Proust y Deleuze; Signos, Tiempo Recobrado y Memoria Involuntaria
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
PUCV - Universidad Andrés Bello
Resumen
Para
Proust la literatura es la vida esclarecida; es esa realidad lejos de
la cual vivimos. El verdadero arte es pues ese complejo instrumento
por el cual podemos desvelar un misterio que no puede descubrirse por
medios conscientes y directos como pretende la literatura realista.
Así como para Proust la verdadera vida no es la realidad sino la
literatura, análogamente, podemos considerar que no son las cosas
sino sus nombres (entidades inmateriales, aparentemente formales, de
una naturaleza similar a la literatura, incapaces en apariencia de
contener en su seno la verdadera realidad de las cosas, como incapaz
puede parecer la literatura de ser más real que la realidad misma)
el verdadero objeto de ésta, el depósito en el que habrá que
buscar incansablemente la verdad de los lugares y las personas.
Deleuze ya apuntó que la obra de Proust es un continuo aprendizaje
que consiste en "interrogar vivamente los signos".
1-
Signos; Interpretación y sobreinterpretación.
"
La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única
vida, por lo tanto, realmente vivida es la literatura";
es ésta una de las máximas más famosas de La
Recherche du Temps Perdu,
la conclusión a la que llega Proust en El
Tiempo recobrado.
En
efecto, para Proust la literatura es la vida esclarecida; es esa
realidad lejos de la cual vivimos. El verdadero arte es pues ese
complejo instrumento por el cual podemos desvelar un misterio que no
puede descubrirse por medios conscientes y directos como pretende la
literatura realista.
Pese
a todo vivimos en un mundo oscurecido, generador de incertidumbres,
muchas de las cuales recaen sobre los procesos significativos. El
escepticismo postmoderno, descree radicalmente ya no –como es
obvio– de la verdad, sino de la posibilidad de interpretaciones
validas o más bien validadas de acuerdo a un criterio externo o
distinto a la ficcionalización de los relatos.
Sólo
caben sobreinterpretacion es, lecturas intencionadas y maliciosas de
los textos. Borges sugería leer La
Odisea
o La Imitación de Cristo como si la hubiese escrito Céline.
Propuesta espléndida, estimulante y muy realizable. Y sobre todo
creativa, porque, de hecho, supone la producción de un nuevo texto
(así como el Quijote de Pierre Menard es muy distinto del de
Cervantes, con el que accidentalmente concuerda palabra por palabra).
Además, al escribir este otro texto (o este texto como Alteridad) se
llega a criticar al texto original o a descubrirle posibilidades y
valores ocultos; por otra parte, ciertas novelas se vuelven más
bellas cuando alguien las cuenta, porque se convierten en "otras”
novelas.
Para
profundizar estas observaciones hermenéuticas cabe ahondar en torno
a la puesta en escena de la "verdad", esto es, de algunas
sobreinterpretaciónes, interpretaciones sospechosas o lecturas
paranoicas, que no es algo muy distinto de lo que realizan ciertos
historiadores y críticos culturales para aproximarse a sucesos
históricos, indagando no sólo en los hechos documentados, sino en
el modo en que ciertos personajes se instalan en el inconsciente
colectivo de una sociedad, generando todo tipo de interpretaciones
paranoicas –más aun si estas imágenes, constituidas en arquetipos
al modo de Jung, vehículos iconográficos de un método obsesivo de
interpretación.
2.-
La vocación suspendida y el Tiempo recobrado.
Los
signos son el objeto de un aprendizaje temporal y no de un saber
abstracto. Aprender es, en primer lugar, considerar un objeto como si
emitiera signos por descifrar, por interpretar. Como el médico que
se hace sensible a los signos de la enfermedad. La vocación es
siempre predestinación con relación a signos. Todo aquello que nos
enseña algo emite signos, todo acto de aprender es una
interpretación de signos o de sobre-interpretaciones obsesivas. La
obra de Proust está basada en el aprendizaje de los signos y no en
la exposición de la memoria.
Como
ha observado Deleuze, la
Recherche
es un intento de búsqueda de la verdad y si se ha denominado
búsqueda del tiempo perdido es "sólo en la medida que la
verdad tiene una relación esencial con el tiempo", con nosotros
mismos y con nuestro interior, que es donde debemos buscar el
significado de las cosas.
