Por Víctor Mendoza
Número
55
Introducción
Quien
mira, escucha y siente con atención está
obligado a negarse a sí mismo para poder
acceder al Otro. Una obra de arte exige zambullirse
en su espacio. Y si no aceptamos esta revelación,
y no renunciamos a tomar distancias, quien mira
la obra de arte está condenado a no ver
nada.
La metáfora
anterior nos involucra con el tema que estamos
abordando en este artículo. Una de sus
tesis principales es la siguiente: los sujetos
en el proceso de interpretación no acceden
al mundo de manera equivalente, por el contrario,
la situación en el mundo hace que éstos
tengan distintos-diferentes ámbitos de
interpretación. En este sentido podemos
afirmar que al interior de un mundo los signos
pueden tener una situación central o de
una exclusión. Así entonces el
tema de esta investigación, lo establecemos
anotando que la producción-interpretación
de los signos no se da siempre de manera equivalente.
La tesis anterior
la trabajaremos de manera práctica a través
de una ruptura con el modelo que comprende una
concepción lineal de la obra de arte.
Haremos una crítica al modelo que parte
de la situación ideal de un artista que
ve un objeto o una escena desde un punto de vista,
que presupone debe ser exterior a lo visto, puesto
que no podemos ver el ojo con el que estamos
mirando. También presupone que el artista
produce en una superficie plana un objeto tal
que, cuando el espectador se sitúa ante
ella en el punto de vista adecuado, tendrá
una experiencia visual semejante a la que el
tuvo el artista. Nuestro trabajo cuestiona estos
planteamientos.
En este sentido
la pregunta de investigación que presentamos
es la siguiente: ¿Cómo la Semiótica
Crítica nos sirve de referente teórico
para analizar el sistema de producción
sígnica de exclusión? A partir
de este cuestionamiento consideramos que no solamente
tratamos de describir las relaciones sígnicas
o sus contextos, nuestro interés cognitivo
busca dar cuenta de los signos de la exclusión
y la manera en como se generan los nuevos procesos
de significación.
En el recorrido del trabajo mostraremos que la
Semiótica no sólo explica los procesos
de interpretación equivalente; también
estamos en condiciones de posibilidad de aportar
un nivel distinto de aparición de los
signos al interior de los procesos de exclusión.
Con este marco de ideas, asumimos que la relación
producción-interpretación es en
algunos casos una ecuación donde los términos
son equivalentes, como condición necesaria
de todo proceso comunicativo, sin embargo en
la situación-mundo los procesos de interpretación
tienen una fuerte acentuación en la distinción-diferencia.
Para lograr lo anterior. En la primera parte
del artículo, buscaremos generar un diálogo
desde la reflexión descriptiva-analítica
del modelo Semiótico dentro del contexto
de la teoría Pragmática. Además
realizaremos un recorrido que nos permita presentar
sus principales referentes teóricos y
conocer algunos de sus fundamentos.
En una segunda
parte, transitaremos por los referentes teóricos
del modelo de la Semiótica Crítica,
con el propósito de innovar los principios
teóricos de la Semiótica Crítica.
Dentro del tercer
apartado establecemos el contexto biográfico
del autor para unir la biografía con la
obra. En este marco de ideas, nuestro propósito
es exponer las condiciones de vida personal y
la manera en como éstas se relacionan
con la producción de la "estructura
sígnica”.
En el cuarto
apartado, desarrollaremos un campo aplicativo
a través del análisis Semiótico
del cuadro de la "Meninas o Las Damas de
la Corte”. Estamos ciertos que esta obra
de Velázquez ha sido ampliamente trabajada
en diferentes campos de investigación,
sin embargo en nuestro análisis de la
obra ofreceremos un campo innovador en el tema
de la Semiótica Crítica.
En la última
parte vincularemos la Semiótica Crítica
con el análisis de los signos en los procesos
de exclusión. En este espacio de investigación
propondremos un diálogo con los resultados
aportados por la Semiótica Pragmática,
y a partir de esto es que podamos revelar los
signos "no dichos” por el sistema.
La importancia
de este artículo radica en su aporte al
tema de la Semiótica Crítica. Otra
de sus virtudes es su aplicación a nivel
del discurso de la estética y de manera
específica en el terreno de la pintura.
