Víctor Mendoza Número
55
De
lo real a lo realísimo
En
el apartado anterior realizamos una descripción
de la Obra de "Las Meninas” dentro
del "modelo del realismo de lo visto”.
En este nuevo ámbito iniciaremos con la
categoría que denominaremos realísimo.
Svetlana Alpers,
establece la tesis de que el cuadro (estructura
sígnica), puede ser visto o se puede leer
desde un significado más profunda. Es
decir hay un tema instantáneo que es lo
primero que observo y un tema profundo que genera
la reflexión y la paradoja.
Carl Justi
en su obra clásica Diego Velázquez
un sien Jahrundert nos dice que las Meninas
era una instantánea de la vida de palacio
captada con fidelidad pluscuamperfecta por un
maestro de la observación objetiva; en
cierto sentido, comparable a una fotografía
por su capacidad para reproducir sin distinción
un acontecimiento casual carente de significado
trascendente15.
A partir de
este contexto podemos decir que la obra de "Las
Meninas” está dentro del realísimo,
porque capta el instante de la vida familiar
pero al mismo tiempo nos da la sensación
de movimiento, es decir que de manera simultanea
se ve la obra como detenida y al mismo tiempo
en toda la complejidad de la acción, esto
se deduce de la estructura sígnica que
encontramos en las actitudes y miradas de los
personajes. Por las actitudes los personajes
se mueven. En el cuadro encotramos que un grupo
de gente está haciendo algo que es "interrumpido
o visto” por alguien que está afuera
de los límites de la pintura16.
Así entonces,
podemos decir que el paso de lo real al realismo
en la obra de Velázquez "Las Meninas”,
consiste en no querer que las cosas sean más
lo que son, en renunciar al perfeccionamiento
de las cosas; perfeccionamiento como precisión.
Las cosas son en su realidad poco más
o menos, sin embargo éstas son sólo
aproximadamente ellas mismas, no terminan en
un perfil riguroso, tiene superficies equívocas,
flotan en margen de la imprecisión que
es su propio ser. La precisión de las
cosas es precisamente lo irreal, lo legendario
de ellas. Su estructura sígnica se mueve
desde la complejidad en diferentes centros temáticos.
Velázquez
aparentemente no pinta nada en la obra de las
meninas que no esté en el objeto cotidiano
de la realidad, como lo pudimos apreciar en el
primer nivel de análisis. Pero de esa
realidad pinta sólo unos cuantos elementos
lo estrictamente necesarios para producir su
movimiento hacia un realísimo. "Las
Meninas” vienen a ser algo así como
la crítica del encuentro con lo "real”
en tanto estructura fija. La pintura logra una
actitud ante el mundo, es la realidad en tanto
acción, la apariencia de una cosa que
en su aparición, se hace realidad. Los
signos en su realidad son poco más o menos,
aproximadamente ellos mismos, no terminan en
un perfil riguroso, no tiene superficies inequívocas
y pulidas, sino que flotan en un margen de imprecisión
que es su verdadera presencia.
Para lograr
el efecto anterior Velázquez pone todo
en movimiento que se detiene. "El análisis
del argumento arranca de una de las cualidades
llamativas de la obra: la sensación de
movimiento paralizado que se deduce de la actitud
y mirada de los personajes”17.
Los signos
de lo realísimo
En este
apartado nos introduciremos por el acceso de
la Semiótica Crítica. Si nos guiamos
por los signos de las miradas de los personajes.
Un punto fundamental es que la mirada de Velázquez,
parece observar hacia la parte "exterior”
de la escena y también parece mirar a
los reyes que están "fuera”
de la escena pintada pero dentro de la habitación.
Otro signo importante es la mirada de Mari Barbola
que mira hacia el cuadro que está pintando
Velázquez y por otra parte centra su mirada
fuera de la habitación.
