Arte Bajo Cero

UNA HISTORIA DEL ARTE DE INTERNET

esquimal — Wed, 15 Oct 2014 00:02:21 GMT

Rachel Greene

Imagen: Heman Chong

El término “NET.ART” no es tanto una nueva acuñación lingüística como un accidente, el resultado de un fallo de software ocurrido en diciembre de 1995 durante la transmisión malograda de un e-mail anónimo enviado al artista esloveno Vuk Cosic. Entre el laberinto alfanumérico, Cosic encontró un término legible -“net.art”- que comenzó a utilizar para referirse al arte de la red y las comunicaciones. El término se difundió como un virus entre las comunidades de Internet interconectadas, y rápidamente fue asumido para describir una variedad de actividades cotidianas. El Net.art permitía que confluyesen e interactuaran comunicaciones y gráficos, e-mail, textos e imágenes; facilitando que los artistas, entusiastas y críticos de la tecnocultura intercambiaran ideas, y compartieran un interés común en el mantenimiento de un diálogo permanente.

Net.art significaba detournements en red, discurso a través de textos singulares e imágenes, definido todo ello más por los enlaces, e-mails e intercambios que por una estética “óptica”. Lo que las imágenes de los proyectos de net.art aportan a estas páginas visto fuera de su espacio nativo de HTML, fuera de su cualidad de red, de su hábitat social, supone en relación al net.art el equivalente a ver los animales en los zoológicos.

Desde el principio los net.artistas han tenido grandes metas. Gran parte de la breve historia del net.art ha visto como sus practicantes han estado colaborando conscientemente en propósitos e ideales colectivos, aprovechando para ello las peculiaridades de Internet, la inmediatez y la inmaterialidad. El E-mail, la forma dominante de comunicación fuera y dentro de las comunidades del net.art, ha permitido a todo aquel que esté conectado la posibilidad de comunicarse dentro de un espacio de igualdad, donde se traspasan las fronteras internacionales, instantáneamente, cada día. Todo ello fue de gran importancia para los que durante la segunda mitad de los noventa han hablado sobre net.art. Construir una comunidad más igualitaria en la que el arte estuviera notoriamente presente en cada una de las actividades cotidianas era un ideal colectivo.

Entre 1994 y 1998, momento en que se formaron muchas de las comunidades orientadas al Arte, Internet permitió a los net.artistas trabajar y conversar al margen de las burocracias de los ámbitos institucionales, sin que ello les supusiera estar marginados o necesitados de dicha comunidad. La atmósfera online fue vivaz y gregaria, y en ella encontramos una temprana audiencia del net.art, que incluye a los subscriptores de listas de correo como Rhizome (www.rhizome.org), uno de los primeros sites dedicados al arte de los nuevos media; Syndicate (www.v2.nl/syndicate), una lista originada de la política y cultura de Europa del Este; y Nettime una plataforma orientada política y teóricamente que ha sido de gran trascendencia para los intelectuales de la tecnocultura.

Al igual que ya hicieran Surrealistas y Situacionistas, los net.artistas tuvieron desde el principio una gran afición a publicar manifiestos y suscitar polémicas – algo que fue posible en muchos casos gracias a publicaciones como las Series ZKP de Nettime (www.nettime.org/pub.html) y Read-me (en referencia a las instrucciones de ayuda para la instalación de software); una antología de escritos anunciados en el site más reciente se publicaron el año pasado como Readme! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge (La Cultura y la Venganza del Conocimiento). Tal vez mucha de la energía proveniente del arte y las comunicaciones fue motivada por los importantes cambios políticos que tuvieron lugar en Europa a mediados de los 90, momento a partir del cual el net.art comenzó a tomar forma.

Aunque Internet ha llegado a ser recientemente controlado por las grandes compañías de comunicaciones americanas, no podemos olvidar que para Europa –especialmente Europa del Este- y Rusia Internet fue especialmente crucial en sus primeros años como entorno artístico (como también lo fuera para los ámbitos militar y académico como herramienta para las comunicaciones). El nacimiento y desarrollo de una “sociedad civil” (leer “post-Communist and neo-liberal”) en Europa del Este a principios y mitad de los noventa fue caracterizado por una apertura de los media al pluralismo político. Por aquel entonces para los artistas europeos y los expertos en nuevos media, Internet tenía todavía cierto halo utópico. El Instituto Open Society de Georges Soros y otras ONG fundaron centros para el desarrollo de los media -tales como Ljudmila en Ljubljana, Slovenia, y Open Society, iniciativa donde Cosik todavía trabaja– también crearon programas educativos sobre software y ordenadores, haciendo relativamente fácil la labor de los entusiastas motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el comercio del Este se abrió al Oeste, la tecnología y los centros de nuevos media a los que se habían adherido fueron utilizados con frecuencia como prueba fehaciente de la reforma cultural y política así como de la colaboración internacional.

En 1994, Internet estaba todavía poco explorada. Popularizada por páginas que contaban los hobbies e historias personales de sus pocos usuarios, publicitando empresas de tecnología o promocionando todo tipo de comunidades online, la Red se alejó del ascetismo de las paredes blancas de las galerías y de las pretenciosas ironías del Neo-Conceptualismo. De hecho, para la agotada y comercialmente explotada cultura del arte que triunfó en los ochenta y que cayó a principios de los 90, fue un descubrimiento cuando Internet comenzó a extenderse. Ya algunas personas vinculadas a las instituciones del mundo del arte se conectaron en ese momento.

En 1994 y 1995, pequeños grupos de intelectuales de izquierdas, virtuosos de la tecnología, algunos subversivos y artistas habían empezado a reunirse en puntos concretos de la red como The Thing, Echo, Nettime, y The Well. Las listas de correo y los BBS (Bulletin Board System -sistema de información mediante boletines electrónicos) supusieron algo más que estructuras de distribución y promoción: eran a la vez contenido y comunidad. Como la Factory de Andy Warhol, donde tanto las personas como los métodos de producción y distribución formaban parte del sentido del proyecto.

Entre los sites memorables de estos comienzos están äda’web, Irational.org y Jodi.org. äda’web comisariada por Benjamin Weil (recientemente nombrado comisario de Media Arts del Museo de Arte Moderno de San Francisco (ver Jana, p. 166) que ya estuvo activo en el mundo del arte antes de fundar äda con John Borthwick en 1994, y ya hizo un discurso de fundación para el arte basado en la web: Weil invitaba a artistas como Lawrence Weiner, Jenny Holzer, Julia Scher y Vivian Selbo a experimentar con las herramientas y el espacio de Internet, colaborando con productores y diseñadores de talento. äda’web tuvo un inusual destino Silicon Alley: al principio en 1997 fue adquirida por un proveedor local de contenidos llamado Digital Cities; después, a primeros de 1998, la nueva compañía fue comprada por AOL, que no acababa de entender el uso comercial de äda. Eventualmente, la plataforma encontró un hogar que se convertiría en permanente en el Walker Art Center (adaweb.walkerart.org)

Irational.org (nombre obviamente posicionado contra la lógica de la industria capitalista) fue creada por el analista de sistemas británico convertido en “anartivista” Heath Bunting. Su primer trabajo en Internet, hecho en 1994, fue un proyecto llamado Kings Cross Phone-In. En él Bunting enviaba en una página Web y varias listas de correo los números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que rodeaban la estación de trenes King Cross de Londres, invitando a la gente a llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier hora del día. Las llamadas crearon una intervención musical que interrumpía la rutina de este urbano lugar de transportes, haciendo posible que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con extraños de cualquier parte del mundo que llamaban simplemente para decir hola. La funcionalidad del trabajo en red fue entendida al nivel de las amistosas llamadas de teléfono, y de cómo un espacio público podía ser reconfigurado sensitiva y socialmente. Desde 1994 el modus operandi de Bunting ha sido crear trabajos /eventos que requieren una baja tecnología y funcionan tan fácil y directamente como los graffiti: subversiones simples generadas por una convicción anarquista. Para los ciudadanos tiene algo de héroe popular.

Jodi.org también adquirió el grado de culto en el mundo del arte de los nuevos media. Una colaboración entre Dirk Paesman y Joan Heemskerk, Jodi.org se fundó después de que ambos pasaran dos años en San José, California, cerca de compañías como Netscape y Apple. El primer término del trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el eslogan hacker “Nosotros amamos tu ordenador”. Cuando miras muchos de los proyectos de Jodi.org, puedes ver muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido visible en una sopa alfanumérica tan vasta que a menudo sorprende hasta a los más expertos informáticos. Normalmente, los proyectos de Jodi.org ofrecen oportunidades de interacción; en http://404.jodi.org, por ejemplo, se insta al visitante a indicar su entrada a través de las casillas de diálogo del site. Sin embargo lo que uno introduce será hackeado, y 404 expulsará a la pantalla la dirección IP del usuario. Jodi.org te habla a ti y a tu máquina en un lenguaje de red y hardware.

En 1996 estaba claro que las tecnologías de Internet se estaban convirtiendo a gran velocidad en un fenómeno económico y cultural de gran relevancia, y que la economía digital parecía ofrecer misteriosas y nuevas posibilidades, incluso para hacer hueco a los proveedores de contenidos.

En vista de que proyectos como äda’web estaban al margen de las publicaciones del arte, muchos se preguntaban si Internet no podría facilitar alojamiento para los espacios alternativos y las publicaciones así como para la gente que los crea. Feed, STIM, Word, New York Online, Bianca’s Smut Shack, äda’web, Suck, Rhizome, aleph –todos ellos fueron creados, publicitados y difundidos, invirtiendo muy poco dinero. Al principio se impulsaron principalmente por el entusiasmo y por la fuerte sensación de que el vertido de dinero que los capitalistas de empresa estaban dedicando a la red aseguraba el interés de los nuevos tipos de contenidos que estos sitios proporcionaban.

Entretanto los proyectos de base estaban explorando caminos diferentes para mantenerse económicamente, los net.artistas estaban yendo más lejos para definir sus movimientos. En Mayo de 1996, un grupo de net.artistas se reunió en Trieste, Italia, en una conferencia llamada Net.art Per Se. Notas de este encuentro están todavía disponibles en la red (www.ljudmila.org/naps), pero están mejor resumidas por la falsa página CNN.com publicada para conmemorar el evento (www.ljudmila.org/naps/cnn/cnn.htm). “El Net.Art Específico Se Declara Posible” resuena en el titular. Los enlaces a los proyectos de net.art desde entonces están envueltos en torpes titulares como “El Arte Sin Compromiso Social Es Imposible” y “Hoy No hay Más Afuera”

Más allá de la divertida parodia del filtro de las noticias ciber-corporativas de la CNN, la preocupación sobre la pronta colonización de Internet por la principal corriente de los media y el monstruo destructor empresarial cada vez era mayor. Paralelamente a Net.Art Per Se, el artista neoyorkino Paul Garrin comenzó Name.Space, un proyecto a partir del cual intentaba ampliar el conjunto limitado de componentes de la URL (.com, .net, .co, .uk, .edu, .org, .jp). La lógica de Name.Space (Nombre.Espacio) proponía que si hubiera un conjunto ampliable de los nombres para Websites, sería más difícil tanto para las corporaciones como para los individuos monopolizar las direcciones Web. Durante algún tiempo el proyecto de Garrin exigió un complicado proceso judicial con objeto de romper el monopolio nombre-dominio, y carecía de pretensión artística alguna. No obstante compartía con los trabajos contemporáneos del moscovita Alexei Shulgin y de Heath Bunting un interés por la organización literal del espacio público de la Red. Los proyectos de Shulgin y Bunting a partir de entonces– Link X (www.desk.nl) y Own, Be owned or Remain Invisible (Poseer, Ser poseído o Seguir Siendo Invisible) (www.irational.org/heath/_readme.html), respectivamente- demuestran que los nombres de dominios elegidos (e.g., www.artforum.com, www.love.com) contribuyen a definir cualitativamente Internet, pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes. Los proyectos ‘hipertextuales’ de estos artistas incorporaban textos personales sobre Internet, que dramatizaban la experiencia subjetiva (y desconcertante) de negociar un espacio altamente mercantilizado y particularmente público.

En 1997, el net.art estalló. Vieron la luz trabajos divertidos como 7-11 (una lista de e-mail, archivada como 7-11.org), Desktop Is (comisariada por Shulgin, www.easylife.org/desktop), Form Art (también comisariada por Shulgin, www.c3.hu/collection/form), Documenta Done (Vuk Cosik, www.ljudmila.org/~vuk/dx) y Easylife (dominio de Shulgin, www.shulgin.org), así como trabajos más serios tales como My Boyfriend Came Back From the War (My novio regresó de la guerra) de Olia Lialina (www.teleportacia.org/war) y el software rompedor del Web Stalker del colectivo I/O/D (www.backspace.org/iod/iod4Winupdates.html). Por aquel entonces, mujeres net.artistas empiezan a ocupar una posición más representativa en el candelero. Rachel Baker, Beth Striker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las VNSMatrix son sólo algunas de las mujeres que estaban haciendo interesantes trabajos. Las VNSMatrix (leer “Venus”) han sido destacadas precursoras para los net.artistas que exploran cuestiones feministas. Un grupo de mujeres australianas que viven en y alrededor de Adelaida, Australia. Las VNS publicaron su “Manifiesto Ciberfeminista” en 1991. Allí escribieron, por ejemplo: “nosotras somos el coño moderno/ la antirazón positiva/ inalquilables implacables impenetrables/ vemos arte con nuestro coño hacemos arte con nuestro coño/ creemos en la locura pasajera en la santidad y en la poesía/ somos el virus de los nuevos disturbios del mundo/ la ruptura de lo simbólico desde dentro/ saboteadoras de las grandes corrientes de papá / el clítoris es una línea directa a la matriz VNSMatrix” (sysx.org/vns/manifiesto.html).

Cheang, la realizadora de cine, después de Fresh Kill (1994) hizo una serie de websites ya en 1997 y 1998. En su proyecto Buy One Get One (Compra Uno Consigue Otro) (www.ntticc.or.jp/HoME2), ahora parte de la colección del ICC, exploró la tecnología y el acceso en Asia, Africa, y Australia desde una posición que ella consideraba “Cibergranjera”. La labor de la Cibergranja, en el proyecto de Cheang, consistía en hacer su vida fuera de una “caja digital doblable”, supuestamente un ordenador portátil y algunos otros equipos que le permitían fijar sus encuentros en los servidores del ICC. También por aquel entonces Cheang fue invitada a producir la primera website del Guggenheim. Brandon (www.brandon.guggenheim.org), basada en la vida de Brandon Teena (objeto de la reciente película “Boys Don’t Cry”), fue desarrollada a lo largo de un año, y se presentó en 1997. Narrando la vida de mujeres biológicas que viven y aman como un hombre, brandon.guggenheim.org mantuvo el juego del género en red, con Cheang y su grupo de charla. Hubo también un componente off-line importante: un foro fue sostenido en el Theatre Anatomicum, un teatro holandés de performance new-media que en una ocasión utilizó cirugías experimentales del género en presos; otro (foro) sobre ciber-ley tuvo lugar en Harvard, resucitando un caso de “cyber-violación”, ocurrido cuando un hombre fue sorprendido maquillado como una mujer en una íntima sala de estar.

Mientras que la mayoría de los participantes se enorgullecían de su relativa determinación como net.comunidad, el ciberfeminismo se convertía en un asunto de interés para unos pocos. Hubo chispas de conflicto cuando en junio de 1996 se envió el manifiesto de Anne de Haan “The vagina Is the Boss on the Internet” (La vagina Es el jefe de Internet) a Nettime. (El texto está archivado en www.rhizome.org/cgi/to.cgi?q=698). Los moderadores de la lista dijeron que aquellos que se interesaran por el feminismo llevaran la discusión a otra parte, a plataformas de mujeres como Old Boys Network (www.nettime.org/oldboys).

Una net.artista (“female”), la rusa Olia Lialina, siguió presentando trabajos especialmente atractivos, fuera de lo programado mucho de su “male” (hombre) se revela triunfador de premios y encargos regulares. My Boyfriend Came Back From the War, por ejemplo, es una narración fílmica de un romance predestinado. El trabajo de Lialina, que a menudo sugiere un interés por una belleza física y por aspectos personales propios de las relaciones románticas, diferenciándose de los trabajos de otros net.artistas, ha explorado en la época más reciente, indistintamente, documentos legales, cuestiones relativas a la distribución de arte, y sistemas de direccionamiento de los navegadores. Su proyecto “War” (Guerra), que hizo uso de una programación básica de “marcos”, fue comentado por Lev Manovich, profesor de Historia del Arte en San Diego en la Universidad de California, en “Behind the Screen” (Detrás de la Pantalla), un perspicaz ensayo sobre muchas de las particulares influencias de los trabajos de los net.artistas rusos. Manovich sugiere que la herencia visual de la pantalla, el montaje paralelo, y los marcos son repensados en tiempos de “guerra”. Los visitantes del site de Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos así como nuevas combinaciones de texto e imagen. Podríamos argumentar que My Boyfriend Came Back From the War es una actualización de las teorías de Eisensteins sobre el montaje dentro de los límites del navegador Web.

Haciendo una descripción de 1997, uno puede pensar que prevaleció el formalismo, con proyectos como Desktop Is y Form Art que invitaban a los artistas a crear trabajos usando un conjunto definido de objetos o protocolos HTML. Desktop Is fue una muestra de net.art seminal. Su premisa era sencilla: los participantes se rendirían a las tentativas sobre la pantalla del escritorio de su CPU, que se convierte en lo que ves cuando reinicias tu ordenador y no funciona ninguna aplicación. Este es el punto de partida del usuario, el lugar donde la organización, la interfaz de la red, los atajos, y la descarga de páginas o imágenes podían residir. En su declaración curatorial Alexei Shulgin explica que el escritorio es un psicoanalista de usuarios, amistoso, la cara más cotidiana de los ordenadores, o quizás sólo la última cosa que uno ve antes de terminar una sesión. Las presentaciones nos hablan de ‘un rango’ desde las sutiles revelaciones personales (por ejemplo el icono de una carpeta titulado “bakerssexuality”, como si en la sexualidad de Rachel Baker – ¡solamente nosotros pudiéramos mirar dentro!) hasta los más deslumbrantes convenios de la iconografía del escritorio, como el propuesto por M@, es decir, Matt (el proyecto de Baker está alojado en www.irational.org/tm/desktop.gif y el de M@ en www.easylife.org/desktop/desktops/M@2.jpg).

Hubo también una serie de juegos de identidades ese año. Algunas -todavía-no identificadas son los pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y Nettime bajo el nombre de los críticos Timothy Druckery y Peter Weibel, usando sus e-mails -robados-. (Sólo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisión falsificada de Heath Bunting por el Artista que Reclama Ser Tim Druckerey, está archivada en Nettime en www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html). Hubo también un ficticio Keiko Suzuki, que comenzó un nuevo servicio de lista, pidiendo prestado el nombre 7-11. En la red, las falsificaciones de la identidad son realmente fáciles de llevar a cabo y estas travesuras tiñen el ciberespacio de un aire juguetón y malicioso de impredicibilidad. 7-11 estuvo dedicado a lo irracional y excesivo. Operativamente trabajaba como una lista de gran volumen: la gente enviaba y leía varias veces al día . 7-11 era chatarra, e-mail art, confusión, bromas, indirectas, travesuras, notas de gente que confunde la lista con un servicio que ofrece todo tipo de ventajas a los grandes almacenes. Keiko Susuki, se evaporó cuando la lista fue a menos, era probable que el avatar que compartió tantas bromas online, se cansara del típico discurso embriagador enviado a listas como Rhizome y Nettime.