Es
así que autores como Boulez o Deleuze captan en Proust como
intuición fundamental la manera como los ruidos y los sonidos se
desprenden de los personajes, de los lugares y de los nombres a los
que están en principio vinculados, para formar "motivos”
autónomos que no cesan de transformarse en el tiempo, disminuyendo o
aumentando, añadiendo o sustrayendo, variando su velocidad y su
lentitud.
El motivo estaba primero asociado a un paisaje o a una persona, un
poco como un indicador, pero ahora es el motivo mismo el que se
vuelve el único paisaje, variado, el único personaje, cambiante. Se
trata de la vida autónoma del motivo. Toda la obra de Proust está
hecha así: los amores sucesivos, los celos, los sueños, etc., se
desprenden tan bien de los personajes que se vuelven ellos mismos
personajes infinitamente cambiantes, individuaciones sin identidad.
Pero,
más generalmente, cada tema, cada personaje de La
Recherche,
es susceptible sistemáticamente de una doble exposición: una, como
"caja” de la que se extraen todo tipo de variaciones de velocidad
y de alteración de cualidad, según las épocas y las horas
(cronometría); otra, como nebulosa o multiplicidad, que no tiene más
que grados de densidad y de rarefacción, según una distribución en
ocasiones estadística y –otras– aleatoria. La obra de Proust se
emancipa de la tiranía del motivo y –con ello– de los
imperativos de una narración lineal servil a los modelos de trama y
conflicto central al uso. De allí –seguramente– el atractivo
que supuso para Raoul Ruiz
la adaptación o – como el prefiere decir– la adopción de la
polifónica obra de Proust.
3.-
Le
temps retrouvé;
el Proust de Raúl Ruiz.
Raúl
Ruiz [Raoul Ruiz] emprendió el ambicioso proyecto de llevar al Cine
"Le temps retrouvé" (El tiempo recobrado), de Marcel
Proust, uno de los volúmenes más intensos de "A la recherche
du temps perdu". Quienes han seguido la singular obra Ruiz, tal
vez, el último Maestro del Cine (tras la muerte de Antonioni) –como
fue investido en el último Festival de Roma– no debiera
sorprenderles esta empresa desmesurada en tiempos de un cine
domesticado. El film participó en la selección oficial del 52'
Festival de Cannes y –como siempre Ruiz, nuestro director de culto
que poco a poco gana espacios incluso en el Extremo Oriente y
Hollywood, no defraudó–. Ruiz consigue transmitir de forma
palpable el carácter arquitectónico de la obra de Proust, su
entramado circular y elusivo, y su idea —frágil, perecedera,
sensorial— de que "los verdaderos paraísos son los paraísos
perdidos".
"Le
temps retrouvé" de Ruiz escoge el segmento en el cual los
personajes de la larga aventura novelística se encuentran ya cerca
del fin, en la decrepitud y la despedida, en la nostalgia de los
tiempos idos, cerca de la muerte. Aparece entonces Proust en el lecho
de moribundo, donde escribe contra viento y marea, dedicado a la
observación de fotografías de todos esos seres idos cuyo rescate a
través de la memoria es el hilo que recorre la extraordinaria obra
de Proust. Un tiempo ido que se recuerda desde el caos de la Primera
Guerra Mundial, cuando París está asediado por los alemanes y se
vive en la decadencia final de ese agónico y tardío siglo XIX que
se niega difuminarse en el umbral del nuevo siglo.
El
tiempo recobrado es antes que una puesta en escena del libro, un
ensayo cinematográfico sobre Proust. Ruiz no sólo nos cuenta una
historia poliédrica sobre el ocaso y las ilusiones perdidas, sino
que también, siguiendo a Bergson
y a Gilles Deleuze, nos hace partícipes de la sensación del paso
del tiempo (la durée
bergsoniana). Echando mano de recursos visuales y técnicos muy
originales, Ruiz se las arregla para provocar en el espectador
sensaciones similares a las que provoca la lectura de Proust.