Otro elemento
importante de la estructura sígnica lo
podemos establecer por espejo del fondo, con
este objeto Velázquez ha invertido el
problema planteado por Van Eyck, que retrata
al "Matrimonio Arnolfini” y a través
del espejo nos devuelve su propio retrato y el
espacio delante de los retratados. Velázquez
pinta la expectación que produce su retrato
y a sí mismo que lo realiza. Pero, ¿qué
pinta Velázquez? Podría ser este
mismo cuadro cuya escena le devuelve un espejo
situado ante ellos.
En esa escena
estamos incluidos los espectadores nosotros en
medio de ese juego cruzado de miradas. Luego
nos damos cuenta de que en la oscura pared del
fondo un pequeño espejo desmiente esta
primera impresión reflejando los rostros
de los reyes. Parece que son los reyes quienes
efectivamente posan para el artista y deben de
encontrarse situados en el mismo sitio -o detrás-
en el que nos hallamos situados nosotros, en
cualquier caso frente a la puerta del fondo donde
se sitúa el punto de fuga. Eso explicaría
las atentas miradas de la infanta, del pintor
y de la enana, que nos comprometen en la acción
del cuadro
Nuestros sentidos
son burlados por Velázquez al involucrarnos
en la escena de varias formas: las figuras reflejadas
en el espejo, son representaciones de los reyes
que son lo suficientemente borrosas como para
que nos sintamos reflejados nosotros, además
Velázquez nos mira con la paleta y el
pincel como si nos estuviese pintando, todo ello,
junto con el potente chorro de luz, el suelo
que se nos viene encima y el lienzo cortado terminan
por confundirnos y provocarnos la ilusión
de nuestra presencia entre los personajes pintados.
Los reyes se
encuentran el "espejo de Príncipes”.
Este objeto les da cualidades de un príncipe
ideal o modelo ideal. Esta tesis se confronta
con diferentes cuadros en donde se puede apreciar
el uso del espejo en donde los reyes se representan.
A este objeto se le denomina espejo de príncipes.
Al mismo tiempo el espejo puede representar
el sinónimo de la prudencia18.
El espejo es
la burla espacial por antonomasia, nos engaña
y confunde, crea espacios ilusorios. Cuando nosotros
contemplamos el cuadro directamente, nuestra
vista es dirigida hacia el fondo y el espejo
nos devuelve la imagen. Así se crea una
interrelación tan estrecha entre lo pintado
y lo real que resulta difícil distinguirlos19.
Si hay un elemento
que varía sustancialmente nuestra percepción
de las cosas es, sin duda, el signo del espejo.
Al reflejar todo lo que se pone delante de él,
modifica la sensación espacial, nos parece
que el espacio donde nos encontramos es el doble
de grande de lo que en realidad es. Además,
da la sensación de haber espacio detrás
de él cuando ya sabemos que no es así.
Entra así en contradicción nuestro
sentido de la vista (engañado por el espejo)
y nuestro sentido espacial. Cuando nos miramos
al espejo no vemos en realidad nuestro verdadero
aspecto sino un reflejo
Lacan dice que
los reyes reflejados en el espejo, tienen que
ver con la "función del espejo plano"
en tanto está "en representación",
es decir, representan las figuras mayores de
un cierto orden monárquico, pero allí
desde donde están (reflejados en el espejo
del fondo), no ven nada, lo cual no quita que
se les suponga que ven todo. La genialidad del
pintor consiste en lograr que esa mirada, supuesta
en cierta presencia, se ubique fuera de los límites
del cuadro20.
Hay dos signos
que representa el realísimo en las miradas
del Otro; una representada por los reyes que
están fuera de la escena pero que también
simbolizan al Orden establecido, y la escena
en movimiento que se detiene desde la mirada
del narciso que gusta de verse al espejo. Sin
embargo existe otra mirada que es la Otro excluido
que no está en el espejo que está
fuera de la escena y ésta es la mirada
detrás del cuadro. Tema que veremos cuando
hablemos del signo como presencia del realismo.
(Ver imagen 2).