No obstante el caso cumbre de identidades robadas fue sin duda la reproducción que el artista esloveno chico-malo Vuk Cosic hizo del site de la Documenta X, Documenta Done. Cosic, que recientemente ha hecho un brillante serie de la película ASCII (incluyendo Deep Throat (Garganta profunda) ¡en ASCII!), para copiar el site hizo uso de un programa robot fácilmente disponible, (o “bot”), en el momento en que la Documenta anunció que en breve sería quitada de la red. La Helena de Troya del mundo del arte off-line, el website de la Documenta X fue, en opinión de Cosic, demasiado institucional y pretencioso para arrasar, y mucho menos porque su desaparición fuera tratada ceremonialmente. Cosic, que fue definido por la prensa como un “hacker de Europa del Este”, comentó en un principio que el site de la Documenta robado era su readymade y proclamó que los net.artistas eran “los hijos ideales de Duchamp”.

Tal vez el trabajo artístico más ambicioso de 1997 vino del colectivo I/O/D, que presentó un navegador web. Cuando pregunté a Simon Pop miembro de I/O/D sobre la decisión de desarrollar software, él contestó, “intentamos difundir la idea de ‘cultura como software’ y romper con algunos de los tópicos de las corrientes de creadores de software. Cuando el sistema operativo comienza a ser descrito como un recurso natural, deben sonar las alarmas”. Una herramienta de software para la red, Web Stalker lee HTML de manera distinta a los navegadores tradicionales como Netscape Navigator y Microsoft Internet Explorer. En vez de visualizar lo que pensaron los diseñadores y los productores para ser visto, Web Stalker proyecta los enlaces externos desde la página concreta de HTML. Simplemente ponga, el navegador de I/O/D localiza fuera del espacio entre las páginas Web. Desde la más amplia perspectiva el Web Stalker supuso una paradigmática rotación en el net.art: las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la red se convertían en algo nuevo.

El movimiento fuera de las páginas Web continuó en 1998, mientras el software, el terrorismo, la radio, y la incipiente institucionalización del net.art se convertían en los puntos calientes de la investigación. Las páginas Web, si esperaban conseguir alguna atención en este clima, bajo la presión del aumento al que se vieron sometidas ese año llegaron a incluir contenidos altamente volátiles –como la revista electrónica Biotech Hobbyist de Heath Bunting y Natalie Jeremijenko, que ofrecía instrucciones de cómo clonar piel humana en casa, por ejemplo- o incluso a superarlos. El artista neoyorkino Mark Napier, por ejemplo, realizó dos piezas interesantes que destruyen y desfiguran respectivamente los objetos HTML. Sus Digital Landfill (www.potatoland.org/landfill) y Shredder (www.potatoland.org/shredder) utilizan los componentes de cualquier página Web y desde su código los reconfigura en un nuevo diseño (Shredder) o les añade una serie de nuevos componentes de otras páginas (Landfill). Estos trabajos son dinámicos y divertidos, un poco como muñecas voodoo para Websites: introduzca una URL y mire como se transforma el sitio elegido.

En 1998, el colectivo británico Mongrel versionó un producto de shoftware gratuito llamado Heritage Gold (www.mongrel.org/uk/heritagegold). Partiendo del editor de imágenes Adobe Photoshop, Heritage Gold sustituye sus herramientas y comandos convencionales (“Enlarge” (agrande), “Flatten” (aplane)) por términos impregnados de carga racial y clasista (“Defina la casta”, ”pegue en la piel del anfitrión”, “Rote la vista del mundo”). Graham Harwood, un miembro de Mongrel describe así las habilidades de esta pieza: “puedes inventar una nueva familia ... puedes hacer inmigración, repatriación”. Los menús del programa permiten a los usuarios añadir, modificar, o reducir los niveles e inflexiones de las características de cada raza en sus propias imágenes, desde chinos a africanos, indios del este a caucasianos. La meta-belleza de Heritage Gold es su sinceridad como una herramienta de software implicada socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales –incluyendo el software y los ordenadores- que trabajamos de manera cotidiana son explorados para revelar las líneas por las que reproducen, apoyan, o simplemente permiten la opresión social o las relaciones económicas.

El net.art produjo una sensación muy diferente en 1999, en cuanto un cierto sentido de popularidad y relevancia pendientes parecía autorizar el trabajo de los net.artistas. Basándose en Nueva York el artista Maciej Wisniewski diseñó Netomat (www.netomat.net), un proyecto que tanto para él como para el curator administrador Tamas Banovich supuso algo así como ir de compras alrededor de la industria. Con habilidad para uncir palabras e imágenes, a diferencia de los motores de búsqueda convencionales, que sólo devuelven páginas Web, el software de Netomat produce de manera obligada, algún buen collage. Varios artistas comenzaron a sacar partido a las posibilidades del comercio electrónico, tanto en el acceso a la oferta como en la construcción de sus propias galerías online, como han hecho Olia Lialina (art.teleportacia.org/art-ns4.html) y John Simon Jr. (www.numeral.com/everyicon.html). Wolfgang Staehle, Tamas Banovich, Maarie Ringler, Rachel Baker, y otros iluminados del net.art empezaron a recibir lo que ahora se ha convertido en un torrente de invitaciones para hablar en seminarios y conferencias sobre Internet. Realmente, el net.art había adquirido bastante reconocimiento, si no prestigio, lo cual llegó con cierta sorpresa ya que en torno a la sexta parte de los premios dados a los artistas por Capital Creativo, una nueva fundación para las Artes, fue a parar a personas que trabajaban en proyectos de Internet. Y por supuesto este año el net.art no fue solamente incluido en la Bienal del Whitney, sino que además estuvo representado con una amplia variedad de proyectos, entre los que había trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin, Annette Weintraub, Mark Amerika, Ken Goldberg, y ®TMark, entre otros.

Originalmente concebido como un campo social alternativo donde el arte y la vida diaria estaban fusionados, el net.art podía ahora parecer amenazado por su propio éxito- lo que supone, probablemente, la cesión de un grado por el hecho de haber llegado a un punto muerto, un espíritu anti-institucional que lo ha llevado más dentro si cabe del cerco institucional. Sin embargo la prodigiosa capacidad de Internet para presentar e inspirar trabajos artísticos “hacktivistas”, politizados, no debiera ser desestimada. Y como la Red se mueve precipitadamente hacia la convergencia con la televisión, se reclaman urgentemente nuevas estrategias para maniobrar libremente, soberanamente, hacia un entorno total-media cada vez más factible. En su ensayo “El ABC del Tactical Media” (1997), David García, artista y activista de los media, y Geert Lovink, miembro del colectivo media holandés Adilkno y moderador de Nettime, describen elocuentemente los planteamientos que los más ambiciosos trabajadores culturales del net.art han adoptado y sobre los que continúan preguntándose: “¿De qué manera utilizamos -como consumidores- los textos y artefactos que nos rodean?”. Encontrando su respuesta en La Práctica de la vida diaria (1974) de Michel de Certeau: “Tácticamente.” “Eso es.” García y Lovink continúan, “en los caminos más lejanos, creativos y rebeldes que fueron imaginados antes ... Una estética existencial. Una estética de furtivos, de engaños, interpretaciones, discursos, de paseos, de compras, de deseos. Bromas ingeniosas, donde el astuto del cazador, maniobra, situaciones polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos mejor que bélicos”.

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Original publicado como “WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART” en ARTFORUM International, nº 9 May 2000, pp. 162-167, 190.

http://aleph-arts.org/pens/index.htm

PIXEL Vs. PINCELADA

esquimal — Tue, 14 Oct 2014 22:10:36 GMT

La falsedad del misterio

Por J. S. de Montfort

Imagen: John Doe

Píxel vs. Pincelada

Dice el joven ensayista Germán Huici (Madrid, 1981) en su libro Entre miradas (Elba, 2013) que la felicidad que nos produce la contemplación de las imágenes es, a la vez, una frustración, aunque consentida. Ya que, como espectadores, pactamos ese no saber a ciencia cierta cuál es el misterio último que encierran esas imágenes que nos atraen con el irresistible “suspense de su dialéctica”. Pero cuidado, que no habla Huici de las imágenes contemporáneas (del píxel), ni del afán actual por primar lo textual en las artes visuales, sino de la pintura, la buena pintura, la mejor pintura, la que “no aspira a ser verdad”, sino más bien un “espacio lejano, inhabitable, que esa a la vez maravilloso y siniestro”.

Porque la fascinación imaginaria es inherente a nuestra condición, nos dice Huici, y lo que debería demandar el espectador que busca un arte bueno es “la honestidad de la virtualidad pura, sin ápice de realidad”. Una cierta falsedad, pues. Que se nos hable desde “la insignificancia de la intimidad”, no desde “la grandilocuencia del discurso”. Nuestra época es difusa y, en ella, realidad y virtualidad (arte y vida, pues), se confunden en el ámbito de las realidades virtuales, razón por la cual es tan difícil definir lo que es arte hoy.

La clave, en cualquier caso, de la diferente contemplación de las imágenes y, por lo tanto, de su diferente naturaleza, pero también de la decadencia misma de la pintura, es que los sujetos del pasado (de un mundo menos estimulado visualmente) le dedicaban más tiempo a la contemplación de una imagen. Y nosotros, en nuestra era de la “multiplicidad superlativa de imágenes”, apenas tenemos tiempo para ellas.

Publicidad vs. Artesanía

La pintura aspira a congelar la vida y está realizada físicamente con sustancias fósiles. Desde la antigua Grecia, nos cuenta Huici, existe “una trágica resistencia” a admitir la condición orgánica de la propia naturaleza. Así, los cuadros son fósiles y la belleza clásica, consecuentemente, es “un culto al fósil”. La biología moderna y el cubismo profanaron la integridad del cuerpo y hoy se nos ofrece una deconstrucción del cuerpo.

La paradoja está en aquellos cuerpos que miran esas obras de arte en los museos: “carnes curtidas por el ejercicio, arrugas estiradas retando al paso del tiempo, vestidos ajustados que marcan pieles lisas, rasuradas hasta el sexo”. Una especie de “odas vivientes a lo cadavérico”, como si el espectador quisiese congelarse, erigirse él mismo en obra de arte clásica, en una reliquia espectral.

Esto revela, en opinión de Huici, un temor a la vida misma, pues es la carne de los cuerpos lo que da energía y vigor al arte. Y un síntoma de ello puede percibirse con facilidad en el gusto puntillista del público contemporáneo, nos referimos al éxito que generan los cuadros impresionistas, con sus formas que están a punto de reventar. Es el recurso típico del mundo capitalista, opina Huici, y que revela la crisis del mundo occidental, su espíritu de acumulación. Por ello, opina Huici que Seurat es un pintor plenamente contemporáneo, el pintor de nuestro tiempo. Sus cuadros nos generan la ilusión de que podemos abarcar la inmensidad.

Pero es un engaño, una forma de mantener el orden dentro del desorden del mundo, de continuar esta función circense de la contemporaneidad que es “a un tiempo farsa y cosmos”. Una especie de limitación sin límites, por así decir, que nos convierte en espectadores solitarios, sin empatía. Porque son visiones de la realidad cristalizada, las que nos propone Seurat; es una pintura exacta a la publicidad. Un espejismo que se desvanece a la primera ráfaga de viento.

De otro lado, tendríamos una estética de lo cotidiano que reivindica el trabajo manual y que podríamos encontrar en la pintura holandesa del siglo XVII. Se trata de ese gusto por otear y descubrir y que despierta en nosotros ese letárgico instinto de cazadores. Son cuadros que gozan de una temporalidad particular, dominada “por la infinitud del instante”. Estampas donde el silencio “adquiere una dimensión metafísica” y se produce en ellos un silencio de ideas. Cuadros como, por ejemplo, aquel que podemos ver el museo Thyssen, Interior con mujer sentada junto al hogar (1654), de Jacobus Vrel. Son cuadros que nos producen un tipo de placer que “tal vez evoque el abandono infantil a la destreza materna”, nos dice Germán Huici.

Una manera posible de disfrutar de una intimidad extrema, de las tareas manuales que se realizan con precisión y paciencia, “de forma mecánica y silenciosa”. Pinturas que nos invitan a la observación muda, que nos permiten recuperar esos tiempos del aburrimiento en los que no suceda nada. Y aquí precisamente estaría una de las razones fundamentales por las que se ha quedado desfasada la pintura, porque nos “resulta aburrido mirar tanto una sola imagen y esto nos aterra”. Pero sin aburrimiento, sépase, no hay reflexión y ciertos placeres son inalcanzables.

Ahora bien, esta contemplación paciente no está exenta de peligros, ya que puede que nos cansemos del vacío y comencemos a querer llenarlo de preguntas. Y es que, como bien nos recuerda Huici, esa curiosidad extrema nuestra y que nos lleva a querer desvelar todos los secretos, ha hecho que nuestras esperanzas queden ahogadas en su propio deseo irrefrenable por obtener respuestas.

Qué hacemos con la pura Nada

Ya no sabemos qué pensar, precisamente “porque podemos pensar cualquier cosa”. Vivimos en la era del humorismo, la era de Duchamp. Nos uniformamos porque somos incapaces de soportar nuestra individualidad. Y ahí están las mujeres de Hopper, que siempre son la misma mujer, variaciones de su esposa, Jo. Y el icono de la Mujer en el baño, de Lichtenstein. Una mujer a la que ya no le quedan secretos, y que apenas tiene sombra, una mujer vampírica.

No nos queda melancolía, ni dios.

Estamos obsesionados con la mercancía y hemos perdido el gusto por la realización de la obra, por el proceso. No le damos valor a ese gesto que tuvieron, por ejemplo, Renoir y Monet, acción de la pincelada contra el lienzo y que deja constancia más de lo que los pintores vieron y pintaron que lo que pensaron.
Tenemos que volver a pensar en términos de viaje, nos dice Huici, de la experiencia estética como un algo fascinante y tramposo. El encuentro estético entendido como alucinación. Ese momento en el que se intenta agarrar aquello que es “del todo inaprensible”, Como sucede en el Noli me tangere (1525), de Correggio, donde la Magdalena tiene una visión de lo bello, de lo suave de un mundo completo pero inhabitable.

Y se ha de recalcar que es el lenguaje, esa distorsión dialéctica contemporánea la que nos impide abandonarnos al trance, a la alucinación, a la experiencia. De nuevo, esa eternidad del instante. El buen arte de la pintura es aquel que nos proporciona una experiencia fugaz, pero ausente de toda duda. Lo decíamos antes: la ambición del artista moderno (pero también del individuo que visita los museos) es la de convertirse en “sujeto e incluso objeto del arte”. De ahí que su sentimiento clave sea la melancolía.

Arte y erotismo

Pero la experiencia estética necesita de un reclamo, de un marco que encuadre la mirada. Y el espectador debe contribuir: dejando embaucarse, estando en disposición de conceder, de aceptar la sorpresa. Porque la experimentación de lo bello acontece siempre como “en una especie de tropiezo”. Así, una vez atrapados, nos adentramos en un territorio virtual, “en el que espectador y obra juegan un papel secundario […] y esa otra cosa que es al belleza pasa por completo a un primer plano”. Daniel Arasse lo expresa así: “como si para disfrutar de la pintura fuera preciso no tener un lugar propio”.

No se olvide que lo bello “es un espacio transitable pero inhabitable”, un lugar en el que nosotros no tenemos cabida. Lo bello es “el simple descanso de nuestra condición de ruidosos objetos pensantes y parlantes en medio de un mundo que sólo devuelve silencio”. Es un lapso de silencio, un estadio en el sencillamente no pasa nada. Pero no una plenitud mística, ya que nuestra contemporaneidad laica nos urge a buscar ese espacio otro en vida, aquí y ahora.

Lo que garantiza la virtualidad de la pintura es precisamente ese “mírame y no me toques”, por la razón de que diluye el deseo sexual. De hecho, y como nos recuerda Germán Huici, la fascinación por los cuerpos desnudos y por los bodegones es análoga. Es justamente la inhibición lo que nos produce placer. En definitiva, que el goce por la pintura proviene del hecho de que no es pornográfica. El objeto de deseo se ubica entre lo estético y lo tangible. O dicho de otra manera: ”el arte tiende todos los puentes, ofrece todos los reclamos, para que, en el último momento, nos descubramos en la más íntima de las distancias insalvables”.

Germán Huici lo sentencia de la siguiente manera incontrovertible: ”el arte y la vida siempre nos dejan a medias, ésta es la clave de su atractivo”.

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*Germán Huici, Entre miradas, Ed. Elba, Barcelona, 2013, 106 págs.

http://salonkritik.net/10-11/2014/02/la_falsedad_del_misterio_js_de.php#more

LOS FALSIFICADORES

esquimal — Wed, 02 Apr 2014 16:07:16 GMT

por Manuel Arias Maldonado

Si uno aterriza en el aeropuerto de Luxemburgo, verá unos barracones cerca de las pistas y no sabrá lo que son. Porque son algo inesperado: contenedores de bienes de lujo que permanecen allí indefinidamente en tránsito, ofreciendo así a sus titulares confidencialidad y ventajas fiscales. La crisis ha multiplicado su número, como ha multiplicado la inversión en obras de arte. De manera que no es disparatado conjeturar que en alguno de esos contenedores –ya sea en Luxemburgo, Ginebra, Singapur o Zúrich– yace un Picasso. Y, probablemente, ese Picasso es falso.

Probablemente, porque se calcula que un tercio de los cuadros, esculturas y grabados en circulación son falsificaciones, muchas de las cuales cuelgan, de hecho, en las paredes de nuestros museos. Sobre este asunto se habla ahora en Alemania, a raíz de la aparición del libro en el que Wolfgang y Helene Beltracchi, protagonistas del último gran escándalo internacional de adulteración artística, narran su historia1. Es un caso interesante, aunque, por otro lado, no demasiado original.

Wolfgang Beltracchi, cuyo verdadero apellido, Fischer, suena ciertamente menos bohemio, ideó un ingenioso sistema para vender sus falsificaciones. Junto con su esposa y otros dos cómplices, difundieron la especie de que sus abuelos habían sido coleccionistas de arte en los años veinte y treinta, razón por la cual habrían podido acumular obras de maestros insuficientemente catalogados y sujetos, especialmente en Alemania, al desorden patrimonial provocado por las incautaciones nazis. El truco funcionó y los Beltracchi se hicieron ricos. Finalmente, fueron arrestados en el verano de 2010, sentenciados un año después y condenados a penas menores de cárcel.

Aunque han admitido cientos de falsificaciones, sólo hay constancia oficial de cincuenta y cuatro, correspondientes a veinticuatro artistas diferentes, entre los que se cuentan André Derain, Fernand Léger, Heinrich Campendonk y Max Ernst. De este último, por ejemplo, Beltracchi vendió por 1,8 millones de euros un cuadro titulado La Forêt (2), falsamente datado en 1927, cuya autenticidad fue certificada por el renombrado historiador del arte Werner Spies. Exhibido en el Museo Max Ernst, el cuadro fue posteriormente vendido al coleccionista Daniel Filipacchi por siete millones de dólares.