Este tema además puede servir para abrir
nuevas líneas de investigación
en el terreno de la semiótica1.
Principios
básico del modelo de la Semiótica
Crítica
En
este apartado buscamos establecer una reflexión
descriptiva-analítica sobre el modelo
Semiótico dentro del contexto de la teoría
Pragmática. Para lograr lo anterior haremos
un recorrido que nos permita presentar sus principales
referentes teóricos y conocer desde donde
parten sus fundamentos. En una segunda parte,
transitaremos por los referentes teóricos
del modelo de la Semiótica Crítica,
con el propósito de mostrar cuales son
algunos de sus principales fundamentos teóricos.
Es difícil
dar una definición unánime de lo
que es la Semiótica. Sin embargo puede
haber un acuerdo en el sentido de que estamos
hablando acerca de "doctrina de los signos"
o "teoría de los signos". A
partir de esta definición las preguntas
serían las siguientes: ¿Cuáles
son los principios teóricos fundamentales
que explican la producción de los signos?
¿Cómo se explican los signos de
la exclusión?
Si consideramos
que la Semiótica es la "teoría
de los signos” la explicación de
su "objeto” de estudio requiere del
concepto conocer el de "estructura sígnica”.
Cuando hablamos de "estructura sígnica”,
nos estamos refiriendo a una perspectiva que
consiste en preguntarse sobre las maneras a través
de las cuales las cosas se convierten en portadores
de significado y desde donde nace este significado.
Así entonces, una de las tareas de la
Semiótica, consiste en analizar la determinación
de los criterios y principios que pueden ayudar
a diferenciar los tipos diversos de estructuras
sígnicas y la relación con sus
procesos de producción, distribución
y consumo.
En la historia
de la reflexión sobre la Semiótica
al interior de un modelo interpretativo el aporte
de la tricotonomía elaborada por Peirce
es fundamental. En él se destacan la diferenciación
entre el ícono, el índice y el
símbolo, también su contribución
nos sirve para comprender la oposición
entre análogo-digital y el énfasis
en las funciones comunicativas del signo que
son a saber: las sintácticas, semánticas
y pragmáticas. Siguiendo los principios
aportados por el modelo de Pierce, podríamos
afirmar que un mismo signo puede jugar varios
papeles al mismo tiempo. Para los motivos de
nuestra investigación: una imagen puede
representar algo, expresar algo, referirse a
su propio carácter material, aludir a
algo, ser una metáfora o un constituir
otro tipo de signo indirecto. Por lo anterior,
podemos decir que la semiótica se interesa
en encontrar reglas, regularidades generales,
e intenta describir estos fenómenos como
funciones genéricas al interior de un
sistema interpretativo2.
En síntesis
el aporte teórico del modelo Semiótico
de Pierce en su versión Pragmática,
se refiere al problema de las funciones genéricas
del signo y las diversas maneras en como los
sistemas del significado colaboran en la transmisión
de la significación (el lenguaje hablado
y escrito, los gestos y la expresión facial
durante una charla o como parte de una representación
teatral o de una película; algo que también
se puede transmitir por los nuevos medios de
comunicación).
Cabe destacar
que las principales líneas de investigación
del modelo Semiótico Pragmático
son: el concepto de signo y sus implicaciones
filosóficas, la naturaleza y clases de
signos, el análisis de códigos
completos y las relaciones entre el signo y la
acción social.
Si bien es cierto
que la propuesta del modelo Pragmático
plantea temas necesarios para el avance en la
compresión teórica de la Semiótica,
nuestra pretensión en este artículo
tiene un sentido innovador, ya que buscamos analizar
el sentido crítico de un sistema de signos
desde la exclusión y la manera en como
a partir del proceso de su significación,
podemos generar nuevas posibilidades de interpretación
y acción social. Se trata entonces de
una investigación que se fundamenta en
el aporte de la visión clásica
de la semiótica, y al mismo tiempo, contribuye
de manera relevante con los nuevos horizontes
problemáticos del sentido crítico
del signo.
Utilizando la
propuesta del modelo Semiótico de la Pragmática,
podemos afirmar que no existe una relación
de simetría interpretativa entre productor
e intérprete del signo. Aún más,
si bien es cierto que las relaciones singulares
que productor e intérprete del signo mantienen
con las instituciones de la significación
pueden ser equivalentes en su significación
original, esto no quiere decir que siempre ocurran
de la misma forma y que la diferencia interpretativa
no pueda tener un papel central.