El espectador,
frente a él, suele sentir vértigo
¿Por qué el cuerpo se vería
tomado de ese modo ante una pintura? Pareciera
que es un cuadro que conmueve fugazmente la estabilidad
que proviene de la visión, es decir, del
espejo. La visión, se ordena según
la función de las imágenes, donde
se trata de la correspondencia punto por punto
de dos unidades en el espacio. El ojo mismo es
el signo: un espejo. En cambio la mirada en tanto
objeto, es puntiforme, evanescente, lo contrario
de la estabilidad que proviene del espejo. La
mirada no tiene que ver con el órgano
de la vista, sino que ella es imaginada en el
campo del Otro21.
El espacio del
espejo, es el espacio dado por la percepción,
visual y táctil. La percepción
en sí desconoce el concepto de lo infinito,
porque se encuentra unida a determinados límites
de la facultad perceptiva, y a la vez a un campo
limitado y definido del espacio. En cambio, el
espacio desde la perspectiva del Otro en condiciones
de exclusión, es una abstracción
de la realidad que se hace realísimo en
su conexión con el infinito que es la
mirada y presencia-ausencia del Otro. Se construye
de acuerdo a las leyes de la geometría
proyectiva, con un punto que reenvía al
infinito. Lugar donde Lacan ubicará al
signo del objeto, que no aparece representado,
pero que sostiene todo el espacio construido22.
Además,
si los reyes ocupan nuestro lugar y Velázquez
observa a sus modelos para llevarlos a la tela
que tiene delante. En este contexto la preguntas
serían: ¿Dónde está
el tema? ¿O es mera ilusión? ¿O
acaso los reyes también acaban de entrar
en la estancia para posar o simplemente observar
el trabajo del pintor como parece sugerir la
mirada de Isabel de Velasco? Porque Marcela de
Ulloa, distraída en su chismorreo, Nicolás
Pertusato, que juega con el perro o parece entrar
a la habitación y detener su paso poniéndolo
un pie al perro, y María Agustina Sarmiento,
que atiende a la infanta, aún no han advertido
la llegada de los reyes. Y la mirada de la infanta
parece saltar del rey a la reina.
Reiteramos que
indiscutiblemente la unidad de enfoque es uno
de los grandes aciertos del cuadro que nos sirve
para mostrar el modelo de la Semiótica
Crítica. Uno de los espectadores -¿el
rey?- situado frente al mayordomo mira a la infanta,
que está en el centro de su foco visual
y aún le dirige el rostro, aunque ya ha
vuelto la mirada hacia otra persona situada a
la izquierda -¿la reina?-, como Isabel
de Velasco que, aunque mantiene el rostro vuelto
hacia la infanta, mira ya a los recién
llegados, pero instantáneamente su mirada
alcanza también a las meninas e incluso
al pintor.
El signo del
realísimo.
Técnicamente
el cuadro es casi insuperable. El conjunto de
perspectivas utilizadas es único y produce
un efecto "atmosférico” en
el ambiente representado, como si el pintor hubiese
pintado el aire entre las figuras. Junto con
el espejo, la primera perspectiva que observamos
es la lineal, diversas líneas imaginarias
o no (línea del techo-pared; cuadros colgados,
el suelo) guían nuestra vista hacia el
fondo y nos hacen creer en una fuente visual
tridimensionalidad. Este asombroso efecto se
refuerza con el signo del suelo, que avanza hacia
nuestra posición y, sobre todo, con unos
espacios alternativamente iluminados y en penumbra
que subrayan el efecto de alejamiento.
La otra perspectiva
es la aérea, en este caso se trata de
la difuminación progresiva de los contornos
y la degradación de las gamas tonales
con el aumento de la distancia y el alejamiento.
Como remate, Velázquez pone un agujero
iluminado en el centro, éste es el signo
de la puerta abierta que da a una estancia donde
no vemos el fin, es decir, la estructura sígnica
del cuadro tiene una perspectiva ilimitada, tanto
en su espacio interior como en su espacio exterior.
La composición
es engañosamente manejada como si fuera
un modelo clásico. En el centro de la
parte inferior del cuadro, por debajo y a la
izquierda del punto de fuga de la perspectiva
geométrica, en el vértice inferior
de una 'V' que forman el pintor y María
Agustina de Sarmiento por un lado e Isabel de
Velasco, la dueña y el guardadamas por
otro, aparece el retrato de la infanta y a su
lado, a la izquierda, el de los reyes. Pero mientras
la niña luce luminosamente toda su belleza
en el centro del foco visual, los reyes se pierden,
muy pequeños, en la remota lejanía
del espejo.
