Mi tiempo con Antonioni: un epílogopor Wim
Wenders
Después de diez años sin rodar, a los ochenta y
tres años de edad, con
problemas de memoria y privado casi por completo del habla, Michelangelo
Antonioni emprende en 1995 la que sería su última aventura
cinematográfica: Más allá de las nubes. Wim Wenders, gran
admirador de su obra, se ofreció como garantía ante las compañías
aseguradoras -que se negaban a cubrir una película dirigida por un
cineasta enfermo-, con el cometido adicional de dotar de un marco
narrativo a los cuatro episodios de los que consta el film. Minerva
recoge las impresiones del realizador alemán acerca de aquel difícil
rodaje, que -pese a las tensiones- muestran el tesón inquebrantable de
Antonioni y la generosidad de Wenders. Inicios de junio de 1995
Michelangelo [Antonioni] ha terminado de montar
sus episodios en Roma hace un par de semanas. Yo hice mi montaje
preliminar electrónicamente, y el definitivo en Berlín con mi viejo
amigo, el editor Peter Przygodda. Para mantener mi "estructura
narrativa" por debajo de los treinta minutos tuve que desechar por
completo una larga escena a la que habíamos llamado la escena del cine
Apollo. Quedé muy satisfecho con ella; era probablemente la mejor que
había filmado y sin duda alguna la más relajada y encantadora, pero
llegaba a los ocho minutos de duración y su tono no cuadraría
probablemente con las historias por lo general serias y en ocasiones
melancólicas de Michelangelo. Sé por experiencia propia que a veces es
mejor no utilizar las escenas favoritas de uno mismo. Al llegar
a los treinta minutos de metraje estoy por encima del límite acordado.
Los episodios de Michelangelo se acercan de momento a los 100 minutos,
por lo que nuestra duración conjunta supera ampliamente las dos horas.
Los productores han fijado que quieren una película por debajo de las
dos horas. Algo habrá que hacer.
Nuestros respectivos fragmentos se montan en
Roma, y el 3 de junio vemos por primera vez una proyección conjunta. Hay
poca gente en la sala: aparte de Michelangelo, Enrica [Antonioni, mujer
del realizador] y Andrea [Boni, asistente personal de Antonioni], sólo
está el equipo de montaje italiano, Tonino Guerra y yo mismo.
La atmósfera es bastante tensa y nadie quiere
decir nada antes de tiempo. Es entonces cuando vemos la película por
primera vez. Conozco de memoria mis fragmentos, al igual que
Michelangelo. He visto el copión de alguno de sus episodios, pero los ha
vuelto a montar, por lo que sé que me encontraré con alguna sorpresa.
Michelangelo está viendo por primera vez mi trabajo. No estoy muy seguro
de que recuerde mi guión.
Lo mira todo con atención, sin la más mínima
reacción perceptible excepto durante la larga escena de la grúa que se
filmó en el hotel de Aix, donde repentinamente se siente obligado a
exclamar severas protestas: "Niente!". Supongo que se había
hecho a la idea de que su propia escena final, la de la partida de
Vincent, iba a ser la escena final de la película, y se molestó al
encontrarse con que tenía una continuación.
Más tarde le explico que no se puede establecer
un marco narrativo si esa narrativa no queda cerrada. El tema no admite
discusión, pero decidimos revisar la película mañana en la mesa de
montaje.
Al día siguiente pasamos un par de horas en la
sala de montaje, pero sólo conseguimos hablar de la banda sonora. Enrica
me contó hace un tiempo que Michelangelo pensaba en utilizar rock en
parte de la película y le grabé unos cuantos casetes con todo tipo de
cosas. Lo que más le gustó fue Van Morrison, de quien quiere utilizar un
par de temas en el episodio de Portofino. Pero temas instrumentales,
sin la voz de Van.
Lucio Dalla aportará la música del episodio de
Ferrara. La música de apertura y la del episodio parisino están todavía
por decidir. Sugiero a Laurent Petitgrand como compositor. Quizás U2,
que están en esos mismos momentos en el estudio con Brian Eno, traigan
también algún material.
Apenas mencionamos el montaje de la película.