Elegante y lento por necesidad, el filme de Ruiz es una reflexión
sobre la fugacidad del tiempo, el fracaso emocional, las elecciones
fatales ("y pensar que he gastado los mejores años de mi vida con
una mujer que no era de mi tipo”, afirma Swann en alguna parte), y
la redención a través del arte que se reitera en los siete tomos de
En busca del tiempo perdido. Dotada de un reparto excepcional, que va
desde Catherine Deneuve hasta John Malkovich, y Vincent Perez (además
de un espléndido Marcello Mazzarella como Proust o el narrador), la
película es un formidable intento por atravesar las barreras
históricas que nos separan del universo proustiano y transmitirnos
en toda su frescura el medio ambiente que habitan los personajes de
su novela, la majestad original de su sutil universo imaginario.
Ruiz
señala en una excelente entrevista para la Revista "Cahiers du
cinéma"
que no "adaptó" el libro de Proust sino que lo "adoptó".
Y lo adoptó desde su poética de la insubordinación, que no
capitula frente a las exigencias de linealidad y eficacia tan propias
del cine comercial. Ruiz siempre ha sido un forajido, un cineasta del
margen, fuera de las leyes cinematográficas, por ello resulta
–después de todo– normal que emprendiera la adaptación de una
obra que a su vez fue un ejemplo notable de rebelión literaria
frente a las convenciones narrativas del clasicismo.
4.-
A la recherche du temps perdu; "En Búsqueda del Tiempo Perdido"
y la memoria involuntaria.
A
la recherche du temps perdu,
la obra, cuyo eje central es la recuperación del pasado por medio
del hilo conductor de la memoria, considerada una obra maestra por
gran parte de la crítica aún cuando demasiado extensa y compleja
para el lector neófito. Sin duda uno de los trabajos literarios más
valiosos del siglo, al tiempo que se la considera un pionero de la
novela moderna.
La
novela, que el mismo Proust comparó con la compleja estructura de
una catedral gótica, es la reconstrucción de una vida, a través de
lo que llamó "memoria involuntaria”, única capaz de devolvernos
el pasado a la vez en su presencia física, sensible, y con la
integridad y la plenitud de sentido del recuerdo, proceso simbolizado
por la famosa anécdota de la magdalena, cuyo sabor hace renacer ante
el protagonista una época pasada de su vida.
El
tiempo al que alude Proust es el tiempo vivido, con todas las
digresiones y saltos del recuerdo, por lo que la novela alcanza una
estructura laberíntica. El estilo de Proust se adapta perfectamente
a la intención de la obra: también la prosa es morosa, prolija en
detalles, profusa en sobre-interpretaciones y obsesiva en sus
descripciones.
El
Tiempo
en el sentido bergsoniano es el gran personaje de Proust: el tiempo
se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente que pasa y
pasado que se conserva en sí como pasado en general (no
cronológico). La sola subjetividad es el tiempo, el tiempo no
cronológico, captado en su fundación; nosotros somos interiores
al tiempo y no al revés. La interioridad en la cual somos, nos
movemos, vivimos y cambiamos. En la novela, Proust evidenciará con
maestría que el tiempo no nos es interior, sino nosotros interiores
al tiempo que se desdobla, se pierde y de reencuentra, el tiempo que
hace pasar el presente y conservar el pasado.
"A
la Recherche du Temps Perdu” está escrito en forma de una
autobiografía imaginaria. De acuerdo con la teoría proustiana, el
pasado no muere en nosotros, ni permanece fielmente archivado como
una copia de la experiencia, sino que se aferra en impresiones
sensoriales. Un nuevo encuentro con una impresión previamente
experimentada, hace revivir, en forma involuntaria, el pasado.
5.-
El nombre y la unidad del mundo.
Así
como para Proust la verdadera vida no es la realidad sino la
literatura, análogamente, podemos considerar que no son las cosas
sino sus nombres (entidades inmateriales, aparentemente formales, de
una naturaleza similar a la literatura, incapaces en apariencia de
contener en su seno la verdadera realidad de las cosas, como incapaz
puede parecer la literatura de ser más real que la realidad misma)
el verdadero objeto de ésta, el depósito en el que habrá que
buscar incansablemente la verdad de los lugares y las personas.
Deleuze ya apuntó que la obra de Proust es un continuo aprendizaje
que consiste en "interrogar vivamente los signos" en un
repetido proceso que conoce siempre dos momentos: una ilusión y una
decepción. En su espléndido ensayo Proust y los signos,
Deleuze distinguió cuatro tipos de signos en la obra de Proust: los
signos mundanos, los signos del amor, los signos sensibles y, por
último, los signos del arte, que se corresponden, más o menos, con
los cuatro grandes temas (inmersos en ese gran tema que lo abarca
todo, el Tiempo) de la obra de Proust. Pero, ¿no son los nombres
propios los verdaderos protagonistas de la Recherche, los que
indirectamente desencadenan todos los demás signos, los que en el
fondo estructuran toda la obra proustiana, los que le dan vida?