Para producir
un modelo desde la Semiótica Crítica
tememos que reconocer la existencia de una disimetría
de exclusión en los procesos de producción
de los signos y su interpretación.
Dicho en otras
palabras, la producción de los signos
y su interpretación, es un proceso de
incorporación de un pensamiento-mundo
en una configuración de existentes que
se ubica bajo la dependencia de una interpretación
anticipada, dentro de la cual el intérprete
adquiere un papel privilegiado. Los sujetos de
la comunicación participan en un proceso
colectivo de interpretación dentro de
relaciones complejas. Esta relación compleja
es la que pone el acento en la oposición
del "sentido de los recorridos" que
hace la diferencia entre producción e
interpretación según sea su parte
en el proceso comunicativo y su ámbito
de significación.
Con lo suscrito
anteriormente conviene destacar lo siguiente:
los sujetos del proceso de interpretación
no acceden al mundo de manera equivalente, por
el contrario, la situación en el mundo
hace que los sujetos tengan distintos-diferentes
ámbitos de interpretación. Esto
quiere decir que al interior de un mundo los
signos pueden tener una situación central
o de exclusión. Así, podemos afirmar
que la producción-interpretación
de los signos no se da siempre de manera equivalente.
Este nivel de
la Semiótica es el punto que da origen
a la hipótesis de investigación
propuesta en este artículo. Si asumimos
que la Semiótica no sólo explica
los procesos de interpretación equivalentes;
también estamos en condiciones de posibilidad
de aportar un nivel distinto de aparición
de los signos al interior de los proceso, éstos
no solamente se dan como una situación
que plantea diferentes puntos de vistas, así
mismo la manera en como surgen las situaciones-sígnicas
de exclusión. Con este marco de ideas,
asumimos que la relación producción-interpretación
es en algunos casos una ecuación donde
los términos son equivalentes, como condición
necesaria de todo proceso comunicativo, sin embargo
en la situación-mundo los procesos de
interpretación tienen una fuerte acentuación
en la distinción-diferencia.
En este contexto
nuestro interés radica en la necesidad
de revelar los signos "no dichos”
por el sistema. Este es nuestro problema de investigación:
¿Cómo la Semiótica Crítica
nos sirve de referente teórico para analizar
el sistema de producción sígnica
de exclusión? Considerando que la Semiótica
Crítica no solamente trata de describir
las relaciones sígnicas o sus contextos,
también busca dar cuenta de los signos
de la exclusión y la manera en como se
generan los nuevos procesos de significación.
Como material
de trabajo para el desarrollo de la Semiótica
Crítica utilizaremos el cuadro de la "Meninas
o Las Damas de la Corte”. Ésta obra
de Velázquez ha sido ampliamente trabajada
en diferentes campos de investigación,
sin embargo; nuestra propuesta adquiere un carácter
innovador al utilizarla para mostrar los signos
de la exclusión3.
Las investigaciones
sobre el tema, nos muestran que existe una ruptura
con el modelo donde el artista ve un objeto o
una escena desde un punto de vista, que debe
ser exterior a lo visto, puesto que no podemos
ver el ojo con el que estamos mirando. También
se apartan del concepto en torno a que el artista
produce en una superficie plana un objeto tal
que, cuando el espectador se sitúa ante
ella en el punto de vista adecuado, tendrá
una experiencia visual semejante a la que el
tuvo el artista. Por último se apartan
de la tesis que afirma que toda representación
pictórica tiene un punto de vista desde
el cual se supone que se tiene que contemplar,
y que la visión del pintor debe ser "idéntica”
a la del espectador4.
Por el contrario,
Velázquez en las "Meninas”
busca un modelo diferente centrado en:
1.- El artista
usa todos los recursos del arte pictográfico
(Estructuras sígnicas) para romper el
modelo del punto de vista exterior.
2.- El artista
y la obra se confunden en su lugar y tiempo,
ya que el primero está ocupando el lugar
y tiempo diferente de la obra. En este sentido
el artista tiene un punto de vista "imposible”:
está dentro de la escena mirando la escena
e incluye las visiones y los relatos de los otros5.