Obviamente, a Michelangelo le costará un poco entrar en un filme que
acabamos de ensamblar por primera vez. Decidimos realizar una primera
copia de manera rápida para que Michelangelo pudiera probar con alguna
toma. Entiendo que quiere estudiar la película completa por su cuenta en
la mesa de montaje, para ofrecerme sus sugerencias cuando haya
terminado. Por lo que tendré que regresar en una o dos semanas.
Acepto una sugerencia espontánea de Michelangelo
sin discusión: las dos breves escenas que filmamos en París en los
últimos días de rodaje, con la imagen de las dos parejas congelándose y
transformándose en fotografía, le molestan, y estoy de acuerdo en
eliminarlas.
Antes de irme recuerdo a Michelangelo que cuando
comenzamos nuestra colaboración acordamos que el montaje final sería
responsabilidad conjunta de ambos, pero que yo estaré muy interesado en
escuchar cualquier sugerencia en nuestro próximo encuentro. Él tiene que
comprender que la decisión final es mía y, por supuesto, yo tengo que
hacer otro tanto.
Mientras vuelo a casa al atardecer no estoy
seguro de que este acuerdo le haga sentirse muy atado, más bien me da la
impresión de que quizás piense que la última palabra es exclusivamente
suya. De ser así, va a haber problemas en nuestra próxima reunión,
porque yo tengo un par de sugerencias que hacerle. Creo que la escena de
sexo con Peter y Chiara necesita un recorte. Comienza bien, pero se
prolonga demasiado y termina siendo insoportable, cercana a la
pornografía.
Una semana más tarde estoy de vuelta en Roma. En
la sala de montaje la tensión puede cortarse con un cuchillo. Claudio,
el montador de Michelangelo, me susurra un aviso: Michelangelo ha
eliminado muchas cosas.
Y así ha sido. Ha llevado todas las escenas
congeladas a la secuencia inicial. El "director" ya no hace fotografías.
No se encuentra con el chico que le lleva al museo. La propia escena
del museo está cortada por la mitad. Los dos "amantes" ya no emergen de
la pintura mural, y prácticamente no queda nada de los niños. Después
del museo, el grupo de escenas sobre Vincent e Irene han desaparecido:
las dos con la salida del castillo, la escena del autobús donde ambos se
echan de menos... Y a continuación, el "director" subiendo por los
soportales. La transición al primer episodio de Michelangelo es la
misma.
Cuando miro a Michelangelo con curiosidad, me
mira tristemente y se señala a sí mismo: "Ferrara". Parece que no quiere
ver su ciudad en mi parte de película. Es su terreno. "A ver si
entiendes el mensaje: ¡ésta es mi historia y mi película!".
En la transición de su episodio de Ferrara a la
segunda historia parisina, ha desechado la primera escena con el
"director" frente al Palazzo Diamante y la escena de Marcello
[Mastroianni] con Eva Mattes ha desaparecido por completo. Estoy muy
sorprendido, pero consigo permanecer en silencio. Prefiero terminar
primero. Entre Portofino y su tercer episodio de París ha dejado la
escena de Marcello en el aeropuerto, lo que no tiene mucho sentido al
haber desaparecido también su escena previa como pescador. Y yo ya me he
hecho a la idea de perder las breves escenas que la siguen. Entre París
y el cuarto episodio en Aix ha remontado completamente mi viaje en
tren, cortando la pelea entre el hombre y la mujer en el terraplén y la
aparición de la mujer elegante. La escena con Jeanne Moreau y Marcello
como pintor también ha desaparecido, pero la transición al hotel se
mantiene. Sin embargo, ha dejado mi escena final frente al hotel en la
que una grúa sube hasta encuadrar a John Malkovich mirando por la
ventana.
Fin de la proyección. Silencio. Michelangelo me
inspecciona y se encoge de hombros. Le gusta más así, dice. Y me mira
con tanta tristeza que parece que son sus episodios, y no los míos, los
que han sido masacrados. Estoy en estado de shock, pero no puedo evitar
sonreírle irónicamente.
Necesito aire, y necesito pensar, por lo que voy
a dar una vuelta a la manzana. No queda prácticamente nada de mi
trabajo. Mi leitmotiv -el "director" que vaga sacando
fotografías de las que desarrolla sus historias- ya no existe. Marcello,
entendido como otra fuente de continuidad de la acción, no tiene mucho
sentido en esta situación. ¿Qué es lo que queda? ¿Qué voy a hacer?