En una entrevista concedida a Die Zeit, Wolfgang Beltracchi se defendía arguyendo que sus falsificaciones, de las que no obstante dice arrepentirse, no eran más que objetos de especulación en un mercado sobreexcitado, siendo muchos de los compradores, además, empresas ubicadas en paraísos fiscales. Que las falsificaciones de obras de arte traen causa de la existencia del mercado que fija su precio es algo evidente, pero no está claro que el mercado como tal tenga la culpa. El valor de estas obras radica en su rareza, esto es, en una escasez que justifica la alegría con que marchantes y coleccionistas saludan la aparición de novedades. Se trata de bienes posicionales, ligados al estatus que confieren, debido, precisamente, a su exclusividad. Y es el deseo de los compradores por distinguirse de los demás lo que hace aumentar su precio y provoca, con ello, la tentación de falsificarlos.

Pero que la culpa es del dinero se decía ya en F de Fraude, película documental de Orson Welles estrenada en 1974 que gira en torno a la figura de Elmyr de Hory, un exitoso falsificador de origen húngaro radicado entonces, por cierto, en Ibiza. En realidad, la película es toda ella una falsificación operada a través de un montaje vertiginoso que imposibilita la fijación de toda realidad; pero ésa es otra historia. Tanto Welles como Hory se mofan en ella de los expertos, que son los encargados de impedir que las falsificaciones lleguen al mercado y también los primeros interesados en impedir que lo hagan. Es curioso que Beltracchi, en cambio, los defienda: en su mayoría, afirma, creen en lo que hacen y no son corrompibles. Es curioso, porque nosotros, los posmodernos, hemos abrazado la ironía contra cualquier pretensión deexpertise –¡porque tenemos opiniones!– sin pararnos a pensar acaso en la necesidad de su existencia.

Sea como fuere, el asunto presenta un flanco más atractivo, o, si se quiere, menos trillado: la dimensión artística de la falsificación. ¿Falsificación como arte? Para Wolfgang Beltracchi, sin duda alguna. Cuando el periodista sugiere que puede vérsele como un artesano habilidoso, pero en ningún caso como un artista, Beltracchi, antes Fischer, reacciona airado:

Eso no es cierto. La falsificación era un proceso creativo. No he copiado ningún cuadro, sino que he creado cuadros que los pintores podrían haber creado. He ido a los lugares donde ellos pintaban, he pasado días allí. […] Me he introducido en la época y la personalidad de estos artistas, he llenado las obras con su estilo. No se trataba solamente de dinero, también de la alegría de pintar.

Ciertamente, falsificar no es lo mismo que copiar. Pero, ¿es lo mismo que crear? Eso sugiere el protagonista de American Hustle, la película de David O. Russell recién estrenada entre nosotros, que se pregunta quién es más genial, si el creador que deslumbra con su original o el falsificador que consigue engañarnos con su recreación. Pero, hasta cierto punto, esto son meros juegos de palabras. No pueden cabernos dudas acerca de la jerarquía artística: el creador es más que su falsificador. ¿O no? Podríamos detenernos ahora a meditar sobre la disolución posmoderna de esta jerarquía y preguntarnos por qué abundan, en nuestra época, las creaciones literarias y cinematográficas que tienen como temas principales la suplantación, el plagio, la falsificación. Y por qué, además, el público contempla con tanta simpatía acciones que no querría padecer en su vida real. Pero no está claro que eso lleve a ningún sitio.

Lo cierto es que Beltracchi dice otra cosa: dice que la falsificación es una forma de creación. Sobre los límites imprecisos entre estas categorías –creación, falsificación, imitación– trata una de las más fascinantes novelas del modernismo literario norteamericano: Los reconocimientos, de William Gaddis, publicada en 19552. Para Jonathan Franzen, es la novela más difícil que jamás haya leído voluntariamente; pero tampoco es para tanto. Su protagonista, Wyatt Gwyon, hijo de un sacerdote calvinista, hace un pacto fáustico con un marchante de arte, para quien procede a falsificar intachablemente obras de los clásicos flamencos. Sin embargo, Gwyon no quiere el dinero: sus falsificaciones son parte de una búsqueda espiritual que, dicho sea de paso, tiene una de sus últimas estaciones en la España de la época, donde el propio Gaddis había residido. Para Gwyon, en fin, igual que para Beltracchi, falsificar es crear.

Pero, ¿qué diferencia el original de la falsificación? ¿Qué es lo que delata al falsificador?

En su estudio sobre el tema, Thierry Lenain sostiene que cada obra de arte es el producto de unas circunstancias particulares, entre las que se cuenta, principalmente, la personalidad de su autor. Estas circunstancias dejan una huella sobre la obra, en la obra. Lenain llama a esto la «huella paradigmática» (trace paradigm)3. Y es esta huella la que no podría falsificarse. Algo parecido venía a decir Walter Benjamin con su célebre concepto del aura, aunque, en su caso, lo que le preocupaba era la reproducción de la misma. Dice Benjamin:

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. […] El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.

Sucede que esta noción no deja de ser algo vaga, casi trascendental. ¿Ha visto alguien esa aura alguna vez? Dado que hay un buen número de falsificaciones en los museos de todo el mundo, no parece que sea tan fácilmente identificable, es decir, que se la eche tanto de menos allí donde debiera estar ausente. Nos dicen: es verdadero, y nos admiramos. Nos dicen: es falso, y ese mismo cuadro nos disgusta4. Digamos entonces que la apropiación en que consiste una falsificación –a diferencia de la mera copia– sí puede llegar a reproducir, o a simular, el aura de una obra ajena. Ahora bien, quizá sólo por un tiempo, que es, como dice Beltracchi, el peor enemigo del falsificador. ¿Por qué?

Al hilo del caso Beltracchi, el historiador del arte Peter Geimer comentaba previas falsificaciones y señalaba que es difícil explicarse ahora cómo pudieron aceptarseentonces como auténticas. ¿Es que aquellos expertos eran tontos? Pero la razón es sencilla y está toda ella en Borges, aunque quien nos la explica es Thomas Steinfeld: en realidad, un falsificador no copia el estilo de un pintor del pasado, sino que reproduce la mirada histórica que arroja su propia época sobre ese tiempo pretérito. Así, la falsificación que se haga hoy de un Manet refleja la manera en que hoy vemos a Manet, distinta a la que estará vigente dentro de cien años. Paradójicamente, añade Steinfeld, el falsificador también deja así su propia huella paradigmática, dotando de cierto valor, de alguna originalidad, a su falsificación. Pero cuando pasa el tiempo, se retira el velo que la época en que vivimos nos pone frente a los ojos, y el trampantojo salta a la vista.

Borges, decíamos. Naturalmente: ésa es la tesis de Pierre Menard, autor del Quijote, relato donde el imaginario autor francés del mismo nombre es reivindicado como el creador del Quijote, aunque parezca limitarse a reproducir literalmente el escrito por Cervantes. Pero es que es otra cosa. Ya que su reproducción en una época diferente a la de su creación conduce a una recepción del texto completamente diferente: se arroja sobre el mismo una mirada nueva que transforma, inevitablemente, la obra original. ¿Cómo va a ser el Quijote lo mismo para un lector del siglo XVII, que para uno del XIX o del XXI? No puede serlo. Lo dicho: Pierre Menard, autor del Quijote.

Ahora bien, ¿dónde radica, entonces, el valor de la obra original? ¿Por qué, en la época de la reproductibilidad técnica que aterraba a Benjamin, seguimos venerándola? Quizás estemos saturados de reproducciones, cansados de artificios, hartos de réplicas. Puede que la reproductibilidad técnica haya llegado tan lejos que, paradójicamente, ha reforzado la importancia del aura. Habría que entender entonces el aura como una cualidad mitologizadora, esto es, algo que tiene menos que ver con la perfección técnica o la sublimidad artística que con la transformación de la obra original en un fetiche. Desde este punto de vista, el aura sería una alucinación colectiva, una creencia, una fe. Y la falsificación correspondiente, entonces, una blasfemia.

11/02/2014

1. Selbstporträt, Reinbeck, Rowohlt, 2014. ↩
2. William Gaddis, The Recognitions, Londres, Atlantic Books, 2003. ↩
3. Thierry Lenain, Art Forgery. The History of a Modern Obssesion, Londres, Reaktion, 2011. ↩
4. En Los reconocimientos, un personaje arguye que, una vez falsificado un Durero tomando elementos de su pintura, tienes en las manos un Durero. Otro protesta: «Sólo en la superficie». Y el primero contraataca: «¡En la superficie! ¿Cuán más profundamente va la gente? ¿La gente que los compra?» (p. 464). ↩

Tomado de: http://www.revistadelibros.com/blogs/torre-de-marfil/los-falsificadores

NEOLIBERALISMO Y AUTONOMÍA DEL ARTE (I parte)

esquimal — Thu, 13 Feb 2014 19:58:43 GMT

Irmgard Emmelhainz

El neoliberalismo se define como un sistema regido por la economía del libre mercado, la privatización del estado de bienestar y una buena parte de los servicios gubernamentales (educación, salud, energía), subcontratar al sector privado y cambios en las leyes laborales y en los derechos de los trabajadores al igual que una división trasnacional del trabajo. En cuanto al sistema de control, el neoliberalismo combina un régimen policial militarizado con tolerancia represiva: gobernando con soberanía diferenciada –unos como "ciudadanos” y otros como "no-ciudadanos” o excluidos –, implica una lógica de securitización y el afianzar la libertad de expresión y la ‘”calidad de vida”. Las figuras políticas moldeadas y gobernadas por el régimen neoliberal son: el homo oeconomicus (o el emprendedor, responsable de su propio bienestar y el administrador de su propio capital humano) y el sujeto de derechos (en el sentido que el Estado se encarga de garantizar que los derechos humanos de los ciudadanos sean respetados). Aparte de ser un sistema económico y político, podríamos plantear al neoliberalismo como una manera de relacionarse con el mundo, la naturaleza, las cosas y los seres, presuponiendo el crecimiento y desarrollo ilimitados. También es una manera de vivir y trabajar: ya que la distinción entre tiempo de vida y tiempo de trabajo ha sido borrada bajo este sistema, los seres humanos han sido puestos a trabajar más allá de sus capacidades mentales y físicas.

Tomando esto en cuenta, podríamos definir al neoliberalismo como una sensibilidad que moldea subjetividades, empapa al arte y a la cultura, diferencia al tiempo que homogeniza a la gente, le da forma a las vidas y a los deseos. La sensibilidad neoliberal confunde a la información con el conocimiento, le da forma al espacio y por lo tanto a las relaciones sociales, normaliza la violencia. También ha creado formas de ver al mundo a partir de un sentido común que justifica la destrucción y el despojo con nociones de reforma, mejora y desarrollo. Además, el sentido común neoliberal intenta resolver la precariedad económica con auto-ayuda y educación permanente. En este sentido, el neoliberalismo implica también el imperativo de la auto-invención y auto-diseño tanto internos como externos. Este imperativo surge de las prácticas de emancipación de los 1960s que se contrapusieron al régimen disciplinario que buscaba entrenar cuerpos y darle forma a mentes por medio de la compulsión para hacerlos más sumisos, promoviendo el disfrute sin fronteras, la auto-realización y la construcción de la identidad propia. A estas prácticas se les veía como el antídoto a la represión, y sin embargo, han sido normalizadas, pre-empaquetadas y nos están llevando a un régimen de sujetos motivados por el deseo avocados al consumo totalitario. En ese sentido, la aplicación de poder no está enfocada en manipular seres deseantes, sino en el conjunto de dispositivos que guían las conductas de las subjetividades deseantes.
La sensibilidad neoliberal florece además en la espectacularización de la subjetividad, poniendo al centro al individuo en detrimento de lo social. Esto ha traído fragmentación en comunidades y relaciones familiares en pos de la libertad personal y la promoción de competitividad darvinista en el ámbito laboral. La espectacularización se alimenta de gestos radicales, auto-branding y auto-destrucción. Por ejemplo, en una más de entre la larga lista de películas de Hollywood que tratan sobre bodas, en Bachelorette (2012) las damas de la novia enloquecen, se drogan, se degradan a sí mismas y a sus cuerpos mostrándole a la novia (que dista mucho del ideal de belleza femenino contemporáneo) un espejo de lo que realmente es. O en The Bling Ring (2013) de Sofía Coppola y basada en una historia real, adolescentes californianos de clase media alta entran a robar a casas de celebridades para robarles mercancías de lujo y dinero para pagarse sus hábitos de fiesta y para presumirles a sus amigos lo robado.

El neoliberalismo es también una sensibilidad que establece los términos de empatía y simpatía para crear un nuevo "Otro”. Configurado como sujeto de "responsabilidad social” o de trabajo social, "ayudar” al Otro implica enfocarse en las llamadas "disfunciones secundarias” del sistema capitalista actual y diseminar prácticas personales y administrativas como la tolerancia, mostrar respeto, alimentar el diálogo, la transparencia y la colaboración social. En este sentido, el "Otro” es una "comunidad a venir”, "sujeto de derechos violados”, o la underclass, es decir, aquellos que estarán permanentemente fuera de los procesos de globalización, incluyendo acceso a la educación, trabajos y consumo. El "Otro” son también los fundamentalistas políticos y religiosos, fanáticos que por elección propia están fuera de los procesos de globalización y modernización. Estos Otros a veces adquieren rostro en los medios al espectacularizar sus subjetividades pero obviando los procesos macro-económicos que los colocaron en situaciones que hacen que sus vidas corran peligro y sean precarias.

Con el neoliberalismo, la política, como lo ha notado Žižek, se ha hecho "post-política”: esto significa que en vez de ser organización colectiva para luchar por el bien común, la acción política ha sido reducida a exigir restitución si los derechos humanos han sido violados; a luchas invisibles visibles; a hacer críticas éticas del poder y al capitalismo, o a luchas edificantes moral y personalmente. Como se manifiesta en los movimientos sociales, la política se comprende como un proceso de subjetivación. Este proceso implica un cambio de la política con un programa específico, hacia una nueva forma de:

Impredecibilidad política, en lugar de cumplir una narrativa trascendental, la acción política es un proceso inmanente de devenir o de transformación […]en vez de especular cómo se organizará el mundo lo que cuenta aquí es el puro potencial que otro mundo y su realización es posible [2].

Los ensamblajes colectivos de enunciación tienden a cristalizarse alrededor de intereses territoriales, comunales, éticos o de clase, aunque no están enmarcados de esta manera ni articulan programas políticos ligados a estas categorías. Por ejemplo, el movimiento estudiantil "YoSoy#132” abarca claramente preocupaciones de clase media y media alta: los universitarios se han dado cuenta que una vez que terminen sus estudios de universidad privada, no encontrarán trabajo. Por lo tanto, este movimiento se trata de una clase haciendo pública su conciencia de la pérdida de sus privilegios. Ensamblajes colectivos como éste, tienden a enfocarse en necesidades inmediatas y soluciones a corto plazo sin elaborar programas universalizantes ni a largo plazo. Otro problema es que muchas de las subjetividades que se forman en contra del poder tienen referentes vacíos, por ejemplo, "YoSoy#132” exigía "transparencia a los medios”, denunciando la colusión de los medios con el partido que ganó las elecciones en 2012 (los medios nunca pueden ser transparentes). Aunque han sido sujetos a las exigencias de las corporaciones y a la lógica del mercado, en el mundo post-político, los Estados todavía son importantes. En este sentido, los gobiernos intentan solucionar problemas colectivos por medio de la administración, promoviendo terapias, programas de emprendeduría, auto-mejora y cultura. La emancipación de la explotación es planteada como comedia personal [3], o como un acto de consumo y de auto-realización – este último es un arquetipo común en las películas de Hollywood. Otro ejemplo es Zappos, una tienda de venta de ropa y zapatos en línea basada en Nevada que tiene la meta de "hacer felices” a sus trabajadores y de fomentar un ámbito laboral en el que predominen la extravagancia, la creatividad y borrar los límites entre estar en casa y estar en el trabajo. Además de zapatos y ropa, dicen vender también "experiencias”. [4]

2. Arte y el orden neoliberal

¿Qué tiene que ver todo esto con la autonomía del arte? Como veremos, con el postmodernismo, el arte y la cultura se colocaron al centro de procesos sociales, políticos y económicos y ahora son inseparables del trabajo, producción, consumo y subjetividad. Bajo el neoliberalismo, el arte en particular, la cultura en general y la creatividad como herramienta, aparte de tener un papel predominante en la producción y consumo, son usados activamente como herramientas de compensación y mejora. Con el neoliberalismo, el subsidio corporativo a las artes ha aumentado en detrimento del patrocinio de Estado, privilegiando el "arte útil”, que es la antítesis del arte autónomo. Esto quiere decir que se le ha dado una función tanto económica como política a la producción de arte: por un lado, corporaciones y estados invierten en cultura y lo que ellos consideran "útil” para avanzar sus agendas. Por otro, el trabajo político ha sido transformado en asunto de codificación usando formas mediáticas con el propósito de crear un terreno para los actos políticos, creando un "imaginario activista” hecho de campos políticos constituidos por imágenes. La acción política alojada en formas culturales, implica hacer cosas públicas por medio de los signos [5]. Por ejemplo, las fotografías abstractas de Trevor Paglen de sitios secretos gubernamentales, nucleares y militares. "Acciones políticas sensibles” como ésta, buscan hacer visible lo invisible bajo la premisa que dicho acto es político, y sin embargo, lo que representan es vago en términos políticos. El problema es que la brecha entre la representación estética y política es hoy día es más amplia que nunca. La representación implica "hacer presente a lo ausente”, una tarea que siempre se queda incompleta porque es imposible reproducir la totalidad, y funciona en dos sentidos: como Vertreten (o representación política) que significa tomar el lugar de otros para hablar en su nombre, y como Darstellen (o representación estética) que es la forma de representación que implica describir a los otros en primera persona. La representación fue puesta en crisis en los 1960s, porque fue acusada de esconder el hecho de que el hablante ocupa el lugar del representado; obreros y minorías fueron impulsados a tomar la palabra en su propio nombre y en primera persona. Hoy en día, la brecha entre representación política (Vertreten) y representación estética (Darstellen) es más amplia que nunca debido a la inestabilidad de lo que sea que representen las acciones políticas codificadas en formas mediáticas. Esta inestabilidad se debe en parte, a que la política se ha hecho irrepresentable debido a la falta de sujetos políticos estables: los sujetos políticos son enunciaciones colectivas que se encuentran en constante "devenir”. En este contexto, la política "expresiva” es valorada más que la representación porque "encarna subjetividades rebeldes expresándose sin delegación a través de riqueza formal y simbólica” [6]. El problema es que faltan bases comunes para universalizar la multiplicidad de luchas singulares y movimientos sociales que se encuentran dispersos en el mundo fragmentados en un inmenso archipiélago. Discutiblemente, la "política sensible” existe para y por su propio público, conformado por movimientos sociales y productores culturales con sensibilidad política. En este sentido, la infraestructura cultural funciona como plataforma para la "política sensible” en la que curadores, directores de museo y miembros del patronato (que a veces representan intereses corporativos) seleccionan y contextualizan arte que presenta ciertos eventos y acciones sociales o políticos y de esta manera, ellos determinan las fronteras de la reflexión política actual en la esfera pública.