En el siguiente
apartado mostraremos cual es el recorrido biográfico
del autor de las Meninas con el objeto de contextualizar
los referentes de nuestro horizonte problemático.
El
contexto biográfico
Un fundamento de la Semiótica que venimos
subrayando, refiere a que vivimos siempre dentro
de formas; es decir todo (o casi todo) lo que
en nuestra vida hacemos, aunque se origine espontáneamente
dentro de nosotros o sea estimulado por las ocasiones
de la vida, se realiza en gran medida dentro
de causes o moldes preexistentes que hemos aprendido
de nuestro contorno. Históricamente en
cada época predomina un repertorio de
formas dentro de nuestra vida.
Las formas no
sólo generan contextos normativos sobre
otras manifestaciones de la realidad, también
se imponen y "ordenar las maneras de actuar
del sujeto en la realidad”. Así
entonces, podríamos decir que toda obra
de arte es una combinación de representación
y mundo de la vida biográfico del artista
en su contexto epocal.
Nuestra intención
en este apartado es describir la biografía
del autor en relación directa con su obra
para contextualizar la situación donde
surgen las "Meninas”.
Etapa de Sevilla.
Cuando Velázquez contaba con 10 años
entra a aprender el oficio de pintor en el taller
de Francisco Herrera, "el Viejo”.
Aquí conoce las novedades artísticas
que llegan de Italia. Se deja atrapar por la
corriente tenebrista (colores oscuros, sobre
todo en los fondos de las pinturas, la pintura
tiene apariencia "tenebrosa”), naturalista
y costumbrista (pinta objetos y situaciones muy
naturales, como de la vida diaria y de costumbres
de aquellos tiempos). En esta época también
se deja influenciar sobre todo por un pintor
italiano llamado Caravaggio. De esta primera
etapa de Sevilla son pinturas como: "El
aguador de Sevilla”, "La adoración
de los reyes magos”, "Mujer Friendo
huevos” y otras representaciones religiosas
y bodegones.
En 1617, con
18 años es examinado por el gremio de
pintores de Sevilla, lo que le permite abrir
un estudio y ejercer libremente su oficio. Sevilla
era una ciudad rica y próspera pero el
futuro de un pintor estaba limitado porque el
principal cliente eran la iglesia y no había
muchos coleccionistas privados interesados en
adquirir su trabajo. Así que el joven
Velázquez hizo caso de lo que Pacheco
le aconsejaba y marchó a Madrid, al corazón
del reino donde desde 1621 reinaba Felipe IV6.
En 1621 Velázquez
realiza su primer viaje a Madrid buscando, además
de poder contemplar y aprender de las colecciones
de pintura reales, establecerse como pintor de
la corte. No lo consigue y regresa a Sevilla.
De este viaje se lleva la influencia de la pintura
flamenca e italiana de las colecciones reales,
que plasmará con maestría en el
"retrato a Góngora”, famoso
escritor andaluz y cordobés que conoció
en esta aventura. Sin embargo dos años
después, en 1623 vuelve a Madrid, reclamado
por el conde-duque de Olivares para pintar un
retrato del rey Felipe IV y el monarca le nombra
pintor de cámara. Desde entonces Velázquez,
con 24 años, se convierte en pintor de
un único cliente, su rey, y funcionario
responsable de la imagen del soberano y de su
familia, encargado, además, de la conservación
y valorización de los bienes artísticos
y arquitectónicos de la corona7.
En esta etapa
también se dedica sobre todo a retratar
al rey y a la familia real, resaltamos las obras:
"El infante Don Carlos”, "Felipe
IV”, pero además aborda temas de
la mitología clásica como "El
triunfo de Baco” popularmente conocido
como "Los borrachos”. Esta situación
de dependencia exclusiva del rey en su trabajo,
le dio una posición de privilegio que
le permitió viajar a Italia para conocer
el arte contemporáneo y el clásico
en su situación original8.
Es importante
destacar que el recurso sobre el uso de las narraciones
mitológicas, responde a una visión
de agotamiento de los personajes religiosos tradicionales.
Velázquez busca la innovación en
los temas y el desarrollo de nuevas narrativas
a partir de la inclusión de los personajes
mitológicos.