El contraste
entre lo próximo y lo extrañamente
remoto, el Otro Distinto nos instala ya en la
duda. El efecto lo acentúa el mayordomo
detenido junto al centro de fuga del cuadro y
desde esa perspectiva parece a observar la escena
en su conjunto. Se trata de la reflexión
sobre un espacio abierto.
El resto de
los personajes hacen coro a estas figuras centrales
y participan de su propia biografía. La
mitad superior se llena con el techo, un cielo
raso con dos ganchos para lámparas y las
manchas de luz que entran por las ventanas de
la pared en escorzo a la derecha; la parte alta
de la pared del fondo con dos cuadros, como lo
habíamos anotado, que apenas se ven y
el ángulo superior del lienzo que pinta
Velázquez enlazando los espacios; es decir,
signo de espacio solo, signo de espacio vacío,
signo de espacio espeso de penumbra. El juego
espacial, sin duda, es importante. La escena
está tomada desde un ángulo de
la estancia que se cierra a la derecha con una
pared.
El espejo, la
puerta en el centro, las ventanas y puertas laterales
nos insinúan nuevos espacios desconocidos
y a su vez abren la habitación hacia otros
espacios. Esto quiere decir que el espacio no
es cerrado.
La mirada del
pintor aparentemente dirigida hacia el espectador,
más la presencia del cuadro dado vuelta
en el cuadro, así como el espacio en el
que nos introduce la perspectiva, logran extendernos
hasta la dimensión de lo que se llama
la ventana. De este modo, la ventana es un signo.
A través de esta estructura, se amplía
el horizonte limitado de lo especular.
Ventana hacía lo real, en la mirada de
aquel que no se puso por casualidad: este es
el punto de captura de este cuadro.
El perro, como
un signo en el cuadro, se adelanta osadamente
al tema central; y con esto el pintor introduce
el concepto de que no existe un centro-temático,
más bien muchos centros aparentemente
insignificantes. Muestra también la acción
en la pasividad, el perro puede ser pisado y
a pesar de su naturaleza, "acepta”
pacientemente esta función contextual.
Esta situación nos conduce al siguiente
cuestionamiento: ¿Es esta la situación
del mundo de la vida del pintor? ¿Cómo
mostrar esta situación de opresión?
Existen cuatro
signos que marcan el centro topográfico
del cuadro. La infanta, establece la línea
media del lienzo; así como el hombre de
la escalera asoma desde el punto central de la
perspectiva, el espejo define la línea
central de la habitación. Este efecto
rompe con la postura tradicional de la pintura
y descentra el cuadro: no hay un centro temático
privilegiado, por el contrario existen muchos
centros. Así tenemos cuatro centros bellamente
triangulados, el espejo como objeto fisco y centro
de la habitación, la Infanta margarita
geométrica como centro temático
y se concebimos la estructura sígnica
como un autorretrato serían dos centros
más: Velázquez como autor de la
obra y el mayordomo como nueva biografía23.
Siguiendo la
lectura de los signos del realísimo, la
estructura interna del cuadro es múltiple,
sin bien es cierto tiene unidad y coherencia
de conjunto, cómo ya citamos el haz de
miradas que confluyen en el asombrado espectador,
nos convierte en tema y parte integrante del
mismo, es la luz y la atmósfera que transfigura
por completo a los personajes y permite la unidad
del enfoque.
El signo como
habitación es otro punto referencial,
está toda en penumbra y la luz entra tangencialmente
en ella por tres puntos distintos: por los ventanales,
puerta lateral y por la puerta del fondo. La
luz que entra por la puerta de la derecha ilumina
directamente a la infanta, a María Barbola,
que en su condición de "objeto”
de la corte, es puesta por Velázquez en
el Centro de la estructura sígnica y,
parcialmente, a la otra menina, que se destacan
vigorosamente sobre la penumbra de la galería;
pero deja a contraluz las figuras de los enanos,
el perro y el rostro de Isabel de Velasco24.