3. Museos Corporativos

En general, en el ámbito de la producción de arte, el neoliberalismo ha significado la privatización o la colusión entre el sector público y privado para subsidiar al arte. Más o menos en la última década (mucho antes en Estados Unidos), han jugado un papel importante en la inversión en cultura. Esto se debe a que tanto instituciones como corporaciones han buscado tomar un papel visible en comunicar la perspectiva de la empresa privada en una variedad de temas públicos críticos [7]. De acuerdo con Gregory Sholette, la influencia corporativa en el arte ha motivado la transformación del capital cultural público en capital económico privado: si el apoyo del estado a las artes partía de la premisa de que la cultura era un bien para la nación, hoy en día, las corporaciones se han apropiado esta función, ya que patrocinan y son jueces en concursos de arte, dan premios y coleccionan arte, promoviendo su perspectiva en temas públicos críticos – al tiempo que generan plusvalía [8].

En un artículo de 1998, la historiadora del arte Chin-tao Wu describe cómo las corporaciones se apropiaron del concepto de innovación para redefinir su significado en términos corporativos. Cita una declaración de John Murphy, el vicepresidente ejecutivo de Philip Morris Inc. (la compañía de tabaco), respecto al patrocinio de su compañía de la importante exposición de 1969, When Attitudes Become Form:

Sentimos que es apropiado tomar parte en acercar estas obras al público, porque hay un elemento clave en este ‘nuevo arte’ que tiene su contraparte en el mundo de negocios. Dicho elemento es la innovación – sin la que sería imposible que progresara cualquier segmento de la sociedad [9].

Esta declaración marca el comienzo de una era en la que corporaciones, la economía y el arte crítico/vanguardista comenzaron a compartir el valor de base de la "innovación”, conocida también como "innovación disruptiva” o "destrucción creativa”: La vanguardia modernista crítica ha sido imbuida de mercadeo, finanzas y consumo. 34 años después, la exposición When Attitudes Become Form, fue recreada en Venecia por la Fondazione Prada en un palacio barroco. Fue curada por Germano Celant en diálogo con Thomas Demand y Rem Koolhas, quienes reprodujeron las modernas salas de la Kunsthalle en el palacio, para reconstruir exactamente la exposición original. En la recreación de la exposición lo que importa o sobresale no es el carácter innovativo de la obra, sino el estatus actual de diseño del arte conceptual y minimal, el cual ha sido reducido – por el contexto en que se exhibe, suavizando sus aspectos radicales –incorporados perfectamente al mercado– a la mera forma.

En México, el pasaje gradual del mecenazgo del estado al mecenazgo del mercado ha sido un gesto tanto financiero como espiritual que han tenido ciudadanos privilegiados que buscan aportar a su comunidad abriendo democráticamente el acceso a sus colecciones de arte –lo que no está motivado por el desinterés, ya que la cultura es considerada vital para acrecentar el "capital humano” del país; y el arte, un activo privilegiado para invertir. Un ejemplo de transición entre el mecenazgo estatal y privado es el caso del coleccionista Andrés Blaisten, quien fue invitado por la UNAM en 2007 a mostrar su colección al público en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, donde hasta hace poco se exhibía su colección de arte moderno mexicano. En el ámbito corporativo, los dos museos en la Plaza Carso del Nuevo Polanco (entre el Teatro Telcel y un conglomerado comercial donde destaca Saks Fifth Avenue) no podrían ser más distintos: el Museo Soumaya (2011), que alberga una parte de la colección de arte mexicano y europeo de Carlos Slim, es de diseño arquitectónico atrevido y llamativo; de acceso gratuito, es de carácter más bien populista. En contraste, el Museo Jumex (2013) es discreto, elegante y refinado; aloja la colección de Eugenio López de arte contemporáneo internacional (de los 1960s al presente) que se puede visitar pagando "un mínimo” de 30 pesos. Ambos son ejemplos de museos corporativos ligados en mayor o menor grado a las misiones de las empresas que los sustentan: esto es subrayado por ejemplo, por la similitud en la tipografía del Museo Soumaya y de Sanborns, cadena de restaurantes, farmacia y tienda de propiedad de Carlos Slim. La presencia de otra de sus compañías en el museo, con el "Aula Digital Telmex”, hace que en un mismo registro sensible aparezcan servicios consumibles y sus logotipos, imagen corporativa y colección de arte. Al contrario, para el Museo Jumex, hacer visible un lazo entre su Colección y corporativo, sería de mal gusto. En ese sentido, el Museo Jumex está a la vanguardia de las colecciones de arte corporativas, ya que se adhiere a un profesionalismo, ética y estándares internacionales pre-establecidos por el mundo del arte. Si la colección de Slim es indistinguible de la compañía, reflejando el carácter de su misión de filantropía corporativa cultural, La Colección Jumex es el símbolo del enfoque único representado por la sensibilidad estética de su dueño (Eugenio López). De hecho, ninguna institución pública (ni privada) posee un acervo equivalente al de La Colección Jumex en México, enfocada en arte minimalista y conceptual desde los 1960s, con obras de artistas canónicos como: Jeff Koons, Rosemarie Trockel, Paul McCarthy, Mike Kelley, Rodney Graham, Donald Judd, Richard Serra, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Maurizio Cattelan etc. En este sentido, La Colección se adhiere a la nueva forma de pensar las colecciones de arte corporativas –como privadas en el sentido que reflejan el gusto del coleccionista, el dueño – y su relación con el público. La Jumex es una colección joven, de artistas jóvenes o vivos y tiene su propio cuerpo de especialistas, filosofías, estándares y visión estética, que están al día con respecto a las vanguardias estéticas del mercado y reconocida en el ámbito del arte a nivel global.

A diferencia de los museos de estado, cuya misión es difundir, exhibir y educar sobre arte que le pertenece a un pueblo – a partir de una narrativa que puede ser mítica, histórica, identitaria o canónica para reforzar la meta-narrativa que une al pueblo como tal –los museos privados tienden a ser estratégicamente usados para el desarrollo de la identidad e imagen de una compañía. También son lugares de canalización de fondos, ya que el estado brinda exención de impuestos a las corporaciones que coleccionan arte. En ese sentido, la teoría de la economía trickle-down (goteo) –que el gobierno le rebaje los impuestos a las corporaciones o que les brinde otros beneficios económicos con la idea que se beneficiarán los miembros más pobres de la sociedad mejorando la economía en general– siempre es válida, porque como diría el cínico, si los caballos de los ricos tienen alimento en abundancia, al pasar siempre dejarán unos granos en los montones de estiércol. Además, el arte es considerado ser un activo como el oro o un inmueble, ya que ofrece rendimientos estables a largo plazo. En este sentido, las alianzas entre los coleccionistas fortalecen el mercado internacional, haciendo que la adquisición de arte sea una garantía para proteger el dinero que no saben en qué gastar o invertir [10].

Mientras que cualquier museo es un lugar en el que se organizan la memoria y la relación con la memoria, los objetos tangibles y exposiciones de los museos privados y/o corporativos reflejan los intereses tanto de la compañía como el gusto de sus dueños. Según asesores de arte, el principal impulsor a la adquisición del arte es el "valor emocional” (84%), aunque el 61% se refiere también al valor social (estatus, prestigio, relaciones) y 60% por la exclusividad [11]. En ese sentido, el objetivo principal de un museo privado es ser instrumento de relaciones públicas y mercadeo. La vocación populista del Museo Soumaya es enunciada por el mismo Slim (citado en la página web del museo):

Creemos en la importancia de que este museo sea parte de la población mexicana, poniendo este inmueble y su colección a disposición de la ciudad y del país, con la intención y compromiso de contribuir en la formación y desarrollo de capital humano, procurando enriquecer y compartir la historia del arte, la cultura mundial y la historia de México.

Con dejo de condescendencia y de estrechez de visión al obedecer al canon de historia del arte europeo, la declaración continúa:

Buena parte de la obra que incluye el Museo Soumaya es europea, con el fin de tener disponible en México dicha colección para aquellos mexicanos que no han podido viajar fuera del país para que también tengan acceso a este arte y disfrutarlo.

Según su página web, el museo recibe un promedio de 3500 visitantes al día y lo han visitado 3000 escuelas, asilos y casas hogar que reciben desayunos, visitas guiadas y talleres educativos gratis. Su "Aula Digital Telmex” es un espacio dotado de recursos, herramientas y dispositivos digitales para "innovar los procesos de enseñanza-aprendizaje y favorecer el desarrollo integral de la comunidad escolar”.
El museo fue diseñado por el arquitecto y diseñador Fernando Romero, el yerno de Slim; vestido con mosaicos hexagonales de aluminio, podría ser un monumento excéntrico: entre corset y torre de enfriamiento de reactor nuclear, fue un proyecto que Romero propuso para Beijing pero que nunca se realizó. Su valiente ostentación contrasta con el acercamiento conservador a la manera en la que se exhibe el arte en su interior. Las piezas de la colección son de calidades dispares entre las cuales pocas son excepcionales. La calidad de la colección es además mancillada por las espantosas vitrinas que alojan algunos de sus objetos, el techo de lámina, la luz neón que ilumina casi todas sus salas y el descuido general del recinto (acabados mediocres, paredes sucias con pelusas). A esta "sensibilidad filantrópica Slim” –quien contribuye billones a fundaciones pero no a programas contra la pobreza porque según él, crean dependencia [12]– se le unen las obras de teatro de Broadway en el Teatro Telcel, y un New York Times (comprado por Slim en 2011) de calidad más y más mediocre y propagandística.

Si el Museo Soumaya le abre sus puertas a las masas a las cuales les da igual pasearse en el interior de un Sanborns que en el Museo Soumaya, o ha servido de escaparate diplomático y antesala de negocios – en 2011, la presidenta argentina Cristina Fernández fue agasajada allí en una cena de negocios con Slim, incluso antes de hacer la visita oficial a Calderón–, el Museo Jumex no podría ser más distinto: es una enclave de poder para hospedar a la elite local sedienta del refinamiento y de la exclusividad que brindan el arte contemporáneo y la directora del museo, Rosario Nadal de Bulgaria, la Princesa Preslav, aristócrata europea que le brinda al museo un toque de abolengo del viejo mundo. Para la inauguración del museo, hubo una fiesta de 3 mil invitados, de entre los cuales 700 (curadores, galeristas, coleccionistas que entre todos aseguran que los artistas que apoyan sean buena inversión financiera) fueron traídos de todas las esquinas del mundo para la ocasión. La fiesta tuvo lugar en el Estado Mayor Presidencial; según cuentan las crónicas, las escaleras de acceso se cubrieron de lámina de oro y costó 3 millones de dólares. Con su elegancia restringida, el edificio concebido por el arquitecto británico David Chipperfield es generoso pero no monumental. Si el Soumaya es torpe y temerario en su querer parecer arquitectura posmoderna, el neomodernismo sofisticado y refinado del Museo Jumex recuerda a Mies van der Rohe, I.M. Pei, Luis Barragán y Ricardo Legorreta. Pisos y muros están recubiertos de travertina, y el techo está rematado con triángulos alzados (asemejando dientes de sierra) que evocan al patrimonio manufacturero del área al tiempo que bañan al arte exhibido en su interior en luz natural. El museo se inauguró con una exposición de siete esculturas de Fred Sandback instaladas entre 50 obras de La Colección, entre las cuales destacan Oval Billiard Table de Gabriel Orozco, fotografías de la serie Equilibres de Peter Fischli y David Weiss, Amber Stack de Donald Judd y una de las peceras en las que se equilibran pelotas de basket ball de Jeff Koons (Three Ball Total Equilibrium Tank). El título de la exposición, Un lugar en dos dimensiones… evoca la existencia de realidades paralelas (tal vez las realidades diferenciadas que coexisten en el país: la de los que visitan este museo, los que visitan exclusivamente al museo de enfrente y los que no van a museos). Reúne obras que en su conjunto, subrayan su aspecto lúdico y formal, enfatizando la tendencia al diseño del neoconceptualismo y neominimalismo. En la curaduría de la retrospectiva de James Lee Byars, también se plantea al arte como objeto de contemplación para subrayar la perfección, la belleza y el equilibrio (valores espirituales secularizados). Transformando en fetiches museográficos objetos del artista y piezas como el vestuario que hizo para vincular dos o más personas (con resonancias a los experimentos de Lygia Clark), la retrospectiva neutraliza el carácter social y político de su obra. Ambas exposiciones son el resultado de fórmulas de curaduría pre-fabricadas en los grandes museos imperiales (Tate Modern, MoMA), con obra escogida en el mercado del arte. Pareciera que el enfoque de las exposiciones es contribuir a discusiones entre colegas del mundo del arte, incluyendo tal vez algunos estudiantes de arte; sin embargo, las exposiciones ni son académicas ni se insertan en un diálogo global sobre la historia del arte reciente: más bien, le dan forma a la manera en la que el público se puede acercar al arte para disfrutarlo y discutirlo como mero amusement.

Una comparación entre las políticas culturales privadas o corporativas con las del gobierno revela que, mientras que el gobierno usa a la cultura como instrumento para supuestamente recomponer el tejido social, fomentar la pluralidad de la sociedad y la democracia y revitalizar el diálogo con la comunidad intelectual y artística, las instituciones culturales privadas funcionan como un nicho "alternativo” de lujo en el que las clases privilegiadas pueden gozar de exclusividad y del sentimiento de "estar cultivándose” con arte más bien hecho irrelevante por su contexto de exhibición. Inevitablemente, los museos corporativos traen a la mesa discusiones sobre cómo la privatización está modificando al espacio público: en el ámbito de la cultura, la privatización implica naturalizar las relaciones de dominación, normalizar la sensibilidad de la oligarquía y hacerla hegemónica, consolidar estructuras de poder corporativas en el mundo de la cultura al igual que nuevos espacios de poder y nuevas formas de ordenar la vida, promover el elitismo de clase y formas sociales capitalistas, contribuir a la falta de fondos públicos para la creación de arte. La descripción de Damián Ortega de la pieza que le comisionó el Museo Jumex para el patio, Cosmogonía doméstica, bien podría servir para describir a este nuevo espacio público corporativo/privatizado:

El espacio público como metáfora del espacio sideral, cósmico […] un movimiento perpetuo, una coreografía cambiante que reconfigura el espacio al producir asociaciones efímeras entre los elementos que la componen y el propio público [13].

Un espacio público homogéneo en perpetua búsqueda de su propio equilibrio, perfección y belleza, donde no hay antagonismos sino alianzas productivas pasajeras.

Continua en:

http://esquimal.ucoz.com/news/neoliberalismo_y_autonomia_del_arte_ii/2014-02-13-323

Notas

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2014/01/neoliberalismo_y_autonomia_del.php#more

NEOLIBERALISMO Y AUTONOMÍA DEL ARTE (II parte)

esquimal — Thu, 13 Feb 2014 19:34:06 GMT

Irmgard Emmelhainz

4. "Arte útil”

Aparte de la privatización de la cultura y sus consecuencias dentro del contexto de las reformas y sensibilidad neoliberales, como ya lo he mencionado, hay una tendencia global a promover el "arte útil”, sometiendo al arte contemporáneo a las políticas de la administración de la cultura. Esto implica "democratizar la cultura” haciéndola accesible a las masas, usarla como herramienta para el bienestar de la sociedad, para sanar a una comunidad que ha experimentado violencia. En otras palabras, las instituciones culturales subsidiadas por las corporaciones y patronos individuales siguen aparentemente agendas progresivas promoviendo arte politizado o socialmente "responsable”. Por ejemplo, Creative Time en Nueva York (subsidiada por una combinación de empresas públicas: NYCulture, NYSCA y privadas: fleursBELLA, LAmbent Foundation, Ford Foundation, Bloomberg Philanthropies) apoya arte público y comunitario, supuestamente permitiendo la politización del espacio social con la intervención cultural. Por ejemplo, Creative Time financió el proyecto "Movimiento Internacional de Inmigrantes” de Tania Bruguera en Queens (2011), el cual se materializó como un espacio comunitario flexible y movimiento socio-político a largo plazo que incluía talleres públicos, acciones y alianzas con organizaciones de inmigrantes. Bruguera describió su proyecto como "arte útil” – Oliver Marchart lo clasificaría como una instancia de la incipiente privatización del Estado de Bienestar con el arte socialmente comprometido [14]. El problema es que iniciativas como ésta hacen opacas las condiciones económicas reales y la complejidad de las relaciones entre corporaciones y estados –que llevaron a situaciones– como en el caso de Bruguera – de precariedad y de migración. En este sentido, los espacios culturales se han convertido en bastiones institucionales de auto-expresión democrática y sitios para la reconciliación social y la auto-ayuda. Por ejemplo, el proyecto Sanatorium de Pedro Reyes en el Guggenheim NY, Documenta 2012 y White Chapel en Londres en 2013, descrita como "una clínica transitoria que proporciona tratamientos cortos e inesperados que combinan arte y psicología”. Muchas de estas iniciativas son subsidiadas con fondos corporativos. Mientras que el apoyo corporativo al establecimiento de espacios antagónicos o prácticas que buscan facilitar o reparar lazos sociales son institucionalizados por la sociedad, la pregunta que surge es, ¿A quién le pertenece el capital cultural y quién tiene el derecho de usarlo? La participación corporativo en las artes es similar –o tal vez integral– a la actual erosión del espacio privado [15]. Al mismo tiempo, la disidencia es castigada con fuerza a nivel mundial y criminalizada: en la Ciudad de México, en octubre de 2013 pasó una ley que autoriza a la policía a usar la fuerza (incluso letal) contra quienes muestren "estado de agresividad” (descripción ambigua y peligrosa) durante marchas o mítines [16].

En el mundo globalizado, el arte y la cultura están al centro de procesos neoliberales como agentes de globalización, como herramientas de mejora y desarrollo, contrainsurgencia y pacificación. Un ejemplo extremo es la ocupación de Irak que ha sido "atinada” en términos culturales. En términos poco auto-reflexivos y críticos, Nato Thompson (el director de Creative Time) describe cómo el General David Petraeus escribió un manual de campo dirigido a cambiar la actitud de la gente hacia la ocupación estadounidense en Mosul:

Una historia sobre contrainsurgencia, organización comunitaria, sobre conocer a un pueblo como fuerza de ocupación y conocer a un pueblo como vecinos. Es la historia de los militares accediendo al terreno de aquello que se llama cultura [17].

