo, «Los orígenes del arte contemporáneo», en Revista de Libros, núm. 178 (octubre de 2011), pp. 3-7.
2. Trad. de Ana Isabel Robleda, Molina de Segura, Nausicaä, 2007.
3. .«No me gustan demasiado los museos. Tienen mucho de admirable, pero nada de delicioso. Las ideas de clasificación, de conservación y de utilidad pública, que son justas y claras, apenas guardan relación con las delicias. Tras el primer paso que doy hacia las cosas hermosas, una mano me quita mi bastón, un cartel me prohíbe fumar. Ya petrificado por el gesto autoritario y el sentimiento de coerción, entro en una sala de escultura en la que reina una fría confusión. Un busto deslumbrante aparece entre las piernas de un atleta de bronce. La calma y las violencias, las memeces, las sonrisas, las contracturas, los equilibrios más críticos me producen una impresión insoportable. Estoy en medio de un tumulto de criaturas congeladas, de las que cada una exige, sin obtenerla, la inexistencia de todas las demás. Y no hablo del caos de todas estas grandezas desmesuradas, de la mezcla inexplicable de enanos y gigantes, ni siquiera de este cortocircuito de la evolución que nos ofrece semejante conjunción de seres perfectos e inacabados, mutilados y restaurados, de monstruos y personas…», en Paul Valéry, «Le problème des musées» (Le Gaulois, 4 de abril de 1923), Pièces sur l’art, París, Gallimard, 1954, pp. 93-99.
4. «Museo Valéry Proust», en Theodor W. Adorno, Crítica de la cultura y sociedad I , trad. de Jorge Navarro, Madrid, Akal, 2008, p. 159.
5. «Pero nuestro tiempo tiene, en todos los géneros, la manía de no querer mostrar las cosas más que con aquello que las rodea en la realidad, suprimiendo con ello lo esencial, el acto del espíritu, que las aísla de ella. Se "presenta” un cuadro en medio de muebles, de adornos, de tapices de la misma época, insípido decorado que se esmera en crear en las mansiones actuales la señora de la casa que la víspera era la más ignorante, pero que ahora se pasa el día en los archivos y las bibliotecas, y en medio del cual la obra maestra que contemplamos mientras comemos no nos procura la misma dicha embriagadora que no debe exigírsele más que en una sala de museo, la cual simboliza mucho mejor, por su desnudez y su despojamiento de toda singularidad, esos espacios interiores en los que se abstrajo el artista para crear», en Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, París, Gallimard, pp. 62-63.
6. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo, trad. de Lena Peñate Spicer, Murcia, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2011.
7. Nueva York, The Monacelli Press, 2005.
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