El autorretrato
de Velázquez emerge discretamente detrás
de su enigmático cuadro, pero los demás
personajes se desvanecen envueltos en la penumbra
de una atmósfera casi tangible que los
incluye en diferentes formas de lo realísismo,
porque contribuyen a acentuar la sensación
de espacio vivo que ellos crean con su presencia.
Y al fondo otros
dos golpes de luz: la puerta abierta, con el
contraluz del mayordomo de palacio o quizá
otro autorretrato de Velásquez que se
pinta en dos diferentes dimensiones de la realidad,
que, al abrirse hacia otro espacio, nos delimita
el cuadro y lanza una rayo de luz hacia la izquierda
que hace más viva la sombra y el espejo,
que nos devuelve las efigies de los reyes y complementa
el mismo espacio que la puerta determina. En
la sombra o en el contraluz los detalles se pierden
y los contornos se esfuman.
La efigie del
mayordomo, en el punto de fuga de la perspectiva
geométrica, desempeña, un papel
fundamental, porque con su mirada detenida articula
toda la escena. Nunca quizá una figura
secundaria y lejana ha sido tan importante; porque
él, desde fuera de la escena, contempla
a los que observan y a los que son observados,
al retratista, a los retratados y el retrato
y, así, integra y da unidad a todo el
conjunto.
Como esa mano
levantada y su posible entrada intempestiva a
la habitación de Nicolasito Pertusato,
el artista logra por medio de vigorosas pinceladas
captar el sentido del movimiento. Es decir que
uno de los elementos importantes a referir es
que un grupo de gente que está haciendo
algo que es interrumpido por "algo”
o "alguien” que está fuera
de los límites de la pintura y que se
introduce en la habitación25.
Las formas de
la habitación incrementan la impresión
de relieve. La estructura del espacio y los cuadros
colgados ayudan, con simplicidad, a provocar
la impresión de tres dimensiones, haciendo
converger las líneas en el fondo.
Los signos de
las actitudes corporales tienen mucho relieve;
ahora observaremos como el pintor moja el pincel
y se echa un poco hacia atrás, mirando
el cuadro en el que trabaja, resaltando en el
cinturón su gesto y mostrando la curvatura
del vientre; el varón en ultimo fondo
está transitando por las escaleras; también
se mueven las damas de la Infanta que se gira
hacia nuestra izquierda aun cuando mira a la
derecha. Las damas de corte hacen una reverencia,
la infanta muestra su indiferencia, Mari Barbola
muestra otro tipo de indeferencia, aquella en
la que asume su papel y Nicolás juega
a la dominación.
Si desplegamos
la totalidad del cuadro desde un modelo de acción,
parece como si la infanta hubiese entrado para
ver cómo pintaba Velázquez. Había
pedido agua, que ahora le ofrece la menina de
la izquierda; en este momento entran en la habitación
el rey y la reina, reflejándose en el
espejo del fondo. Todo el grupo empieza a reaccionar
ante la presencia real. Isabel de Velasco empieza
una reverencia; Velázquez deja de pintar;
Mari Bárbola también se ha dado
cuenta, aunque todavía no ha reaccionado
o su reacción es de permanente indiferencia
frente a su papel en la corte. La infanta, que
miraba a Nicolás entrando en la habitación
y jugando con el perro, mira súbitamente
a la izquierda, en dirección a sus padres,
aunque su cabeza permanece en dirección
a Nicolás, produciendo un extraño
efecto dislocador entre la posición de
la cabeza y la dirección de su mirada;
Isabel de Velasco no se ha percatado todavía
de la presencia real; Marcela Ulloa, entretenida
con la conversación con el guardadamas,
tampoco; éste último, sin embargo,
parece que acaba de darse cuenta.
El cuadro significa
la quiebra de lo que un momento antes debió
haber sido una perfecta calma y representa no
solamente una biografía epocal, también
expresa el sentido profundo de lo personal26.