Thompson compara al "acercamiento cultural” a la ocupación militar con las prácticas artísticas sociales y comunitarias, ya que ambas implican conocer a la gente para poder cambiar los paisajes de vida y de poder; el problema es que en el caso de los ciudadanos de Mosul, esto se hizo obviando sus experiencias bajo el ataque. El giro cultural en la maquinaria del ejército estadounidense tuvo lugar pocos años después de que el teórico Frederic Jameson diagnosticara famosamente un giro cultural en el capitalismo, argumentando que el espacio social había sido completamente saturado con la imagen de cultura. Esto es porque en nuestras actividades diarias y profesionales, al igual que en varias de las formas de entretenimiento que disfrutamos, la sociedad consume todo el tiempo productos culturales. El "giro cultural” diagnosticado por Jameson, fue elaborado por George Yúdice quien explica cómo la cultura se ha convertido en un recurso [18]; también en un aparato de compensación de los estragos que han causado las políticas neoliberales en el tejido social. Cultura y arte brindan significado y representaciones simbólicas, proporcionan mecanismos de consuelo, al igual que herramientas de re-invención y mejora. La comparación de Nato Thompson es prueba del hecho de que las líneas entre programas militares y público y arte social o estética relacional están siendo borradas; los ejemplos mexicanos serían el programa de desarme de Miguel Mancera en la Ciudad de México con sus "brigadas de Pink Ladies”; la aparición de Felipe Calderón en 2012 en la frontera con Estados Unidos bajo el letrero "No More Weapons” y el proyecto de Pedro Reyes, Palas por pistolas, patrocinado por las corporaciones mexicanas Coppel y Trupper. En todos estos proyectos, se invita a los ciudadanos a cambiar pistolas por electrodomésticos y derivan en alguna acción simbólica posterior. El paralelo entre las acciones de Mancera en la Ciudad de México, Calderón en Ciudad Juárez y la campaña "Palas por pistolas” de Pedro Reyes (la cual se ejecutó en Ciudad Juárez la misma semana que la visita de Calderón, la segunda de febrero de 2012) podría ser interpretado como un caso de apropiación del lenguaje oficial del lenguaje del arte contemporáneo, y sin embargo, esta analogía entre los distintos ámbitos sensibles no es mas que un ejemplo de que hoy en día todos los ámbitos operan en el ámbito del trabajo simbólico y perceptivo, del diseño permanente, de la información y de la creatividad. Tanto los artistas cosmopolitas como los diseñadores de imagen de los políticos en México actúan como diseñadores sociales por medio de "intervenciones.” La "intervención” es la acción de encontrar un espacio para interactuar en el campo socio-político, para la que el protagonista (artista, mercadólogo o político) se adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algún área de potencial activación "política” y/o de preocupación colectiva. El reconocimiento de estas situaciones específicas se logra por medio de investigación y documentación. El propósito es el de revelar áreas de acción potencial y hacer partícipe a la comunidad creando un dispositivo de interacción para compartir símbolos. Así se pone en escena la situación social en cuestión pero en un contexto distinto para mejorarla, propiciando la interacción entre artista, comunidad y campo social (y en los casos descritos arriba, participó también el ejército). Hay que tomar en cuenta también el lazo que se teje en los proyectos artísticos socialmente comprometidos con las formas de vida, ya que a veces las prácticas sociales funcionan como prescripciones de "formas de vida”: en los casos descritos, pronunciarse en contra de la violencia implica adoptar una forma de vida con conciencia ecológica pro-vida (Pedro Reyes y Calderón se pusieron después a plantar árboles, Reyes con palas donadas por Trupper). Si antes el marketing participatorio casi no difería del arte participatorio, ahora se confunden con la propaganda de Estado participatoria. El gesto de recaudar y reciclar armas de asalto para ofrecer un mensaje positivo a la sociedad, dentro del actual panorama de violencia política, no es más que un gesto demagógico lleno de condescendencia. La lucha entre los distintos sectores sociales dentro de la inestabilidad de las relaciones de poder, azuzan la cultura de la convivencia con la violencia en un ambiente de inseguridad y paranoia en el que la elite se encierra en sus búnkeres de seguridad, entretenimiento y cultura. Dentro de este último, la violencia se culturaliza junto con la desigualdad que le es estructural del sistema neoliberal que es la causa real de la violencia. El problema es que se hace creer que la violencia puede ser resuelta por medios culturales o señalando con el dedo hacia el norte. Esto es demagogia liberal, con su anarquismo soft, basado en verdades objetivas y libertad de expresión, expresión que se ejecuta en el mercado creativo y como forma de vida.

5. Cultura y experiencia estética al centro del Semiocapitalismo

Además de usarse como herramienta política, la cultura (ya que es ‘creatividad’ y producción cognitiva) está al centro de los procesos de producción y de consumo. Bajo el post-fordismo, el capitalismo se convirtió en una red global descentralizada dominada por grandes corporaciones, con un sistema de producción y de consumo diversificado en su centro. Las formas de producción post-fordistas, junto con las reformas neoliberales que ya he mencionado, han traído condiciones laborales precarias. Para la fuerza laboral, esto ha significado un cambio entre sueldos fijos y seguros a trabajar esporádicamente en proyectos teniendo incertidumbre de dónde vendrá el próximo cheque. Esto ha llevado a los trabajadores a la necesidad de abrazar estrategias caracterizadas por la novedad y la auto-invención perpetua, y no limitarse por el propio puesto o descripción de trabajo. Tener éxito en condiciones precarias laborales implica la performatividad virtuosa del yo en los medios sociales: un tipo de self-branding. Tanto el estilo de vida y el self-branding tienen lazos directos (y vienen de) la producción cultural –y alimentan a la actual economía del conocimiento. Entonces, el virtuosismo y la "creatividad”, que son valores tradicionalmente ligados a las artes, están al centro de la producción de plusvalía y procesos laborales. En este sentido, el post-fordismo implica una apertura hacia el trabajo cognitivo o intelectual. La producción cognitiva involucra la personalidad, subjetividad, habilidades comunicativas y redes sociales del trabajador para producír plusvalía (o ventas, en el caso de la compañía Zapos), y esto constituye al trabajo que produce el contenido informacional y cultural de las mercancías (medios masivos de comunicación, moda, mercadeo, publicidad, software, cultura). La productividad cognitiva implica ejercitar al lenguaje, la memoria, sociabilidad, sensibilidad ética y estética y capacidad para el aprendizaje abstracto: son trabajo y no-trabajo [19].

Esto se debe al hecho de que hoy en día no compramos cosas materiales, sino los signos encarnados por ellas; compramos mercancías inmateriales que le dan forma a nuestro lifestyle y al self-branding; compramos los signos de "igualdad”, "felicidad”, "bienestar”, "practicalidad”, "eficiencia” y "realización”. Los signos y los significados, los deseos y las proyecciones se encuentran en el mercado por que la economía está basada en la manufactura de experiencias, signos e información. El centro de la economía del conocimiento es la creatividad y por eso las cualidades de la producción estética se han hecho hegemónicas y han transformado los procesos de trabajo y de consumo al igual que la experiencia estética. No sólo se han trivializado las sensaciones y sentimientos, al ser empaquetadas para venderse. El desinterés (la base de la experiencia estética, definida por Kant) ha también desaparecido [20]. Esto se debe a que la experiencia estética ha sido esclavizada para producir plus valía, al igual que sometida a ser eficaz en el ámbito político – en el sentido de la inversión estratégica del estado y corporativa en la cultura, al igual que en la producción de lo que se llama "política sensible”, que, como ya hemos visto, se define como acciones políticas codificadas en formas sensibles. Esto es el resultado de lo que Stephen Shaviro describe como la despiadada cognición de las sensaciones y sentimientos estéticos, al ser transformados en información, explotados como formas de trabajo, vendidas como experiencias novedosas, elecciones de vida excitantes, o como actividades culturales socialmente responsables. En el ámbito político, 30 años de neoliberalismo han aplastado toda confianza que se pudiera tener en el contrato social – si los artistas antes se identificaban con el proletariado y las luchas sociales, ahora la producción estética –a la cual le falta un programa reflexivo sobre las condiciones de su propia producción– está enfocada, por un lado, en suplementar al mercado del entretenimiento con experiencias y sensaciones nuevas y cultivadas. Por otro, en el arte "social” o "útil”, ya que corporaciones, estados y patronos de arte se adhieren al principio de: "No puede haber desarrollo sin cultura, y no puede haber desarrollo cultural sin libertad de debate” [21]. Como esta cita lo hace evidente, el público espera de la cultura y del arte responsabilidad rigurosa, cuestionamiento crítico, acceso democrático, diálogo y apertura al igual que representación igualitaria en el régimen visual (y esto se plantea como el camino al desarrollo y hasta la paz). La cultura se percibe como "una necesidad básica”[22], se da por hecho que el arte tiene el poder de la crítica y por lo tanto la posibilidad de cambiar al mundo al ejercer dicha crítica (incluyendo la auto-crítica).

Sin embargo, con el advenimiento de la cultura industrializada, el proyecto del modernismo de transformar al mundo por medio de la crítica, subversión, transgresión y negatividad, durante el postmodernismo y con el post-fordismo, se colocó al centro de la sociedad, la economía y la sociedad de consumo, y se conoce ahora como la "innovación disruptiva” o "destrucción creativa”. La crítica es una de las cualidades esenciales de la modernidad, y tuvo un papel clave a nivel conceptual para permitir a las sociedades avanzar y progresar. Hegel la teorizó como dialéctica. El movimiento dialéctico implica que una condición se hace más poderosa por medio de la negación, cuando una condición y su negación se subliman, sintetizan y se elevan a un nivel más alto (Aufhebung). De esta manera, la negatividad nos permite avanzar y progresar, y es por eso que la dialéctica es central a la emancipación humana. La acción crítica final dentro de este marco es la Revolución (Marxismo) y el acto de la crítica es la acción política. Como ya lo mencioné, con el postmodernismo la crítica se colocó al centro de la cultura contemporánea, pero de una manera diluida, neutralizada y meramente formal. Podría decirse que al discurso crítico en la cultura de consumo, la política y el arte, le subyace un discurso de afirmación, el cual, de acuerdo con la filósofa alemana Mercedes Bunz, está poniendo en riesgo la verdadera crítica. Para Bunz, el mejor ejemplo de este discurso es la plataforma de Facebook, la cual diseña las acciones de sus usuarios al restringirlos a ser positivas: "Me gusta”. En la plataforma social, no hay contraparte a la función, no hay un "no me gusta” o "lo odio”. Dicha función no está ni siquiera planeada. Esto se debe a que las acciones de los usuarios de Facebook están diseñadas para ser únicamente positivas. Estar en desacuerdo en Facebook implica darse el trabajo de elaborar un comentario. Haciéndolo más fácil, la plataforma de Facebook cultiva la afirmación y el consenso en vez de la crítica y la reflexión (y promueve el condicionamiento a los psiquismos automáticos: según Bifo, una nueva forma de control). Para Bunz, esta nueva cultura de afirmación tiene una dimensión social. Evita el orden dialéctico del discurso modernista, reemplazándolo con la proposición afirmativa "me gusta”, propagando un estilo discursivo que se está haciendo más y más ubicuo en nuestras sociedades. El poder gobierna o administra la afirmación y la producción de consenso, indicando buena disposición e intenciones, pero ignorando su responsabilidad: "No nos gusta el problema, pero no es nuestro problema” o "no hay nada por hacer”. Es así como el nuevo discurso afirmativo está diluyendo la herramienta de la oposición directa, haciendo invisible la forma de poder que opera detrás de este discurso. En este sentido, una de las nuevas técnicas de oposición que han surgido es la de la "irritación”: la manera en la que Anonymous, el colectivo de hackers cibernéticos, actúa al desmantelar momentáneamente sitios web de corporaciones y gobiernos. Si la afirmación se ha hecho parte de la cultura hegemónica – disfrazada de criticalidad – y la sensibilidad ha sido sometida a la "utilidad”, mientras que el estado y corporaciones usan al arte como herramienta para avanzar sus intereses, ¿Dónde está la autonomía del arte? Teniendo en cuenta de que dicha autonomía siempre es cuestión política, ¿podría politizarse al arte más allá de la "política sensible” que he descrito aquí?

6. Autonomía del arte

En la editorial de septiembre de 2013 de e-flux journal, los editores declararon que el arte se produce en un double bind: mientras que el arte puede ser cómplice o instrumentalizado por el poder, su autonomía se localiza en un espacio imaginario. ¿Qué quieren decir con esto? Primero, que el arte, para ser visto, depende de una plataforma –de una institución– y por lo tanto necesita ser parte de algún artworld. Segundo, que la autonomía del arte –como un régimen separado o una esfera aislada de la sociedad– es una fantasía.

Para poder considerar la autonomía del arte fuera de este double bind, Clement Greenberg ligó la autonomía del arte –como arte por el arte– a la vanguardia, situando la criticalidad dentro de la disciplina del medio del arte en sí. Tomando claramente una posición contra la pintura social-realista y debates de los 1930s sobre la relación entre el arte y la política (representada por ejemplo, por el realismo socialista o la pintura mural mexicana, la cual fue muy popular en Nueva York en los 1930s), según Greenberg, la pintura modernista (de vanguardia) se caracterizaba por la auto-crítica en el sentido de expresión formal es una meditación de las cualidades del medio de la pintura. Esto implicaba eliminar la figuración de las artes, y un entendimiento esencialista de los medios del arte: para Greenberg, la "pureza” del arte era política (especialmente si se veía como la encarnación de una nación libre contra la Unión Soviética).

El postmodernismo en el ámbito del arte, podría ser comprendido como un esfuerzo por romper con el totalitarismo disciplinario de Greenberg. Retomando las metas vanguardistas del surrealismo y dadaísmo de unificar al arte con la vida, el postmodernismo floreció con el advenimiento de estrategias interdisciplinarias y en la simbiosis del arte con todo lo demás. El arte de la posguerra continuó la crítica vanguardista de las nociones burguesas de arte autónomo y artistas expresivos, abrazando los objetos cotidianos, transformando la función del artista, cuestionando la institución de arte o atacándola anárquicamente [23]. De acuerdo con Hal Foster, el arte de los 1950s y 1960s representa el fracaso de destruir la institución del arte y la institucionalización de la vanguardia [24]. Si Greenberg abogó por la autonomía del arte con el propósito de resistir significados ilustrativos propensos a lo kitsch y las fuerzas comerciales, las estrategias interdisciplinarias postmodernistas llevaron al arte, en las palabras de Foster, "a hacerse parte de la vida bajo los términos del capitalismo de masa, mientras que la industria de la cultura se la apropió [25]. Debido a su condición "post-medio”, como lo plantea Rosalind Krauss, los materiales del arte pueden ir desde la interacción social, investigación científica, montaje, etc. Con el postmodernismo, la política de la autonomía del arte implicaba romper con la pureza greenbergiana y la autonomía del arte se concibió como "provisional, siempre definida diacríticamente (como algo suplementario al arte), situado políticamente, siempre semi” [26].

Teodoro Adorno elaboró una teoría distinta de la autonomía del arte en su ensayo de 1962, "Compromiso”, en el que le responde al manifiesto estético de Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura? Según Adorno, hay dos tipos de obras de arte. Por un lado, están las obras que "se asimilan vulgarmente a la existencia contra la cual protestan, en formas tan efímeras, que desde el primer día van a parar a los seminarios en los cuales inevitablemente terminan”. Estas obras, se conforman con ser fetiches o un pasatiempo, y por lo tanto, decaen en mercancías culturales en una despolitización que es, de hecho, profundamente política. Por otro lado, está el arte autónomo comprometido, el cual, como arte, se encuentra necesariamente desprendido de la realidad. Adorno se refiere al arte autónomo no en el sentido del "arte por el arte” en su aspecto estrictamente formalista (aunque, siguiendo a Walter Benjamin, Adorno también aboga por que una obra de arte progresiva no sea formalmente caduco), sino en el sentido que niega una conexión directa con la realidad. La distancia que el arte autónomo mantiene con la realidad, sin embargo, es mediada por la realidad misma (esto quiere decir que la obra de arte no puede salir de la nada, es decir, su origen es una reacción contra la realidad). Adorno, como Benjamin, distingue entre el "compromiso” y la "tendencia”. En ese sentido, para Adorno el arte comprometido no tiene la intención de generar medidas de mejora, actos legislativos, o instituciones prácticas (como la propaganda) o transmitir una ideología en concreto, sino que opera a nivel de actitudes fundamentales. Para Adorno, una obra de arte autónoma y comprometida opera a este nivel abandonando el contrato social con la realidad, y dejando de hablar como si estuviera reportando hechos: es en este momento una obra hace que se empiezan a parar los pelos. De acuerdo con Adorno, el shock de lo ininteligible (o lo ambiguo), logra comunicar más que lo legible o lo explícito. En ese sentido, las obras de arte son autónomas en vez de heterónomas. La heteronomía implica que están sujetas a otro poder, a una ley externa. Al ser autónoma, una obra de arte comprometida no están sujeta a una realidad empírica ni a la tendencia política correcta. La autonomía del arte le sirve para evitar la popularización y que sea adaptada al mercado, e implica liberarlo de cualquier propósito externo. La obra de arte comprometida no transmite un mensaje porque tienen que convencer al público ("preach to the converted”). Y aunque se oponga a la sociedad, el arte autónomo sigue siendo parte de ella.

Discutiblemente, las condiciones de posibilidad de la autonomía del arte bajo el actual orden mundial neoliberal que he esbozado, son radicalmente distintas a lo que lo que comprendemos como la autonomía del arte bajo el modernismo (durante la Guerra Fría y definida por Greenberg como l’art pour l’art) y la interdisciplinareidad postmoderna –la cual implica la institucionalización de la vanguardia y la sujeción del arte al mercado, es decir, las promesas emancipatorias del modernismo (Criticalidad, auto-diseño, creatividad) ahora están localizadas al centro de nuestras vidas cotidianas por las vías del consumo y procesos de producción. Bajo las condiciones del orden neoliberal, lo que está tal vez en juego es la autonomía del arte como estrategia política en el sentido de que el arte no necesitaría ni justificarse ni ser útil – evidentemente sin sucumbir a ser diseño ni decoración. Si la autonomía del arte moderno implicó considerar al arte como un reino distanciado de la realidad, la condición post-medio del arte implica que se ha convertido en un nicho dentro de la realidad [27]. Lo que está por lo tanto en juego en el arte autónomo hoy en día, sería, plantearlo como una experiencia de la realidad fundamentalmente ajena y antagónica a la realidad que prevalece: no sería ni entretenimiento, ni un simulacro de apocalipsis, ni una experiencia novedosa. Más allá de ser usado como herramienta, el arte autónomo resistiría convertirse en instrumento contra sus propias ilusiones, negando devenir una fuerza política, siendo sujeto a intereses ajenos a sí mismo o devenir una mercancía complaciente [28].

Notas

[1] Una versión de este ensayo fue presentada en Bureau Publik, Copenhague y en la Escuela de Arte de Bergen (KHIB) en noviembre de 2013.
[2] Michel Goddard, "Towards and Archeaology of Media Ecologies: ‘Media Ecology,’ Political Subjectivation and Free Radios,” The Fiberculture Journal Issue 17, 2011. Disponible en red: http://seventeen.fibreculturejournal.org/fcj-114-towards-an-archaeology-of-media-ecologies-‘media-ecology’-political-subjectivation-and-free-radios/
[3] Como en el video de Marina Shiffrin, "An Interpretative Dance for My Boss Set to Kayne West’s Gone” el cual usó para renunciar a su trabajo denunciando las largas horas laborales. Disponible en red: http://www.youtube.com/watch?v=Ew_tdY0V4Zo.
[4] Sus valores/políticas de la empresa están disponibles aquí: http://about.zappos.com/our-unique-culture/zappos-core-values
[5] Ver: Megan McLagan and Yates McKee, "Introduction,” Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, (Cambridge, Mass., Zone Books, 2012), pp. 9-22.
[6] Marcelo Espósito, "Lecciones de historia. El arte, entre la experimentación institucional y las políticas del movimiento”, SITAC 2009, disponible en red: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf
[7] Sholette, 2004, p. 259.
[8] Ibid., pp. 260-261.
[9] Chin-tao Wu, "Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Sicne the 1980s,” New Left Review I/ 230, (July-August 1998), p. 31.
[10] Leticia Gasca Serrano, "Todos coinciden: invertir en arte es buena opción” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/todos-coinciden-invertir-arte-buena-opcion
[11] Leticia Gasca Serrano, "Arte en México, ¿cómo se compra?” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/arte-mexico-como-se-compra
[12] Rodolfo Acuña, "The Age of the Billionaires” Counterpunch, 12 de diciembre de 2013, disponible en red: http://www.counterpunch.org/2013/12/27/the-age-of-thebillionaires/
[13] Damián Ortega citado por Oscar Cid de León, "Alista el Museo Jumex su inauguración” Reforma, 26 de octubre de 2013.
[14] Ver: Olivier Marchart, "Art, Space and the Public Sphere(s). Some Basic Observations on the Difficult Relation of Public Art, Urbanism and Political Theory” disponible en red: http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en.
[15] Sholette, 2004, pp. 260-261.
[16] Arturo Rodríguez García, "Oficial: Mancera criminaliza la protesta ciudadana”, Proceso 16 de octubre de 2013, disponible en red: http://www.proceso.com.mx/?p=355927.
[17] Nato Thompson, "The Insurgents Part I: Community-Based Practice as Military Methodology,” e-flux journal # 47, (September 2013), disponible en red:
http://www.e-flux.com/journal/the-insurgents-part-i-community-based-practice-as-military-methodology/
[18] Ver mi texto donde elaboro esta cuestión: "Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.
[19] Rob Horning, "Social Media, Social Factory,” (July 2011) available online: http://thenewinquiry.com/essays/social-media-social-factory/
[20] Stephen Shaviro, "Accelerationist Aesthetics,” e-flux journal (Summer 2013) disponible en red:
[21] De la página del Prince Claus Fund.
[22] Otro de los eslóganes del Prince Claus Fund.
[23] Hal Foster, "What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Autumn 1994), pp. 5-32.
[24] Ibid.
[25] Ibid.
[26] Hal Foster, "The ABC’s of Contemporary Design,” October 100 (Spring 2002), p. 191.
[27] Marina Vishmidt, "Mimesis of the Hardened and Alienated: Social Practice as a Business Model,” e-flux journal 43 (March 2013), available online: http://www.e-flux.com/journal/"mimesis-of-the-hardened-and-alienated”-social-practice-as-business-model/
[28] Ver: "Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.