Para
Proust el nombre no es sólo un signo que designa sin significar,
como un índice cualquiera, sino que es una realidad más
"significativa" incluso que la realidad misma y que permite
ser explorada, descifrada, redescubierta: "porque como para mí
los nombres no eran un ideal inaccesible, sino un ambiente real donde
yo iba a hundirme, la vida intacta y pura que en ellos me figuraba
daba a los placeres más materiales y a las más sencillas escenas la
seducción que tienen en los cuadros primitivos". Esta
preeminencia del nombre, que es, ya lo hemos visto, un "medio
ambiente", una flor preciosa que hay que desflorar para
descubrir bajo sus capas superpuestas todo el encanto de su perfume,
esta preeminencia del nombre sobre el referente, para el que cumple
funciones de ascendente es el eje que estructura toda la obra de
Proust. En la Recherche
es la realidad la que se adecúa y se adapta a las necesidades del
nombre y no a la inversa.
El
nombre en Proust es anterior a la cosa, que sólo es un débil
reflejo de todo su potencial significativo, sugestivo y alienante
para el narrador impotente ante su fuerza expansiva: el cuerpo, la
persona, la ciudad son la parte formal del signo, función que en la
concepción tradicional del mismo era desempeñada por el nombre,
mientras que ahora es este mismo nombre el que contiene la verdad
esencial del objeto.
La
unidad de cada mundo estriba en que forman sistemas de signos
emitidos por personas y objetos; no se descubre ninguna verdad ni se
aprende nada a no ser por desciframiento o interpretación. Sin
embargo, la pluralidad de los mundos radica en que estos signos no
son del mismo género, no aparecen de la misma forma, no se dejan
descifrar del mismo modo y no tienen una relación idéntica con su
sentido. Que los signos formen a la vez la unidad y la pluralidad de
la Recherche
es
una hipótesis que debemos verificar al considerar los mundos en los
que el protagonista participa directamente.
Los
signos no son homogéneos en sí mismos. En un mismo momento se
diferencian, no sólo según las clases, sino según "agrupaciones
espirituales aún más profundas. En cada momento evolucionan, se
fijan o ceden sitios a otros signos.
De forma que la tarea del aprendiz consiste en aprender por qué
alguien es "recibido” en determinado mundo, por qué alguien deja
de serlo; a qué signos obedecen los mundos, cuáles son sus
legisladores y sus sumos sacerdotes.
6.-
Las mujeres amadas y los paisajes inaccesibles.
"Enamorarse
es individualizar a alguien por los signos que causa o emite”.
Es sensibilizarse frente a estos signos, hacer de ellos el
aprendizaje (así la lenta individualización de Albertine en el
grupo de las muchachas). Es posible que la amistad se alimente de
observación y conversión, sin embargo, el amor nace y se alimenta
de interpretación silenciosa. El ser amado aparece como un signo, un
"alma”: expresa un mundo posible desconocido para nosotros. El
amado implica, envuelve, aprisiona un mundo que hay que descifrar, es
decir interpretar.
Se trata incluso de una pluralidad de mundos; el pluralismo del amor
no sólo concierne a la multiplicidad de los seres amados, sino a la
multiplicidad de las almas o de los mundos de cada uno de ellos. Amar
es tratar de explicar, desarrollar, estos mundos desconocidos que
permanecen envueltos en lo amado. Por esta razón no es tan fácil
enamorarnos de mujeres que no son de nuestro "mundo”, ni siquiera
de nuestro tipo. Por ello también las mujeres amadas están tan a
menudo asociadas con paisajes, que conocemos tanto como para desear
su reflejo en los ojos de una mujer, pero entonces se reflejan desde
un punto de vista tan misterioso que para nosotros son como países
inaccesibles, desconocidos: Albertine envuelve, incorpora, amalgama
"la playa y el rompimiento de la ola”. ¿Cómo podríamos acceder
a un paisaje que no es el que vemos, sino al contrario aquel en el
que somos vistos? "Si ella me había visto ¿qué había podido yo
representarle? ¿Del seno de qué universo me distinguía?”.