Observando los
signos de los gestos, actitudes y miradas de
los personajes, nos damos cuenta que en conjunto
domina la sensación de movimiento paralizado
y la diversificación del concepto de centro;
además, tres de ellos dirigen la mirada
hacia fuera del cuadro. Combinando ambas observaciones
y siguiendo la explicación, parece que
"Las meninas” describen la acción
de un grupo que está haciendo alguna cosa
que es interrumpida por otro acontecimiento que
sucede fuera de los límites de la pintura.
Es decir que frente a lo real está el
realísimo del Otro distinto
El autorretrato
¿Se trata las meninas de un autorretrato
de subjetividad creativa?
A menos que
sea prescrito, el auto-retrato nos evoca un grado
cualquiera de atractivo por nuestra propia imagen:
seducción de lo que es uno mismo, de lo
que se ha sido, de lo que se quisiera ser o del
encuentro con el Otro. Se ve no sólo como
una obra pictórica o esculpida, sino también
en la representación que hacemos de nosotros
cuando tenemos un encuentro con nuestra vida
cotidiana o una intervención pública,
como un proceso de construcción de nuestra
propia vida en todas sus contradicciones.
Como citamos
en párrafos anteriores la estructura sígnica
en las "Meninas” representa tres
autorretratos. El primero incluyendo a Velázquez
al interior de la escena y en segundo como creador
de la obra y el tercero reprensado por el mayordomo
en otra dimensión de su vida quizá
en su parte final. Tres momentos epocales simbolizados
en un instante.
El auto-retrato,
cual sea su modalidad, es en la mayoría
de los casos poco homogéneo: está
construido necesariamente a partir de la relación
con el Oro y un auto-conocimiento que varía,
no sólo en función del canal sensorial
considerado, sino también según
la parte de sí considerada. La fascinación
por el espejo como el auto-retrato deformante
podría sólo ser el síntoma
de una pérdida o de una búsqueda
de identidad, de una dificultad en percibirse
tal como se es en el reflejo de lo real.
La pregunta
que nos acompaña a lo largo de toda nuestra
existencia: ¿quién soy yo? ¿El
que se encuentra consigo mismo en la soledad
de la propia intimidad?; ¿o el que se
fragmenta y dispersa en la pluralidad? ¿Un
yo sustantivo que aspira a permanecer eterno;
o una pluralidad de fragmentos esparcidos por
todos los rincones del espacio público?
En este caso
sostenemos la hipótesis que Velázquez
pone un foco de atención en el doble autorretrato:
una es la situación de él como
pintor, la otra es el verse personificado en
José Nieto, aposentador del rey que está
en la parte posterior del cuadro.
Pero también se devela un espacio particular
creado por la perspectiva. Lacan nos aclara,
que la perspectiva no es la óptica. El
punto de fuga de este cuadro está situado
en el codo de José de Nieto, también
llamado Velázquez, especie de doble del
pintor, quien siendo el mayordomo de la reina,
fue quien lo hizo entrar al palacio como pintor
de la corte. Figura enmarcada por una puerta,
corre una cortina por la que entra luz. Lacan
comenta que no es por casualidad que el pintor
ubique el punto de fuga en un personaje que se
va y se llama como el pintor.
El personaje
situado en la escalera está traspasando
un mundo hacia otro distinto. Es un tránsito
ambiguo, contradictorio y metafórico.
Es otra manera diferente de asumir la vida en
el autorretrato.
La presencia
del realísimo: El Otro excluido en una
conclusión abierta
A partir
del marco "artificial” desde donde
está recortada la escena, que hemos venido
analizando, podemos contemplar la presencia de
un espectador que estaría ubicado más
atrás de los reyes, quizás fuera
de la habitación por razones de exclusión
que mira el todo desde una puerta que estaría
alineada por aquella por donde ¿sale o
entra? (Ver imagen 2).
Ese es el realísimo
del Otro excluido, cuya visión lo que
estamos viendo como una narración oral
que en un momento posterior fue registrada por
el pintor.