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CARICATURA POLÍTICA Y FIGURACIÓN PICTÓRICA

esquimal — Sat, 25 Jan 2014 23:44:23 GMT

Por Ernesto Castro

¿Tiene futuro el dibujo en la época de la tableta digital?

El realismo tiene pocos amigos entre los estetas. Puede contarse su número con los dedos de la mano. Parece que fue ayer cuando Clement Greenberg denostaba la figuración pictórica como representación consumada del sentimiento pueblerino, altamente reaccionario ante la marcha del espíritu hegeliano desde la pintura de caballete hasta el flatness. Pero no fue ayer, sigue siendo hoy. El público abarrota las exposiciones de Edward Hopper en las principales capitales de Occidente mientras las instituciones que cobran la entrada desprecian a este tipo de pintores dada su incapacidad manifiesta de colocar lo que no huele a Modernidad en el cronograma del siglo XX. Ello excluye también a artistas claramente protegidos por los filósofos, como pasa con Francis Bacon, un islote de figuración sin contexto, directamente vinculado por los historiadores con el siglo XVI. Menos mal que Frederic Jameson ha roto hace poco la baraja publicando The Antiomies of Realism, una investigación sobre las diversas variantes del realismo y de la nostalgia por los fenómenos perdidos con interesantes proyecciones sobre nuestro tiempo presente, porque hasta hace poco parecía que el grueso de los estetas seguían suscribiendo de tapadillo una variante de este formalismo historicista, solo que añadiendo su corriente artística preferida a la cola del espíritu hegeliano.

Entre las margaritas aplastadas y los huevos rotos para hacer la tortilla de la estética contemporánea podemos encontrar numerosos géneros que gozan del favor del respetable aunque no de la crítica. Es el caso de la caricatura política y de la figuración dibujada. Si a finales del siglo XVIII Goya tuvo que disculparse en el prólogo a Los caprichos porque estaba utilizando géneros como la sátira o el retrato de costumbres, que hasta entonces habían sido prerrogativa exclusiva de los escritores, hoy día parece que sus herederos tienen que pedir permiso antes de entrar en el Museo. Hemos tenido que esperar a la muestra curada este año por Massimiliano Gioni, cuya propuesta centrada en los outsiders estaba felizmente condenada —sí o sí— a incluir elementos marginales, para que maestros indiscutibles como Robert Crumb figuren en la Bienal de Venecia. No obstante, esta exterioridad del dibujo respecto a determinadas instituciones no sólo responde a las necesidades y limitaciones expositivas del White Cube, aunque resulte ciertamente incómodo consultar el cómic de La Biblia a través de una vitrina, sino sobre todo a la vitalidad comercial que todavía retiene este medio expresivo, cuyo penoso soporte material hace prácticamente inviable la especulación y el lavado de dinero, realidades tristemente vinculadas con la mercadería artística, más allá del coleccionismo freak y de la acumulación nerd.

Hablando de nerds, en un capítulo de Big Bang Theory, una comedia que abusa de las carcajadas enlatadas tanto como del prejuicio cientificista, un nerd pregunta a otro: «¿Por qué la gente sigue pagando un dineral por el cómic físico cuando pueden descargarse gratis las viñetas de Interné?» Aunque la respuesta vuelva a incidir sobre la misma imagen tópica imagen («Recuerda que el trayecto hasta la tienda de cómic es la única oportunidad que tienen sus madres de entrar en su sótano a hacerles la cama»), la pregunta merece una segunda consideración. La presencia de dibujos sigue siendo el pretexto perfecto para acumular libros en papel una vez las tabletas y los e-readers han llegado para quedarse, modificando nuestra disposición hacia las estanterías abarrotadas, polvorientas y apolilladas. El hecho de que las editoriales apuesten en general por el volumen ilustrado como alternativa económica a los piratas digitales indica en esa misma dirección. Siguiendo la corriente del New Yorker, el semanal que lleva décadas reforzando su posición estratégica mediante la inversión en ilustradores a falta de textos que superen la calidad escrita de la competencia (véase The Esquire desde la fundación hasta la adquisición por Rupert Murdoch), el sector del libro tiene claro cuanto vale una imagen. Más que mil palabras, eso seguro.

Así las cosas, en la época de la estética relacional y de la comunicación audiovisual, ¿cuál sería la función y la posición del dibujo figurado? ¿Hay un lugar para el papel y el boli más allá de las virguerías detallistas de Juan Francisco Casas? ¿Puede ejercer alguna función pública una viñeta que caricaturiza una realidad política cuyo carácter absurdo supera toda imaginación? ¿Están condenados los herederos de Honoré Daumier a desaparecer una vez caigan en desgracia las publicaciones periódicas analógicas por falta de lectores? O peor aún, ¿acaso el retrato del turista en la plaza pública constituye la salida profesional natural a largo plazo del caricaturista?

Mi respuesta sigue siendo optimista. Viene siendo habitual que la caducidad tecnológica de algunos soportes creativos venga acompañada de una valorización imprevista de los productos culturales más interesantes del sector. La conversión de la novela en un producto de consumo minoritario dotado de cierta resonancia elitista no sólo coincide con el éxito del cine como espectáculo masivo, sino también con la edad de oro de la novela, a juicio de los expertos, circa 1920. Que conste además que estos instantes de consumación, marcados por una suerte de excelencia decadente, no están reñidos con la afluencia de público o con la remota posibilidad de cobrar por tu trabajo de artista. Que las series televisivas sean tanto más seguidas cuanto menos audiencia comienza a recabar la TV puede funcionar como ejemplo de lo primero. Que el poeta Alphonse de Lamartine llegara a ingresar unos cinco millones de francos, cifra nada despreciable hasta para los magnates del momento, cuando la novela por entregas y el folletín hacía tiempo que habían dejado atrás a los versos, puede funcionar como ejemplo de lo segundo. Si esto pasó en otros campos, ¿qué hay con la figuración dibujada y la caricatura política?

Veamos el caso de Andrés Rábago García. Este dibujante sigue siendo un ejemplo perfecto para analizar la evolución del dibujo desde la Transición hasta nuestros días. Resulta cuanto menos curioso que algunos de los dibujos que componen la serie del Bestiarum Matritense tengan una correlación actual exacta en las ilustraciones que acompañan los Ultrashows de Miguel Noguera. El Bestiarum Matritense, firmado bajo el pseudónimo de OPS, data de los años 80 y está compuesto por un conjunto de analogías visuales entre la fauna natural y los objetos que pueblan el ambiente de nuestras ciudades jugando siempre a la vez con distintos referentes físicos. Así, por ejemplo, Rayuela explota las asociaciones despertadas por el conocido título del libro con el objetivo de señalar un hipotético origen común, justificado en términos anatómicos, entre la raya de mar y la toga del cura. A su lado, pues estas bromas visuales vienen por pares, hallamos el sugestivo Porrompato, una mezcla evolutiva perversa a caballo entre la probeta de laboratorio y las aves que pelean por probar el pan del dominguero.

La curiosidad, como decimos, estriba en la utilización de un mecanismo asociativo idéntico en el llamado poshumor de nuestro tiempo. Una de las imágenes más reproducidas de Miguel Noguera muestra a un músico manco de una mano tocando una guitarra que en cierto modo también está manca. ¿El título? Visiones de Eurovisión. Suponiendo que Rábago García hubiera tenido una progresión cualitativa aritmética, mejorando la finura de su sátira desde los años 80 hasta ahora, uno podría pensar que las ideas de Noguera estarían desfasadas, ya que ambos tienen en común el objetivo declarado de reírse del propio marco de la ironía. Pero no es el caso. El caso es que Noguera puede reclamar como propia una técnica habitual, utilizada con profusión por los dibujantes de la generación anterior por la sencilla razón de que muchos de ellos, siguiendo el consejo dantesco, abandonaron toda esperanza y sutileza antes de fichar por los principales periódicos del país. Esta es la tragedia (y a la vez el éxito) de la caricatura política en España.

Basta con revisar las viñetas de El Roto para constatar la triste verdad de esta evolución. El nombre que hizo para siempre famoso el trazo de Rábago García tiene ahora más lectores que nunca, precisamente cuando la calidad del retrato de costumbres está en sus horas más bajas. Por muy aplaudidas que sean sus últimas caricaturas maniqueas del capitalismo, es indudable que las páginas de El Pais lucen unos dibujos que palidecen ante toda comparativa. En una ocasión escuché decir a Eloy Fernández Porta, crítico cultural afterpop, que las páginas de El Roto son tanto más necesarias cara a la galería cuanto menos comprometido políticamente con la izquierda se encuentra el diario que las publica. Es ahora cuando la caricatura, lejos de criticar el sistema cuyos rasgos elementales desdibuja, se convierte en el depositario de la nostalgia política, haciendo pensar a los lectores que ellos mismos pertenecen a una radicalidad política que no está presente; se siente incluida por el mismo diario que la rechaza.

Cabe cerrar este texto, por tanto, con una lección sobre la efectividad política y la visibilidad mediática. Sigue siendo una paradoja inapelable el hecho de que la posibilidad del qué decir llegue casi siempre cuando la pantalla mediática ha privado a los espectadores de cualquier criterio de evaluar a sus artistas preferidos. Con independencia de la barbaridad que digan, las palabras de los mediáticos serán tomadas muchas veces por buenas, devaluando de este modo el potencial de generar reflexión precisamente cuando son más escuchadas. Como hemos intentado señalar, esto también forma parte de los problemas que tiene que afrontar la caricatura política, una herramienta de denuncia low-tec que quizá mejore ahora que trabaja a la sombra del emporio audiovisual.

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ARTE Y REVOLUCIÓN

esquimal — Wed, 13 Nov 2013 16:36:23 GMT

Anatoli V. Lunacharsky

Arte revolucionario y arte socialista

Alea yalta est Max Papechi...

Cuando se habla de arte revolucionario, se piensa en dos tipos de fenómenos artísticos: obras cuyos temas reflejan la revolución y obras que sin estar vinculadas a la revolución por el tema, están profundamente imbuidas, coloreadas por la nueva conciencia que surge de la revolución. Estos fenómenos evidentemente nacen o podrían nacer de conceptos completamente diferentes. Alexis Tolstoi, en su novela El Camino de los Tormentos, describe el período de guerra y la revolución. Pertenece a la vieja escuela de Yasnaia-Poliana con menos envergadura y con un punto de vista más estrecho. Cuando se ciñe a los acontecimientos más importantes, sólo sirve para recordarnos, cruelmente, que Yasnaia-Poliana fue y ya no es. En cambio, cuando el joven poeta Tijonov habla de una pequeña tienda de ultramarinos -parece temeroso de escribir sobre la revolución- percibe y describe la inercia, la inmovilidad, con una frescura y una vehemencia apasionada como sólo un poeta de la nueva época puede expresarle.
Si el arte revolucionario y las obras sobre la revolución no son una misma cosa, al menos tienen puntos de contacto. Los artistas creados por la revolución no pueden no querer escribir sobre la revolución. Por otro lado, el arte que realmente tiene algo que decir sobre la revolución deberá arrojar por la borda sin piedad el punto- de vista del viejo Tolstoi, su espíritu de gran señor y su inclinación por el mujik.

Aún no existe arte revolucionario. Existen elementos de ese arte, signos, tentativas. Ante todo, está el hombre revolucionario a punto de formar la nueva generación a su imagen, el hombre revolucionario que siente cada vez más necesidad de ese arte. ¿Cuánto tiempo se necesitará para que ese arte se manifieste de forma decisiva? Es difícil incluso adivinarlo; se trata de un proceso imponderable y nos vemos obligados a limitar nuestras suposiciones incluso cuando se trata de determinar los lazos de los procesos sociales materiales. Pero ¿por qué no habría de surgir pronto la primera gran ola de este arte, el arte de la joven generación nacida en la revolución y a la que la revolución impulsa?

El arte de la revolución, que refleja abiertamente todas las contradicciones de un período de transición, no debe ser confundido con el arte socialista, cuya base falta aún. No hay que olvidar, sin embargo, que el arte socialista saldrá de lo que se haga durante este período de transición.

Insistiendo sobre esta distinción, dejamos sentado nuestro desprecio por los esquemas. Por eso Engels caracterizó la revolución socialista como el salto del reino de la necesidad al reino de la libertad. La revolución no es todavía el "reino de la libertad”. Al contrario, desarrolla hasta el más alto grado los rasgos de la necesidad. El socialismo abolirá los antagonismos de clase al mismo tiempo que abolirá las clases, pero la revolución lleva la lucha de clases a su ápice. Durante la revolución, la literatura que afirma a los obreros en su lucha contra los explotadores es necesaria y progresista. La literatura revolucionaria no puede dejar de estar imbuida de un espíritu de odio social que en la época de la dictadura del proletariado es un factor creador en manos de la Historia. En el socialismo, la solidaridad constituirá la base de la sociedad. Toda la literatura, todo el arte, se afinarán sobre tonos diferentes. Todas las emociones que nosotros, revolucionarios de hoy, dudamos en llamar por sus nombres -hasta tal punto han sido vulgarizadas y envilecidas-, la amistad desinteresada, el amor al prójimo, la simpatía, resonarán en acordes potentes en la poesía socialista.

Pero ¿no peligra este exceso de esos sentimientos desinteresados en hacer degenerar al hombre en un animal sentimental, pasivo, gregario, como temen los nietzscheanos? En modo alguno. La poderosa fuerza de la emulación, que en la sociedad burguesa reviste los caracteres de la competencia de mercado, no desaparecerá en la sociedad socialista. Para emplear el lenguaje del psicoanálisis, será sublimada, es decir, más elevada y más fecunda. Se situará en el plano de la lucha por las opiniones, los proyectos y los gustos. En la medida en que las luchas políticas sean eliminadas -en una sociedad donde no haya clases no podrá haber tales luchas- las pasiones liberadas se canalizarán hacia la técnica y la construcción, v también hacia el arte, que, naturalmente, se hará más abierto, más maduro, más templado, la forma más elevada del edificio de la vida en todos los terrenos, y no sólo en el de lo "bello” como algo accesorio.

Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la planificación de la vivienda, los métodos de educación, la solución de los problemas científicos, la creación de nuevos estilos interesarán a todos y cada uno. Los hombres se dividirán en "partidos” sobre el problema de un nuevo canal gigante, o sobre el reparto de oasis en el Sahara (también se plantearán cuestiones de este tipo), sobre la regularización del clima, sobre un nuevo teatro, sobre una hipótesis química, sobre escuelas encontradas en música, sobre el mejor sistema deportivo. Y tales agrupamientos no serán envenenados por ningún egoísmo de clase o de casta. Todos están igualmente interesados en las realizaciones de la colectividad. La lucha tendrá un carácter puramente ideológico. No tendrá nada que ver con la carrera por los beneficios, la vulgaridad, la traición y la corrupción, todo lo cual forma el núcleo de la "competencia” en la sociedad dividida en clases. La lucha no será por ello menos excitante, menos dramática y menos apasionada. Y en la sociedad socialista, todos los problemas de la vida cotidiana, antaño resueltos espontánea y automáticamente, igual que los problemas confiado a la tutela de las castas sacerdotales, se convertían en patrimonio general; de igual modo puede decirse con toda certeza que las pasiones y los intereses colectivos, la competencia individual, tendrán amplio campo y ocasiones ilimitadas para ejercitarse. El arte no sufrirá ninguna falta de esas descargas de energía nerviosa social, de esos impulsos psíquicos colectivos que provocan nuevas tendencias artísticas y cambios de estilo. Las escuelas estéticas se agruparan en torno a sus "partidos”, es decir, a asociaciones de temperamentos, de gustos, de orientaciones espirituales. En una lucha tan desinteresada y tan intensa, que se eleva sobre una base cultural constantemente, la personalidad se desarrollará en todos los sentidos y afinará su propiedad fundamental inestimable, la de no satisfacerse jamás con el resultado obtenido. En realidad no tenemos ningún motivo para temer que en la sociedad socialista, la personalidad se duerma o conozca la postración.

* * *

¿Podemos designar el arte de la revolución con la ayuda de un nombre viejo? El camarada Ossinsky la ha llamado en alguna parte realista. Lo que bajo esta palabra late es cierto y significativo, pero ante todo hay que ponerse de acuerdo en una definición de esa palabra con objeto de evitar un malentendido.

El realismo más logrado en arte coincide en nuestra historia con "la edad de oro” de la literatura, es decir, con el clasicismo de una literatura para la nobleza.

El período de temas de tendencia, en la época en que una obra era juzgada en primer lugar por las intenciones sociales del autor, coincide con el período en que la intelligentsia, en su despertar, se abría paso hacia la actividad social y trataba de vincularse al "pueblo” en su lucha contra el antiguo régimen.

La escuela decadente y el simbolismo que nacieron en oposición al realismo entonces imperante corresponden al período en que la intelligentsia, separada del pueblo, idólatra de sus propias experiencias y sometida de hecho a la burguesía, se negaba a disolverse psicológica y estéticamente en la burguesía. Para este fin, el simbolismo pidió ayuda al cielo.

El futurismo de antes de la guerra fue un intento por liberarse en el plano individual de la postración del simbolismo y por hallar un punto de apoyo personal en las realizaciones impersonales de la cultura material.

Tal es, a grosso modo, la lógica de la sucesión de los grandes períodos en la literatura rusa. Cada una de estas tendencias contenía una concepción del mundo social o del grupo que imprimió su sello sobre temas, contenidos, selección de ambientes, caracteres de los personajes, etc. La idea del contenido no se refiere al sujeto, en el sentido formal del término, sino a la concepción social. Una época, una clase y sus sentimientos encuentran su expresión tanto en el lirismo sin tema como en una novela social.