El itinerario
de Italia-Madrid
El primer
viaje a Italia lo realiza Velázquez en
1629. Visita Venecia, Ferrara, Bolonia y Roma.
Se da cuenta de que la "moda Caravaggio”
está decayendo y empieza a emerger una
nueva tendencia a la que se le llamará
Barroco. En Roma permaneció durante un
año. Muestra de este periodo son dos pinturas
de paisaje "El jardín de la Villa
de Los Médicis”. Después
viaja a Nápoles, donde conoce a Ribera,
un importante pintor. En este viaje estudió
el arte del renacimiento y de la pintura italiana
de su tiempo. Influenciado por estos estilos
pinta "La túnica de José”
y "La fragua de Vulcano”9.
Tres años
después regresa a Madrid, en 1631 donde
realiza su primera obra que fue la del retrato
del hijo y heredero de Carlos IV, Baltasar Carlos,
que nació en su ausencia y el rey no quiso
que fuera pintado por ningún otro artista.
Esta situación establece el gran aprecio
que el rey tenía por la obra de Velázquez.
Entre los más
importantes compromisos en esta época
debemos destacar la decoración del palacio
del Buen Retiro, que era la residencia del Conde-duque
de Olivares. Para la realización del trabajo
fue ayudado por otros pintores, aunque fue Velázquez
el que realizó las obras más importantes,
los "retratos ecuestres del rey y del pequeño
príncipe” y "La Rendición
de Breda”, obra donde se plasma todos los
elementos aprendidos durante su carrera artística.
El segundo viaje
a Italia lo realizó en 1649, con 50 años,
ya en plena madurez, y su misión era la
de adquirir cuadros para coleccionistas reales.
Adquiere varias obras, de Tintoretto, de Veronese;
intercambia obras suyas por otras. Así
deja en Italia su "Retrato del Siervo Juan
Pareja” y "El retrato de Inocencio
X” que pronto se convierten en ejemplos
a seguir por los artistas italianos de la época.
Junto a la adquisición de obras de arte
tenía otro encargo que era el de llevar
pintores de frescos para terminar de decorar
el Alcázar. Así, entre diligencias
para solventar estos asuntos, Velázquez
permanece dos años y medio en este país.
La tercera etapa
madrileña Velázquez la realiza
en Junio de 1651 después de múltiples
llamados por parte del rey para realizar el decorado
de una de las salas del Alcázar. Pintó
cuatro obras con motivos mitológicos de
las que sólo queda una: "Mercurio
y Argos”. En esta etapa es cuando sus biógrafos
afirman que también pintó dos de
sus obras más conocidas10.
En esta época
realiza "La Venus del Espejo”, pintada
para un poderoso noble. La otra obra es "Las
hilanderas o Fábula de Arácne”
que nos muestra todo un conglomerado de situaciones
mitológicas difíciles de entender.
Cabe destacar que es en momento histórico
cuando sus biógrafos afirman que también
pintó la obra que es motivo de nuestro
análisis. En el año 1656 realiza
lo que todos están de acuerdo en llamar
"su obra maestra” y la que responde
a nuestro "objeto” de estudio: Las
Meninas11.
Sus trabajos
como artista se ven "mezclados” con
sus múltiples actividades como cortesano,
éstas le ocupan tanto tiempo que muchas
de las repeticiones de los retratos más
o menos oficiales se las encargaba a su yerno,
el pintor llamado Mazo. En 1659, cuando contaba
con 60 años, no obstante de los grandes
impedimentos puestos por la nobleza de su tiempo,
Velázquez es nombrado caballero de Santiago,
lo que lo encumbra en lo más alto de la
vida social española. Velázquez
muere, tras una corta enfermedad el 6 de agosto
de 1660.
El
realismo de lo visto
Desarrollado el contexto biográfico, el
siguiente paso consiste en la interpretación
de las meninas desde el modelo de la Semiótica
Crítica. Esta obra la podemos analizar
siguiendo los dos paradigmas semióticos
propuestos en esta investigación; el primero
haría la interpretación desde una
equivalencia formal entre lo visto por el pintor
y la capacidad del espectador de ver esta forma
de representación. A éste lo llamaríamos
categorialmente "el realismo de lo Visto”.
Si analizamos
la pintura desde una Semiótica del "realismo
de lo visto”, diríamos que Velázquez
se propuso reproducir la escena que tenía
ante sus ojos, con la intención de no
apartarse lo más mínimo de la realidad
que veía.