¿Insistir en que tengo derecho a mi propio montaje y despreciar las
sugerencias de Michelangelo? Desde Hammett no he dado a nadie
permiso para cortar o montar nada que yo haya filmado. Una de las
razones por las que decidí convertirme en mi propio productor fue para
evitar que me sucedieran este tipo de cosas. Pero sentirme contrariado
no tiene sentido. Necesito dar a Michelangelo una respuesta. ¿Qué es lo
que ha sucedido realmente?
En su propuesta de montaje, Michelangelo me ha
hablado de modo inequívoco, y ha venido a decir lo siguiente: "¡Deja en
paz mi película! Mis historias no necesitan estructura, se mantienen por
sí mismas". Me estaba diciendo mediante el montaje lo que no era capaz
de decir con palabras.
¿Entonces por qué he dedicado los dos últimos
años a esta aventura con Michelangelo? ¿Para que ahora terminemos siendo
antagonistas? ¿Mi deseo desde el principio no era ayudarle a demostrar
que todavía era capaz de hacer una película, su película,
quizás su última película?
Doy otra vuelta a la manzana. Y entonces le digo
a Michelangelo que entiendo lo que me está diciendo, que quiero
llevarme su montaje a Berlín y pensarlo otra vez.
De vuelta a Berlín paso un par de días con Peter
Przygodda, reeditando mi trabajo. Seguimos algunas indicaciones de
Michalangelo y volvemos a montar por completo algunos fragmentos.
Reduzco mi contribución a menos de la mitad. No puedo dejar la escena
del museo tras este destrozo, por lo que sólo me queda la opción de
eliminarla por completo. Pero esto deja fuera de la película a Marcello y
me obliga a eliminar sus maravillosas escenas del aeropuerto, que han
dejado de tener sentido. Sólo el fragmento con él y Jean, aun fuera de
contexto, podría funcionar, y la reinserto como única escena
superviviente de lo que hicimos juntos.
Difícil, como es lógico, explicar a Marcello
esta cirugía radical. En un principio se enfada y dice que prefiere no
aparecer en la película si sólo le queda una escena. No puedo decir que
le culpe por ello; al contrario, me siento decepcionado conmigo mismo.
Cuando he perdido por completo la esperanza,
Marcello vuelve y, pese a todo, en un gesto espléndido hacia Jeanne
Moreau, me permite incluir su escena conjunta. Siempre le estaré
agradecido por su magnanimidad. No sé qué hubiera hecho si también
hubiera perdido esa escena. Quizás hubiera renunciado al proyecto. Grazie,
Marcello. Efectivamente, eres el hombre encantador que siempre intuí
bajo el maravilloso actor.
Volvimos a montar la escena del tren. La
película dura ahora veinte minutos menos, porque también tenemos un par
de cortes que sugerir a Michelangelo. El resultado es una película
diferente, muy diferente, quizás mejor. Mi estructura narrativa tiene
una función diferente, pero que puedo soportar por su economía y su
continencia.
La siguiente proyección en Roma, en presencia de
los productores, se desarrolla con suavidad. Michelangelo acepta por
completo mi "versión abreviada", incluyendo nuestras recomendaciones
sobre sus fragmentos.
Cuatro semanas más tarde estamos mezclando
sonido. Se incluyen en la película dos temas de Louis Petitgand, dos de
Lucio Dalla, dos de Van Morrison y dos de U2.
Pasan tres semanas y la película se estrena en
Venecia un 3 de septiembre. Es realmente una película de Michelangelo.
Ha luchado con uñas y dientes contra todo para sacarla adelante. Ha
hecho cosas maravillosas en el proceso. Ha tenido que esperar doce años
para que llegue este momento. Hay una larga ovación, pero ningún aplauso
podría hacer justicia a lo que Enrica y él han conseguido.
No me arrepiento de haber acompañado a
Michelangelo en estos momentos.
Publicado originalmente en Wim Wenders, Die
Zit mit Antonioni, Ó Verlag der Autoren, Frankfurt, 1995.
Traducción Felipe Cabrerizo
Fuente: Minerva nº 13, 2010
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