Luego se plantea la cuestión de la forma. Hasta cierto punto la forma se desarrolla conforme a sus propias leyes, como cualquier otra técnica. Cada nueva escuela literaria, siempre que sea realmente una escuela y no un injerto arbitrario, procede de todo el desarrollo anterior, de la técnica ya existente, de las palabras y de los colores, y se aleja de las márgenes conocidas para aventurarse en nuevos viajes y nuevas conquistas.

En este caso también la evolución es dialéctica: la tendencia artística nueva niega la precedente. ¿Por qué? Evidentemente, ciertos sentimientos y ciertos pensamientos se encuentran oprimidos en el marco de los viejos métodos. Al mismo tiempo, las inspiraciones nuevas encuentran en el arte antiguo ya cristalizado algunos elementos que mediante un desarrollo ulterior son susceptibles de darle la expresión necesaria; la bandera de la revuelta se levanta contra lo "viejo” en su conjunto, en nombre de ciertos elementos susceptibles de ser desarrollados. Cada escuela literaria se halla contenida, en potencia, en el pasado, y cada una se desarrolla mediante una ruptura hostil con el pasado. La relación recíproca entre la forma y el contenido (éste, lejos de ser simplemente un tema, aparece como un complejo viviente de sentimientos y de ideas que buscan expresión) está determinada por la nueva forma, descubierta, proclamada y desarrollada bajo la presión de una necesidad interior, de una exigencia psicológica colectiva que, como toda la psicología humana, tiene raíces sociales.

De ahí la cualidad de toda tendencia literaria; añade algo a la técnica artística, haciendo crecer (o haciendo decrecer) el nivel general del oficio artístico; por otra parte, bajo su forma histórica concreta, expresa exigencias definidas que en un último análisis son exigencias de clase. Exigencias de clase significa asimismo exigencias nacionales: el espíritu de una nación está determinado por la clase que la dirige y que subordina a la literatura.

Tomemos por ejemplo el simbolismo. ¿Qué hay que entender por simbolismo? ¿El arte de transformar simbólicamente la realidad, en tanto que método formal de creación artística? ¿O bien una tendencia particular, representada por Blok, Sologub y otros? El simbolismo ruso no ha inventado los símbolos. No ha hecho más que injertarlos íntimamente en el organismo de la lengua rusa moderna. En este sentido, el arte del mañana, cualesquiera que sean sus vías futuras, no querrá renunciar a la herencia formal del simbolismo. El simbolismo ruso real se ha servido en determinadas fechas del simbolismo para objetivos también determinados. ¿Cuáles? La escuela decadente que precedió al simbolismo buscaba una solución a todos los problemas artísticos en el frasco de las experiencias de la personalidad: sexo, muerte, etc., o mejor: sexo y muerte, etc. No le cabía otra alternativa que agotarse en muy poco tiempo. De ahí se derivó, no sin un impulso social, la necesidad de hallar una sanción más adecuada las exigencias, sentimientos y humores, a fin de enriquecerlos y elevarlos a un plano superior. El simbolismo que hizo de la imagen, además de un método artístico, un símbolo de fe, fue para la intelligentsia el puente artístico que conducía al misticismo. En tal sentido -en modo alguno formal y abstracto, sino concretamente social-, el simbolismo no fue sólo un método de técnica artística: expresaba la huida ante la realidad mediante la construcción de un más allá, mediante la complacencia en el sueño todopoderoso, mediante la contemplación y la pasividad. En Blok nos encontramos con un Jukovsky modernizado. Las viejas revistas y panfletos marxistas (de 1908 y fechas posteriores), por elementales que pudieran ser en sus generalizaciones (tendían a meter todo en el mismo saco), dieron sobre el "declive literario” un diagnóstico y un pronóstico incomparablemente más significativos y más justos que, por ejemplo, el camarada Chuyak, que se dedicó al estudio del problema de la forma antes y con más atención que muchos otros marxistas, pero que, bajo la influencia de las escuelas artísticas contemporáneas, vio en ellas las etapas de la acumulación de una cultura proletaria, no las de un alejamiento cada vez mayor de la intelligentsia respecto a las masas.

¿Qué abarca el término "realismo”? El realismo ha dado, en diferentes épocas, expresión a los sentimientos y necesidades de distintos grupos sociales con medios totalmente diferentes. Cada escuela realista exige una definición literaria y social distinta, una estima literaria y formal distinta. ¿Qué tienen en común? Un interés concreto nada despreciable por todo cuanto concierne al mundo, a la vida tal cual es. Lejos de huir de la realidad, la aceptan en su estabilidad concreta o en su capacidad de transformación. Se esfuerzan por pintar la vida tal cual es o por hacerla cima de la creación artística, bien para justificarla o condenarla, bien para fotografiarla, generalizaría o simbolizaría. Pero siempre el objetivo es la vida en nuestras tres dimensiones, como materia suficiente y de valor inestimable.

En este sentido filosófico lato, y no en el de una escuela literaria cualquiera, podemos decir con certeza que el nuevo arte será realista. La revolución no puede coexistir con el misticismo. Si eso que Pilniak, los imaginistas y algunos otros dominan su romanticismo es, como puede temerse, un impulso tímido de misticismo bajo un nombre nuevo, la revolución no tolerará por mucho tiempo ese romanticismo. Decirlo no es mostrarse doctrinario, sino juzgar sanamente. En nuestros días no se puede tener "al lado” un misticismo portátil, algo así como un perrito que se mima. Nuestra época corta como un hacha. La vida amarga, tempestuosa, turbada hasta en sus entretelas, dice: "Necesito un artista capaz de un solo amor. Sea como fuere la forma en que te apoderes de mí, sean cuales fueren los útiles y los instrumentos con que me trabajes, me abandono a ti, a tu temperamento, a tu genio. Pero debes comprenderme como soy, tomarme como yo me vuelva, y no debe haber para ti nadie más que yo.”

Hay ahí un monismo realista, en el sentido de una concepción del mundo, no en el del arsenal tradicional de las escuelas literarias. A contrario, el artista nuevo necesitará de todos los métodos y de todos los procedimientos puestos en práctica en el pasado, y algunos más aún, para captar la nueva vida. Y esto no constituirá eclectismo artístico, dado que la unidad del arte viene dada por una percepción activa del mundo.

* * *

En los años 1918-1919 no era difícil encontrar en el frente una división militar con la caballería a la cabeza y en la retaguardia carros que transportaban actores, actrices, decorados y otros accesorios. Por regla general, el lugar del arte está en el tren del desarrollo histórico. A consecuencia de los rápidos cambios de nuestros frentes, los carros con actores y decorados se encontraron con frecuencia en posiciones precarias, sin saber dónde ir. A menudo cayeron en manos de los blancos. En una situación no menos difícil se encuentra el arte que, en conjunto, se ve sorprendido por un cambio brusco en el frente de la historia.

El teatro se halla en una situación particularmente difícil, no sabe a dónde dirigirse. Es de destacar que esta forma de arte, quizá la más conservadora, posee los teóricos más radicales. Todo el mundo sabe que el grupo más revolucionario en la Unión de las Repúblicas soviéticas es el de los críticos teatrales. Al primer indicio de revolución en el Este o en el Oeste, convendría organizar un batallón militar especial de "Levtretsi”, críticos teatrales de izquierda. Cuando nuestros teatros presentan La hija de Madame Angot, La muerte de Tatelkin, Turandot, nuestros venerables "Levtretsis” se muestran tranquilos. Cuando se trata de representar el drama de Martine, se rebelan antes incluso de que Meyerhold haya representado La Noche. ¡La pieza es patriótica! ¡Martinet es un pacifista! Y uno de los, críticos llega a declarar: "Para nosotros todo eso es pasado, y por tanto no nos interesa.” Detrás de ese izquierdismo se oculta un filisteísmo carente del menor ápice de espíritu revolucionario. Si tuviésemos que afrontar las cosas desde el punto de vista político, diríamos que Martinet era un revolucionario y un internacionalista en una época en que muchos de nuestros representantes actuales de la extrema izquierda no sospechaban aún nada de la revolución. ¿Que el drama de Martinet pertenece al pasado? ¿Y eso qué quiere decir? ¿Ha estallado ya la revolución en Francia? ¿Ha vencido ya? ¿Debemos considerar una revolución en Francia como un drama histórico independiente, o sólo como una repetición enojosa de la revolución rusa? Este izquierdismo oculta, más que nada, la estrechez nacional más vulgar. No hay duda de que la pieza de Martinet tiene sus párrafos pesados y que se trata más de un drama libresco que de una obra teatral (el autor ni siquiera esperaba que fuese llevada a las tablas). Tales defectos hubieran quedado en plano secundario si el teatro hubiera considerado esta pieza en su aspecto concreto, histórico, nacional, es decir, como el drama del proletariado francés en una etapa determinada de su gran marcha, y no el drama de un mundo a punto de rebelarse. Transponer la acción, que se desarrolla en un medio histórico determinado, a otro construido de modo abstracto, significa alejarse de la revolución, de esta revolución real, verdadera, que se desarrolla obstinadamente y pasa de un país a otro. Y que por eso a algunos pseudorrevolucionarios les parece la repetición enojosa de lo que ya se ha vivido.

No sé si hoy la escena necesita de la biomecánica, si ésta se halla en primera fila de la necesidad histórica. Pero no me cabe la menor duda, para emplear una expresión también subjetiva, sobre la necesidad que el teatro ruso tiene de un repertorio nuevo que trate sobre el camino revolucionario sobre la necesidad de una comedia soviética en primer lugar. Deberíamos tener nuestro propio El Menor, nuestra propia Las desgracias de ser demasiado listo, nuestro propio El inspector. Y no una nueva puesta en escena de estas tres viejas comedias, ni su tratamiento paródico, para responder a las exigencias soviéticas, aunque sea una necesidad vital en el 95 por 100 de los casos. Ni simplemente necesitamos una sátira de costumbres soviéticas que suscite la risa y la indignación. Empleo adrede los términos de los viejos manuales literarios y en modo alguno temo ser acusado de caminar como el cangrejo. La nueva clase, la nueva vida, los nuevos vicios y la nueva estupidez exigen que se alcen los velos; cuando haya ocurrido esto, tendremos un nuevo arte dramático, porque es imposible mostrar la estupidez nueva sin nuevos métodos. ¿Cuántos nuevos Menores esperan temblando ser representados en escena? ¿Cuántas preocupaciones se derivan de tener demasiada inteligencia o de pretender tenerla? Y cuán bueno sería que un nuevo Inspector se pasease por nuestros campos soviéticos. No invoquéis a la censura teatral, porque no sería cierto. Por supuesto, si vuestra comedia tratase de decir: "Ahí tenéis a dónde hemos sido llevados; volvamos al dulce y viejo nido de la nobleza”, la censura prohibiría semejante comedia y haría bien. Pero si vuestra comedia dice: "Ahora estamos a punto de construir una vida nueva, y ved ahí la guarrería, la vulgaridad, la servidumbre antigua y nueva que hay que borrar”, entonces la censura no intervendrá. Si interviniese, sería una estupidez contra la que todos nos yergueríamos.

En las raras ocasiones en que ante una puesta en escena he tenido que ocultar cortésmente mis bostezos para no ofender a nadie, me he quedado fuertemente impresionado por el hecho de que el auditorio captaba con la mayor vivacidad cualquier alusión, incluso la más insignificante, a la vida actual. Puede verse en las operetas repuestas por el Teatro del Arte, y que están coquetonamente sembradas de pequeñas y grandes espinas (¡no hay rosas sin espinas!). Se me ocurre que si no estamos todavía maduros para la comedia, al menos deberíamos montar una comedia de revista de tipo social.

Evidentemente, y esto no hay por qué repetirlo, en el futuro el teatro saldrá de sus cuatro muros y bajará a la vida de las masas, las cuales se someterán enteramente al ritmo de la biomecánica, etc. Después de todo, esto es "futurismo”, es decir, música de un futuro muy lejano. Entre el pasado de que se nutre el teatro y el futuro tan lejano está el presente en que vivimos. Entre el pasotismo y el futurismo, sería bueno dar en las tablas una oportunidad al "presentismo”. Votemos por tal tendencia. Con una buena comedia soviética, el teatro se reanimaría durante algunos años y entonces quizá tengamos tragedia, que no por nada está considerada como la expresión más elevada del arte literario.

* * *

¿Puede nuestra época atea crear un arte monumental?, se preguntan algunos místicos dispuestos a aceptar a la revolución siempre que ella les garantice el más allá. La tragedia es la forma monumental del arte literario. La antigüedad clásica organizó la tragedia a partir de la mitología. Toda la tragedia antigua está impregnada de una fe profunda en el destino, que daba un sentido a la vida. El arte monumental de la Edad Media, a su vez, está vinculado a la mitología cristiana, que no sólo da sentido a las catedrales y a los misterios, sino a todas las relaciones humanas. El arte monumental no ha sido posible en esa época más que por la unidad del sentimiento religioso de la vida y una activa participación en ésta. Si se elimina la fe (no hablamos del vago zumbido místico que se produce en el alma de la moderna intelligentsia, sino de la religión real con Dios, la ley celeste v la jerarquía eclesiástica), la vida se encuentra despojada y no hay lugar para los supremos conflictos del héroe y del destino, del pecado y de la redención. El célebre místico Stepun trata de abordar el arte desde este punto de vista en su artículo sobre La tragedia y la época actual. En cierto sentido, parte de las necesidades del arte mismo, promete un nuevo arte monumental, muestra la perspectiva de un renacimiento de la tragedia y para terminar pide en nombre del arte que nos sometamos a los poderes celestiales. En el planteamiento de Stepun hay una lógica insinuante. De hecho, el autor no se preocupa de la tragedia: ¡qué importan las leyes de la tragedia frente a la legislación celestial! Quiere coger nuestra época con el dedo meñique de la estética trágica para apoderarse de toda la mano. Es un método puramente jesuítico. Desde un punto de vista dialéctico, el razonamiento de Stepun es formalista y superficial. Ignora sencillamente los fundamentos materiales históricos sobre los que nacieron el drama antiguo y el arte gótico, a partir de los cuales surgirá un arte nuevo.

La fe en el destino inevitable ponía de relieve los estrechos límites en lo que el hombre antiguo de pensamiento lúcido, mas de técnica pobre, se hallaba confinado. No podía osar emprender la conquista de la Naturaleza en la escala en que hoy podemos hacerlo nosotros, y la Naturaleza se hallaba suspendida por sobre él como el fatum. La limitación y rigidez de los medios técnicos, la voz de la sangre, la enfermedad, la muerte, todo cuanto limita al hombre y le retiene en sus límites es el fatum. Lo trágico expresaba una contradicción entre el mundo o la conciencia que despertaba y la limitación inmovilista de los medios. La mitología no creó la tragedia, la expresó únicamente en el lenguaje simbólico propio de la infancia de la Humanidad.

En la Edad Media, la concepción espiritual de la redención, y en general todo el sistema de contabilidad por partida doble -una celeste y otra terrestre- que derivaba del dualismo anímico de la religión y, en particular, del cristianismo histórico, es decir, del verdadero cristianismo, no crearon las contradicciones de la existencia. Las reflejaron y aparentemente las resolvieron. La sociedad medieval superó sus contradicciones crecientes librando una letra de cambio a cargo del hijo de Dios: las clases dirigentes la firmaron, la jerarquía eclesiástica se la endosó a la burguesía, y las masas oprimidas se preparaban para cobrarla en el más allá.

La sociedad burguesa atomizó las relaciones humanas, confiriéndoles una flexibilidad y una movilidad sin precedentes. La unidad primitiva de la conciencia, que constituía el fundamento de un arte religioso monumental, desapareció al mismo tiempo que las relaciones económicas primitivas. Con la Reforma, la religión adquirió un carácter individual. Los símbolos artísticos religiosos, una vez cortado el cordón umbilical que los unía al cielo, se hundieron y buscaron un punto de apoyo en el misticismo vago de la conciencia, individual.

En las tragedias de Shakespeare, que serían impensables sin la Reforma, el destino antiguo y las pasiones medievales son expulsadas por las pasiones humanas individuales, el amor, los celos, la sed de venganza, la avidez y el conflicto de conciencia. En cada uno de los dramas de Shakespeare, la pasión individual es llevada a tal grado de tensión que supera al hombre, queda suspendida por encima de su persona y se convierte en una especie de destino: los celos de Otelo, la ambición de Macbeth, la avaricia de Shylock, el amor de Romeo y Julieta, la arrogancia de Coriolano, la perplejidad intelectual de Hamlet. La tragedia de Shakespeare es individualista y en este sentido carece de la significación general del Edipo Rey, donde se expresa la conciencia de todo un pueblo. Comparado con Esquilo, Shakespeare representa, sin embargo, un gigantesco paso hacia adelante, y no un paso hacia atrás. El arte de Shakespeare es más humano. En cualquier caso, no aceptaremos una tragedia en la que Dios ordene y el hombre obedezca. Por lo demás, nadie escribirá una tragedia semejante.

La sociedad burguesa, una vez atomizadas las relaciones humanas, se había fijado durante su ascensión un gran objetivo: la liberación de la personalidad. De ahí nacieron los dramas de Shakespeare y el Fausto de Goethe. El hombre se consideraba el centro del universo, y por consiguiente del arte. Este tema bastó durante siglos. Toda la literatura moderna no ha sido más que una elaboración de este tema, pero el objetivo inicial -la liberación y calificación de la personalidad- se disolvió en el dominio de una nueva mitología sin alma cuando se puso de manifiesto la insuficiencia de la sociedad real frente a sus insuperables contradicciones.

El conflicto entre lo personal y lo que está más allá de lo personal puede desarrollarse sobre una base religiosa. Puede desarrollarse también sobre la base de una pasión humana que supera al hombre: lo suprapersonal es ante todo el elemento social. Durante el tiempo que el hombre no sea dueño de su organización social, ésta permanecerá suspendida sobre él como el fatum. Que la envoltura religiosa esté presente o no es secundario, depende del grado de abandono del hombre. La lucha de Babeuf por el comunismo en una sociedad que no estaba madura es la lucha de un héroe antiguo contra el destino. El destino de Babel posee todas las características de una verdadera tragedia, de la misma especie que el de los Gracos, cuyo nombre adoptó Babeuf.

La tragedia de las pasiones personales exclusivamente es, demasiado insípida para nuestra época. ¿Por qué? Porque vivimos en una época de pasiones sociales. La tragedia de nuestra época se pone de manifiesto en el conflicto entre el individuo y la colectividad, o en el conflicto entre dos colectividades hostiles en el seno de una misma personalidad. Nuestro tiempo es de nuevo el de los grandes fines. Es lo que le caracteriza. La grandeza de esta época reside en el esfuerzo del hombre por liberarse de las nebulosas místicas o ideológicas con objeto de construir la sociedad y a sí mismo conforme a un plan elaborado por él. Evidentemente es una lucha más grandiosa que el juego de niños de los antiguos, que convenía mejor a su época infantil, o que los delirios de los monjes medievales, o que la arrogancia individualista que separa al individuo de la colectividad, lo agota rápidamente hasta lo más profundo y le precipita en el abismo del pesimismo, a menos que no le ponga a caminar a cuatro patas delante del buey Apis, recientemente restaurado.

La tragedia es una expresión elevada de la literatura porque implica la tenacidad heroica de los esfuerzos, la determinación de los objetivos, conflictos y pasiones. En este sentido, Stepun estaba en lo cierto al calificar de insignificante nuestro arte "de la víspera”, es decir, utilizando su expresión, el arte de antes de la guerra y la revolución.