El segundo modelo
que denominamos como "de lo real a lo realísimo”,
comprende otra dimensión interpretativa:
la escena vista es sólo una dimensión
de la realidad, existen otras dimensiones que
inclusive pueden puede provenir de la narración
del Otro. Es el Otro el que nos revela una realidad
que es representada por el pintor12.
La realidad
no sólo está siendo vista, estoy
dentro de la realidad representada, por este
motivo la realidad es re-encantada. El cuadro
me mira y además yo estoy dentro de la
escena. Con este contexto interpretativo se puede
proponer una Semiótica Critica que mantiene
en suspensión modos contradictorios de
asumir la realidad.
La perspectiva
dentro del primer modelo interpretativo de "representación
de la realidad”, se expresa en el espectador
que ve la realidad representada por el pintor,
en este modelo el espectador se debe someter
de manera total a una sola visión del
realizador de la obra. Y una segunda donde el
espectador está frente a la realidad en
el lugar del pintor y aún más está
incluido el relato del Otro en sus condiciones
de exclusión.
Si vemos la
obra desde el modelo del "realismo de lo
visto”. El cuadro es un mero retrato de
grupo con los recursos ilusionistas de la época,
realizado con un gran dominio de la técnica
pictórica. En las "Meninas”
tenemos un retrato de un grupo informal, hecho
en una sala del palacio. En el centro del cuadro
aparece la infanta Margarita María rodeada
por dos damas de honor o meninas (en terminología
portuguesa); la de la izquierda es María
Agustina Sarmiento, que le ofrece (acción),
en un jarro de plata, agua con un búcaro;
la otra es Isabel de Velasco, quien efectúa
una reverencia. En el ángulo derecho se
encuentran los enanos Mari Bárbola que
frota un camafeo y Nicolás Pertusato,
y un perro que aparece en la parte inferior izquierda
de la obra. (Ver imagen 1).
El plano medio
es ocupado por Marcela de Ulloa, señora
de honor, y un guardadamas sin identificar. En
el fondo, José de Nieto Velázquez,
aposentador de la reina. La zona izquierda está
dominada por una gran tela con la que Velázquez
realiza una obra. En la pared del fondo, reflejadas
en un espejo, las imágenes de los reyes
Felipe IV y Mariana de Austria, según
la hipótesis propuesta por un grupo de
investigadores sobre el tema, la autenticidad
de los personajes se podría corroborar
por el dosel rojo que era usual en los retratos
oficiales.
Un poco más
atrás, a la izquierda, está el
pintor Velázquez sujetando un pincel en
la mano derecha y la paleta con los demás
pinceles en la izquierda. Se está inspirando
para pintar a los reyes y se ha representado
a sí mismo muy elegante con el atuendo
de caballero. Delante de él está
la parte posterior de un lienzo sobre un caballete.
Al fondo, una
puerta de madera se abre a una estancia posterior
muy iluminada y José Nieto, aposentador
de la corte, está en las escaleras, no
sabemos si su acción es accedente o descendente.
Lleva un sombrero en la mano y viste una capa
negra. La luz es de tal intensidad que hace brillar
la escalera, la puerta y la persona de José
Nieto.
Colgado en la
pared vemos un espejo que refleja la luz y donde
el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo.
No sabemos si están quietos posando para
Velázquez o si entran en ese momento en
la habitación, hay grandes cuadros por
las paredes entre los cuales se han identificado
como el relato mítico de Palas y Aracne
de Bautista del Mazo y el Juicio de Midas de
Rubens13.
El lugar en
donde estamos dentro de la obra ha sido descrito
por dos hipótesis: Una que sostienen diferentes
investigadores sobre que la acción transcurre
en el taller de Velázquez por la gran
cantidad de cuadros que podemos apreciar, y otra
que nos dice que estamos en la pieza principal
del apartamento del segundo piso del Alcázar
de Madrid, ocupado anteriormente por el príncipe
Baltasar Carlos.
Por último
podemos decir que la habitación está
compuesta por ventanas en la pared derecha y
están alternativamente abiertas y cerradas
lo que nos acentúa la sensación
de profundidad y de atmósfera real. También
vemos el techo y parte del suelo.
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n55/vmendoza.html
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