Cada
sujeto expresa el mundo desde un cierto punto de vista. Pero el punto
de vista es la diferencia, la diferencia interna y absoluta. Cada
sujeto expresa pues un mundo absolutamente diferente; y sin duda el
mundo expresado no existe fuera del sujeto que lo expresa (lo que
llamamos mundo exterior es sólo la proyección engañosa, el límite
que confiere uniformidad a todos estos mundos expresados). Sin
embargo, el mundo expresado no se confunde con el sujeto; se
distingue de él, e incluso de su propia existencia, precisamente
como la esencia se distingue de la existencia. No existe fuera del
sujeto que lo expresa, pero está expresado como la esencia, no del
sujeto, sino del Ser, o de la región del Ser que se revela al
sujeto. Por esto cada esencia es una patria, un país . La esencia no
se reduce a un estado psicológico, ni a una subjetividad
psicológica, ni siquiera a una forma cualquiera de una subjetividad
superior. La esencia es la cualidad última en el corazón del
sujeto; pero esta cualidad es más profunda que el sujeto, de un
orden distinto: "Cualidad desconocida de un mundo único".
No es el sujeto quien explica la esencia, es más bien la esencia
quien se implica, se envuelve, se enrolla en el sujeto. Mucho más,
al enrollarse sobre sí misma, constituye la subjetividad. No son los
individuos los que constituyen el mundo, sino los mundos envueltos,
las esencias, los que constituyen los individuos, y que sin el arte
nunca conoceríamos". La esencia no es sólo individual, sino
también individualizante.
La
memoria del amante celoso quiere retenerlo todo, ya que el menor
detalle puede aparecer como un signo o un síntoma de mentira; quiere
almacenarlo todo para que la inteligencia disponga de la materia
necesaria para sus futuras interpretaciones. En la memoria del celoso
existe algo sublime: se enfrenta a sus propios límites, y, tendida
hacia el futuro, se esfuerza por superarlos. Sin embargo llega
demasiado tarde, ya que no ha sabido distinguir al momento la frase
que debía retener, o el gesto cuyo sentido todavía desconocía.
Como
se ve, la trama se complica, desde el momento en que el objeto del
deseo se transforma en objeto para otro cuando no en sujeto del
deseo. De hecho, se trata de uno de los principios de la experiencia
amorosa tal como la concibe Proust. Porque, efectivamente, si en
Proust el amor es una enfermedad incurable, es porque aparece siempre
generado y catapultado por la máquina de los celos, cuya imaginación
genera un discurso interminable, una producción y verificación
inagotable de hipótesis.
Los celos fomentan la construcción de sobre-interpretaciones de
ficciones paranoicas que ofrecen una manera obsesa de habitar el
mundo.
Adolfo Vásquez Rocca Ph. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento
de Filosofía IV. Profesor de Postgrado. Profesor de Antropología y
Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad
Andrés Bello UNAB. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo
Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM.
Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y
Postgrado, Universidad Andrés Bello. Ha publicado recientemente el
Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de
climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución
Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.
Bibliografía:
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RUIZ, Raoul, Poétique du cinéma (1995), Edité par : Dis-Voir, ISBN 2906571377, Nb. Pages : 128
RUIZ, Raoul, Poétique du cinéma 2 (2006), Edité par : Dis-Voir, ISBN :
2-914-563-27-2, Nb. Pages : 112, Collection Cinéma – Fictions
BOULEZ, "El tiempo re-buscado”, en Points de repére, op. cit., pp.
236-257 Traducción de "Boulez, Proust et le temps: occuper sans
compter”, texto publicado en Claude Samuel (ed.), ÉclatsIBoulez, éds.
Centre Pompidou, París, 1986.
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DELEUZE, Gilles, "Tener una idea en cine" tr. Jorge Terré en Archipiélago 22 (otoño 1995), pp.52-59.
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DELEUZE, Gilles, "Para Félix" en Archipiélago 17 (1994) tr. Angels Hernyo Campo [Jordi Terré].
DELEUZE, Gilles, Critica y Ciencia (Barcelona: Editorial Anagrama, 1996) tr. Thomas Kauf.
DELEUZE, Gilles, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995) pre-textos 2007
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