La sociedad burguesa, el individualismo, la Reforma, el drama shakespeariano, la gran revolución, no han dejado sitio alguno al sentido trágico de objetivo fijado desde el exterior; un gran objetivo deberá responder a la conciencia de un pueblo o de la clase dirigente para hacer brotar el heroísmo, crear el terreno donde nazcan los grandes sentimientos que animan la tragedia. La guerra zarista, cuyos objetivos eran extraños a nuestra conciencia, dio sólo lugar a versos de pacotilla, a una poesía individualista decadente, incapaz de elevarse hasta la objetividad y el gran arte.

Las escuelas decadente y simbolista, con todas sus ramificaciones, eran desde el punto de vista de la ascensión histórica del arte como forma social, chafarriones, ejercicios, vagos acordes de instrumentos. La "víspera”, errante, era un período sin objetivo. Quien poseía un objetivo tenía otra cosa que hacer que ocuparse del arte. Hoy se pueden lograr grandes objetivos por medio del arte. Es difícil de prever si el arte revolucionario tendrá tiempo para producir una "gran” tragedia revolucionaria. Sin embargo, el arte socialista renovará la tragedia, y por supuesto, sin Dios.

El arte nuevo será un arte ateo. Volvería a dar vida a la comedia, porque el hombre nuevo querrá reír. Insuflará una vida nueva a la novela. Concederá todos sus derechos al lirismo, porque el hombre nuevo amará mejor y con más fuerza que los antiguos, y pensará sobre el nacimiento y la muerte. El arte nuevo hará revivir todas las formas que han surgido en el curso del desarrollo del espíritu creador. La desintegración y el declive de estas formas no posee una significación absoluta; no son absolutamente incompatibles con el espíritu de los nuevos tiempos. Basta que el poeta de la nueva época esté de acuerdo de forma nueva con los pensamientos de la Humanidad, con sus sentimientos.

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Durante estos últimos años, la arquitectura ha sido la que más ha padecido, y no sólo en Rusia; los viejos edificios han ido arruinándose poco a poco y no se ha construido de nuevo. Existe en todo el mundo una crisis de viviendas. Cuando tras la guerra los hombres han comenzado a trabajar, se han dedicado en primer lugar a las necesidades cotidianas esenciales, luego a la reconstrucción de los medios de producción y de las viviendas. En última instancia, las destrucciones de la guerra y de las revoluciones servirán a la arquitectura, de igual manera que el incendio de 1812 contribuyó a embellecer Moscú. Si en Rusia había menos materiales culturales a destruir que en otros países, las destrucciones han sido mayores y la reconstrucción progresa con mayores dificultades. No resulta sorprendente que hayamos descuidado la arquitectura, la más monumental de las artes.

Hoy día empezamos poco a poco a empedrar las calles, a rehacer las canalizaciones, a terminar las casas que quedaron sin terminar, y, sin embargo, sólo estamos en el principio. Hemos construido en madera los pabellones de la Exposición Agrícola de Moscú de 1923. Pero todavía tenemos que esperar antes de construirlos en gran escala. Los autores de proyectos gigantescos, como Tatlin, tendrán tiempo para reflexionar, para corregir o revisar radicalmente sus proyectos. Por supuesto, no creemos que vamos a estar durante decenas de años todavía reparando las viejas calles y casas. Como para todo lo demás, en primer lugar tenemos que arreglar, luego prepararse lentamente, acumular fuerzas antes de que venga un período de desarrollo rápido. Tan pronto como se cubran las necesidades más urgentes de la vida, y tan pronto como se pueda tener un excedente, el Estado soviético, situará en el orden del día el problema de las construcciones gigantes en que encarnará el espíritu de nuestra época. Tatlin tiene razón al separar de su proyecto los estilos nacionales, la escultura alegórico, las piezas de estuco, los adornos y paramentos, y tratar de utilizar correctamente sus materiales. De este modo se han construido desde siempre las máquinas, los puentes y los mercados cubiertos. Pero todavía está por demostrar que Tatlin tenga razón por lo que respecta a sus propias invenciones: el cubo giratorio, la pirámide y el cilindro, todo ello de cristal. Las circunstancias le darán tiempo para reunir argumentos a su favor.

Maupassant odiaba la torre Eiffel, pero nadie está obligado a imitarle. Cierto que la torre Eiffel da una impresión contradictoria; uno se siente atraído por la simplicidad de su forma y al mismo tiempo rechazado por la inutilidad del monumento. ¡Qué contradicción! Utilizar de modo extremadamente racional la materia con objeto de hacer una torre tan alta; pero ¿para qué sirve la torre? Ahí no hay construcción, sino un juego de construcción. Hoy sabemos que la torre Eiffel sirve como estación de radio. Esto le da un sentido y la hace estéticamente más armoniosa. Si hubiera sido construida desde el principio con este objeto, hubiera tenido probablemente formas más racionales aún y por eso su belleza artística habría sido mayor.

Por eso mismo no podemos aprobar los argumentos con que se justifica la estética de Tatlin. Quiere construir en vidrio las salas de reuniones para el Consejo Mundial de Comisarios del Pueblo, para la Internacional Comunista, etc. Las vigas de apoyo, los pilares que soportan el cilindro y la pirámide de vidrio -no sirven más que para eso- son tan mazacotes y tan pesados que parecen un andamio olvidado. No se entiende por qué están ahí. Si se nos dice que deben sostener el cilindro giratorio en que tendrán lugar las reuniones, se puede responder que no hay necesidad alguna de mantener las reuniones en un cilindro, y que no hay tampoco necesidad de que el cilindro gire. Recuerdo haber visto en mi infancia una botella encerrada en una botella de cerveza; mi imaginación quedó excitada sin que me preguntase para qué servía aquello. Tatlin sigue el camino opuesto. La botella de vidrio para el Consejo Mundial de los Comisarios del Pueblo está en un templo en espiral de cemento armado y quiere encerrarlo ahí. Por el momento no puedo impedirme preguntar ¿por qué? Estaríamos de acuerdo con el cilindro y su rotación si la construcción fuera simple y ligera, si los mecanismos que sirven para producir la rotación no aplastasen toda la construcción.

Por eso mismo, no podemos aprobar los argumentos con que se nos explica la importancia artística, la plástica y la escultura de Jacob Lipschitz. La escultura debe perder su independencia ficticia, una independencia que la hace vegetar en los patios traseros de la vida o en los cementerios de los museos. Debe mostrar sus vínculos con la arquitectura, exaltarlos en el seno de una síntesis más elevada. En tal sentido amplio, la escultura debe buscar una aplicación utilitaria. Muy bien. ¿Cómo aplicar estas ideas a la plástica de Lipschitz? La fotografía nos muestra dos planos que se cortan, esquematizando un hombre sentado que tiene un instrumento en las manos. Se nos dice que si esto no es utilitario, es "funcional”. ¿En qué sentido? Para juzgar el funcionalismo hay que conocer la función. Si se pensase en la no funcionalidad, o en la utilidad eventual de estos planos que se cortan, de estas formas angulosas y salientes, la escultura terminaría por transformarse en un perchero. Si el escultor se entregase a la tarea de hacer un perchero, probablemente habría encontrado una forma más apropiada. No, no podemos recomendar a nadie moldear en yeso tal percha.

Queda aún otra hipótesis: la plástica de Lipschitz, como el arte verbal de Krutchenij, no son más que simples ejercicios técnicos, gamas y escalas de la música y de la escultura del porvenir. Pero no por ello hay que presentar el solfeo como música. Dejémoslas en el estudio, no mostremos las fotografías.

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No hay duda de que en el futuro, y sobre todo en un futuro lejano, tareas monumentales como la planificación nueva de las ciudades-jardín, de las casas-modelo, de las vías férreas, de los puertos, interesarán además de a los arquitectos y a los ingenieros, a amplias masas populares. En lugar del hacinamiento, a la manera de los hormigueros, de barrios y calles, piedra a piedra y de generación en generación, el arquitecto, con el compás en la mano, construirá ciudades-aldeas inspirándose solamente en el mapa. Estos planos serán sometidos a discusión, se formarán grupos populares a favor y en contra, partidos técnico-arquitectónicos con su agitación, sus pasiones, sus mítines v sus votos. La arquitectura palpitará de nuevo en el hálito de los sentimientos y de los humores de las masas, en un plano más elevado, y la humanidad, educada más "plásticamente”, se acostumbrará a considerar el mundo como una arcilla dúctil, apropiada para ser modelada en formas cada vez más bellas. El muro que separa el arte de la industria será derruido. En lugar de ser ornamental, el gran estilo del futuro será plástico. En este punto los futuristas tienen razón. No hay que hablar por ello de la liquidación del arte, de su eliminación por la técnica.

Tenemos, por ejemplo, un cuchillo. El arte y la técnica pueden combinarse ahí de dos formas: o bien se decora el cuchillo, pintando en su mango una belleza, o la torre Eiffel, o bien el arte ayuda a la técnica a encontrar una forma "ideal” de cuchillo, una forma que corresponda mejor a su materia, a su objeto. Sería falso pensar que se pueda conseguir por medios simplemente técnicos: el objeto y la materia son susceptibles de un número incalculable de variaciones. Para hacer un cuchillo "ideal” es preciso conocer las propiedades de la materia y los métodos para trabajaría, es preciso también imaginación y gusto. En la línea de evolución de la cultura industrial, pensamos que la imaginación artística se preocupará por elaborar la forma ideal de un objeto en tanto que tal no por su ornamentación, ese añadido artístico que se le añade. Y si esto vale para un cuchillo será más válido todavía para el vestido, los muebles, el teatro y la ciudad. Lo cual no quiere decir que se pueda prescindir de la obra de arte, ni siquiera en un futuro lejano. Quiere decir que el arte debe cooperar estrechamente con todas las ramas de la técnica.

¿Hay que pensar que la industria absorberá el arte, o que el arte elevará a la industria a su Olimpo? La respuesta será distinta, según se aborde el problema desde el lado de la industria o desde el lado del arte. Objetivamente no hay diferencia en el resultado. Ambos suponen una expansión gigantesca de la industria una gigantesca elevación de su calidad artística. Por industria naturalmente entendemos aquí toda la actividad productiva del hombre: agricultura mecanizada y electrificada incluida.

El muro que separa el arte de la industria, y también el que separa el arte de la Naturaleza, se derruirán. Pero no en el sentido de Jean Jacques Rousseau, según el cual el arte se acercará cada vez más a la Naturaleza, sino en el sentido de que la Naturaleza será llevada cada vez más cerca del arte. El emplazamiento actual de las montañas, ríos, campos y prados, estepas, bosques y orillas no puede ser considerado definitivo. El hombre ha realizado ya ciertos cambios no carentes de importancia sobre el mapa de la Naturaleza; simples ejercicios de estudiante en comparación con lo que ocurrirá. La fe sólo podía prometer desplazar montañas; la técnica, que no admite nada "por fe”, las abatirá y las desplazará en la realidad. Hasta ahora no lo ha hecho más que por objetivos comerciales o industriales (minas y túneles); en el futuro lo hará en una escala incomparablemente mayor, conforme a planes productivos y artísticos amplios. El hombre hará un nuevo inventario de montañas y ríos. Enmendará rigurosamente y en más de una ocasión a la Naturaleza. Remodelará en ocasiones la tierra a su gusto. No tenemos ningún motivo para temer que su gusto sea malo.

El poeta Kliueiv, durante una polémica con Maiakovsky, declara con segunda intención que "no conviene al poeta preocuparse de las grúas”, y que "en el crisol del corazón, y no en ningún otro lugar, se funde el oro púrpura de la vida”. Evanov-Razumnik, un populista que fue socialista revolucionario de izquierda, lo cual lo explica todo, vino a poner su grano de sal en la discusión. La poesía del martillo y de la máquina, declara Ivanov-Razumnik refiriéndose a Maiakovsky, será pasajera. Habladnos de "la tierra original”, de la "eterna poesía del universo”. Por un lado, la fuente eterna de poesía; por otro, lo efímero. El idealista semimístico, soso y prudente Razumnik, prefiere naturalmente lo eterno a lo efímero. Esta oposición de la tierra respecto a la máquina carece de objeto; a un campo atrasado no se le puede oponer el molino o la plantación o la empresa socialista. La poesía de la tierra no es eterna, sino cambiante; el hombre sólo ha comenzado a cantar después de haber puesto entre él y la tierra los útiles y las herramientas, esas máquinas elementales. Sin la hoz, la guadaña o el arado no habría habido poeta campesino. ¿Quiere esto decir que la tierra con guadaña tiene el privilegio de la eternidad sobre la tierra con el arado mecánico? El hombre nuevo, que acaba de nacer, no opondrá como Kliuiev y Razumnik las herramientas de hueso o de espinas de pescado a la grúa o el martillo pilón. El hombre socialista dominará la Naturaleza entera, incluidos esos faisanes y esos esturiones, por medio de la máquina. Designará los lugares en que las montañas deben ser abatidas, cambiará el curso de los ríos y abarcará los océanos. Los necios idealistas pueden decir que todo esto acabará por no tener gracia ninguna, pero precisamente por ello son necios. ¿Piensan que todo el globo terrestre será parcelado, que los bosques serán transformados en parques y jardines? Seguirá habiendo espesuras y bosques, faisanes y tigres allí donde el hombre decida que los haya. Y el hombre actuará de tal forma que el tigre no se dará cuenta incluso de la presencia de la máquina, y continuará viviendo como ha vivido. La máquina no se opondrá a la tierra. Es un instrumento del hombre moderno en todos los dominios de la vida. Si la ciudad es hoy "temporal” no se disolverá en la antigua aldea. Al contrario, la aldea se alzará hasta el nivel de la ciudad. Y ésa será nuestra tarea principal. La ciudad es "temporal”, pero indica el futuro y muestra la ruta. La aldea actual surge enteramente del pasado; su estética es arcaica, como si se la hubiese sacado de un museo de arte popular.

La Humanidad saldrá del período de guerras civiles empobrecida a consecuencia de las terribles destrucciones, sin hablar de los terremotos como el que acaba de ocurrir en Japón. El esfuerzo por vencer la pobreza, el hambre, la necesidad en todas sus formas, es decir, por domesticar la Naturaleza, será nuestra preocupación dominante durante decenas y decenas de años. En la primera etapa de toda sociedad socialista joven se tiende hacia las conquistas buenas del sistema americano. El goce pasivo de la Naturaleza desaparecerá en el arte. La técnica inspirará con mayor poder la creación artística. Y más tarde, la oposición entre técnica y arte se resolverá en una síntesis superior.

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Los actuales sueños de algunos entusiastas que tratan de comunicar una cualidad dramática y una armonía rítmica a la existencia humana, coinciden de manera coherente con esta perspectiva. Dueño de su economía, el hombre alterará profundamente la estancada vida cotidiana. La necesidad fastidiosa de alimentar y educar a los niños será eliminada para la familia debido a la iniciativa social. La mujer saldrá por fin de su semiesclavitud. Al lado de la técnica, la pedagogía formará psicológicamente nuevas generaciones y regirá la opinión pública. En constante emulación de métodos, las experiencias de educación social se desarrollarán a un ritmo hoy día inconcebible. El modo de vida comunista no crecerá ciegamente, como los arrecifes de coral en el mar. Será edificado de forma consciente. Será controlado por el pensamiento crítico. Será dirigido y corregido. El hombre, que sabrá desplazar los ríos y las montañas, que aprenderá a construir los palacios del pueblo sobre las alturas del Mont Blanc o en el fondo del Atlántico, dará a su existencia la riqueza, el color, la tensión dramática el dinamismo más alto. Apenas comience a formarse en la superficie de la existencia humana una costra, estallará bajo la presión de nuevos inventos y realizaciones. No, la vida del futuro no será monótona.

En resumen, el hombre comenzará a armonizar con todo rigor su propio ser. Tratará de obtener una precisión, un discernimiento, una economía mayores, y por ende belleza en los movimientos de su propio cuerpo, en el trabajo, en el andar, en el juego. Querrá dominar los procesos semiinconscientes e inconscientes de su propio organismo: la respiración, la circulación de la sangre, la digestión, la reproducción. Y dentro de ciertos límites insuperables, tratará de subordinarlos al control de la razón y de la voluntad. El homo sapiens, actualmente congelado, se tratará a sí mismo como objeto de los métodos más complejos de la selección artificial y los tratamientos psicofísicos.

Tales perspectivas se derivan de la evolución del hombre. Comenzó por expulsar las tinieblas de la producción y de la ideología para romper, mediante la tecnología, la rutina bárbara de su trabajo, y por triunfar de la religión mediante la ciencia. Ha expulsado el inconsciente de la política derrocando las monarquías, a las que ha sustituido por democracias y parlamentarismos racionalistas, y luego por la dictadura sin ambigüedad de los soviets. En medio de la organización socialista elimina el espontaneísmo ciego, elemental de las relaciones económicas. Lo cual le permite reconstruir desde otras bases totalmente distintas la tradicional vida de familia. Por último, si la naturaleza del hombre se halla oculta en los rincones más oscuros del inconsciente, ¿no es lógico se dirijan en esa dirección los mayores esfuerzos del pensamiento que busca y que crea? El género humano, que ha dejado de arrastrarse ante Dios, el Zar y el Capital, ¿deberá capitular ante las leyes oscuras de la herencia y de la ciega selección secual? El hombre libre tratará de alcanzar un equilibrio mejor en el funcionamiento de sus órganos y un desarrollo más armonioso de sus tejidos; con objeto de reducir el miedo a la muerte a los límites de una reacción racional del organismo ante el peligro. En efecto, no hay duda de que la falta de armonía anatómica y fisiológica, la extremada desproporción en el desarrollo de sus órganos o el empleo de sus tejidos dan a su instinto vital este temor mórbido, histérico, de la muerte, temor que a su vez alimenta las humillantes y estúpidas fantasías sobre el más allá. El hombre se esforzará por dirigir sus propios sentimientos, de elevar sus instintos a la altura del consciente y de hacerlos transparentes, de dirigir su voluntad en las tinieblas del inconsciente. Por eso, se alzará al nivel más alto y creará un tipo biológico y social superior, un superhombre si queréis.

Igual de difícil es predecir cuáles serán los límites del dominio de sí susceptible de ser alcanzado, como de prever hasta dónde podrá desarrollarse la maestría técnica del hombre sobre la naturaleza. El espíritu de construcción social y la autoeducación psicológica se convertirán en aspectos gemelos de un solo proceso. Todas las artes -la literatura, el teatro, la pintura, la escultura, la música y la arquitectura- darán a este proceso una forma sublime. 0 más exactamente, la forma que revestirá el proceso de edificación cultural y de autoeducación del hombre comunista desarrollará hasta el grado más alto los elementos vivos del arte contemporáneo. El hombre se hará incomparablemente más fuerte, más sabio y más sutil. Su cuerpo será más armonioso, sus movimientos más rítmicos, su voz más melodioso. Las formas de su existencia adquirirán una cualidad dinámicamente dramática. El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán.

Escrito: En 1918, para la I Conferencia de Organizaciones de Cultura Proletaria de Toda Rusia, realizada en Moscú, 15-20 de sept., 1918.
Primera edición: Editorial Judozhesvennaya Literatura, Moscú, 1967.
Digitalización: Marxists Internet Archive, junio de 2000 .
Fuente: A. V. Lunacharsky, Sobre arte y literatura, Ed. Arte y Literatura, La Habana - Cuba, 1985.
Esta Edición: Marxists Internet Archive, 2000.

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