El Otro en su
carácter de realísimo, estaría
"de pié y fuera del salón”,
a poca distancia de la puerta de entrada y, sin
poder ser incluido dentro del contexto de un
espacio que no tiene lugar para el Otro por su
condición de excusión en la corte
y orden establecido lo mantiene al margen.
La presencia
del marco desde donde está recortado el
cuadro irá adquiriendo sentido en el desarrollo
de nuestro discurso, dada la importancia que
asignamos a la mirada de cada uno de los actores
participantes en la obra juegan un papel central
como estructura sígnica la narración
de Otro excluido que observa la escena desde
fuera de la habitación. (Ver imagen 2)
Este desde donde
del realísimo sígnico nos obliga
a ejercer el sentido crítico de la Semiótica,
utilizar su acceso privilegiado para ser parte
de la representación, un acceso que exige
los distanciamientos y zambullirse en su espacio
sígnico al cual en un inicio, sólo
se lo quería ver como una representación
de la cotidianeidad. La narración del
Otro excluido, no acepta las reglas del juego
de manera absoluta, y nos exige tomar, desde
su mirada un centro invisible.
Negados de ver
lo que el pintor hace, en el Otro, se nos oculta
lo que en realidad sucede en este juego de la
visión que, como vemos, irónicamente
no nos deja ver y nos abre a la profundidad de
realísimo.
Prohibidos de
entrar en el espacio de la estructura -a no ser
que se sea aceptando una visión lineal
y absoluta, el espectador nunca sabrá
ni en dónde se encuentra, pues estando
allí, nunca podrá imaginar verse
pintado en la tela de la cual sólo se
le muestra el anverso desde el lugar privilegiado
del Otro excluido que narra la escena para ser
pintada.
IMAGEN
1
IMAGEN
2
Notas:
1
Como apoyo visual insertamos dos imágenes
de las Meninas de Velázquez. La primera
en su versión original que llamamos Imagen
1 y la segunda es una construcción que
denominaremos Imagen 2.
2 Peirce, Charles
Sanders; Collected Papers p 78.
3 Foucault,
Michel; Las palabras y las cosas, p 15.
4 Searle, John;
Las meninas y las paradojas de la representación.
En Marias Fernado; Otras Meninas p107.
5 Ibid 109.
6 Tirado, Tur
Juan Ramón; Velázquez p16.
7 Ortega y
Gasset; Papeles sobre Velásquez y Goya
p 21.
8 Tirado, Tur
Juan Ramón, op cit, p 25.
9 Ibid p 46.
10 Ibid 57
11 Ortega
y Gasset, ibid p 43.
12 Alpers,
Svertlana, Interpretación sin representación:
Mirando las Meninas. En Marías Fernando,
Otras Meninas, p 157.
13 Triado,
Tur Juan Ramón, Ibid p 82.
14 Alpers,
Sveltana. En ibid p 157
15 Brow Jonathan,
Sobre el significado de la Meninas. En ibid p
70.
16 Idem.
17 Idem.
18 Emmens
J.A. En ibid p 46.
19
Lacan Jacques; Escritos 1, p 87.
20 Ibid
p 90.
21 Ibid p
92.
22 Ibid p
93.
23 Steimberg
Leo, ibid p 9.
24 Una lectura
compleja de la obra nos muestra que por focos
de luz dos son los centros temáticos:
Mari Garbola en su condición de exclusión
y el mayordomo que representa en una hipótesis
Otra biografía.
25 Browm
Jonathan, ibid p70.
26 Steimber
Leo, Ibid p 96.
Referencias:
Foucault, Michel; Las
palabras y las cosas. Siglo XXI, México
1968.
Lacan,
Jacques; Escritos 1. Siglo XXI, México
2005, 24ª.
Marías Fernando; Otras Meninas,
Ediciones Siruela. Madrid 1995.
Ortega y Gasset, José; Papeles sobre
Velázquez y Goya, Alianza, Madrid
1987.
Peirce, Charles S.; Collected Papers,
University Press. Massachussets 1958.
Tirado Tur, Juan R.; Velázquez.
Susaeta ediciones, Madrid 1990.
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n55/vmendoza.html
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