Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos
Jean-Christophe Royoux
DISTANCE OF NOW by Rikki Kasso © 1
La consecución de una relación democrática con la obra de arte es la cuestión central de las formas de cine de exposición
que hoy redescubren cineastas y artistas contemporáneos. Como muestra
un breve repaso de las condiciones históricas que hacen hoy día posible
la confluencia inédita de ambos campos, se trata en todo caso de
concebir la sintaxis de un dispositivo espacial que funciona por sí
mismo, o que se aventura, como verdadera máquina de democraticidad.
Una historia interrumpida
A diferencia de las artes aplicadas (más
aún del movimiento moderno en arquitectura: conocemos la enorme
importancia de los debates que su relación con este campo ha tenido en
el desarrollo de las artes plásticas en este siglo) el cine no ha
cruzado su camino con el arte moderno más que excepcionalmente. Si bien
en los años 10/20 hubo una indudable curiosidad recíproca entre las
artes plásticas y el cine -ya fuera en la idea de música visual de
Kandinsky o Shöenberg, en la relación del cine con el cubismo, de
Eisestein con el constructivismo, o incluso a través del conjunto de
prácticas que la historiadora del arte Elie Faure designa con el término
de cineplástica- este interés no tendrá una incidencia crucial
sobre el desarrollo de ninguno de ambos campos artísticos. El cine -que
en todo caso se debía ver en salas- no tendrá, después de aquel primer
período de intensas experimentaciones, ninguna relación real con el
devenir de las artes plásticas. Hasta que el redescubrimiento del cine
por los artistas -no de la historia del cine como tal, sino del cine
como medio específico y como metáfora de un modo de construcción de la
relación con la obra- va a jugar un rol determinante en la
reconfiguración del campo de las artes plásticas después de la segunda
guerra mundial. El período más claro de esta re-aproximación se
extenderá sobre una decena de años, entre 1960 y 1971. La famosa Bienal
de Düsseldorf de ese año, titulada Projection, puede ser en
efecto considerada como el resultado de esa primera fase de
acercamiento. Un film de 16 mm de David Lamelas presentado en ella, El tiempo como actividad,
muestra 12 minutos tomados al azar en la villa de Düsseldorf y resume
en muy pocas palabras -el tiempo como actividad- el motivo que durante
todos esos años orientó el interés de los artistas en el cine.
La transposición de un modelo
cinematográfico al contexto de las artes plásticas -proyección de
diapositivas, secuencias de imágenes, instalaciones de vídeo- con una
serie de efectos específicos -abandono de la autonomía de la imagen,
temporalización de la representación-, y aunque hablemos de un cine
no-narrativo o anti-narrativo -en el sentido que ha devenido habitual el
término, como opuesto a eso que, a partir de 1973, se denominará story art o narrative art- ha permitido en tiempos recientes la emergencia de nuevas modalidades de relato.
De la desaparición del cine a los grandes principios de un cine democrático
Los años 60 permitieron al cine experimentar con sus propios límites. Estos límites habían permanecido ligados a su ambición histórica.
Si durante lo que podemos llamar su edad de oro el cine se pudo pensar
como el medio a través del cual podía tener lugar una apropiación
colectiva de los grandes eventos históricos, la idea de una escritura (y
una historia) sin sujeto -algo que parece todavía difícil de admitir,
en tanto el cine ha estado desde su origen asociado a un proyecto
pedagógico, histórico, sociológico y moral- se convirtió, con las nouvelles vagues,
en uno de los ejes a partir del cual se instauró la posibilidad de un
nuevo cine. En efecto, un límite fundamental es traspasado cuando el
cine ya no puede identificarse con «la Historia». La incapacidad del
cine de sala de hoy en día para inventar nuevas Historias, e incluso el
llegar a desembarazarse del imperativo de tener que contar cualesquiera
historias, es uno de los síntomas. Para cierto número de cineastas la
transformación de la relación del cine con la Historia no tiene otra
salida que transformar las propias condiciones de enunciación del relato
cinematográfico. La transformación del dispositivo de proyección
-después de las experiencias del cine de los años 70- se aparece como
una de las vías de exploración posibles para el cine.
Jean-Luc Godard por ejemplo, que siempre ha
sido hostil a la idea de una historia del cine (a pesar de que el Museo
del cine que tiene la Cinemateca de Henri Langlois lo haga formar parte
de los mitos fundadores de la nouvelle vague) comienza ahora a considerar como posible, si es que no deseable, la exposición de sus Historia(s) del cine1
-exposición que reconcilia, según el crítico Serge Daney, el cine con
la historia2 . Es como si, para Godard, la mirada retrospectiva sobre el
cine no tuviera ninguna capacidad de situar en nuestra época una
creencia en la Historia. La historia del cine no podrá ser más que una
historia introspectiva, la relación que cada uno mantiene consigo
mismo por medio del cine. Irreductiblemente plural, adopta la forma de
las Historia(s), multiplicando sus versiones: el resultado -un arte
desenfrenado, consumido en la asociación y el montaje- pone de
manifiesto la búsqueda de una nueva forma de acceso y disponibilidad del
cine.
Tomando como presupuesto la desaparición próxima del cine -algo que tanto Daney como Godard consideran en cierto sentido ya cumplida-, no subsistirá más que el acontecimiento de su nacimiento
en tanto que pura fuerza de asociación de imágenes y sonidos, en tanto
que modo de producción plástica -es decir, espacial- de la duración.
Serge Daney recuerda en uno de sus últimos textos que el cine tiene que
ver con «todo eso que llamamos la domesticación del público». Y será
justamente esto lo que, por ejemplo, las videoinstalaciones -sugiere él
mismo- buscarían hoy invertir. Daney en todo caso considera esta
evolución como una regresión, que aleja la utopía colectiva que el cine
ha podido durante un tiempo encarnar. Para él se trata de afrontar cada
vez la misma pregunta: ¿dónde va el movimiento? La inversa, el ¿de dónde viene?, será la que afronte el (post)cine de hoy. Lo que confirma, en sentido propio y figurado, el fin de la historia en el cine, para describir un retorno del cine sobre sí mismo, una suerte de involución espacial.
Lo que se perfila hoy, en este panorama, no
es simplemente el interés de los artistas por el cine, ni el improbable
interés de los cineastas por las artes plásticas. Sino, sobre todo, y a
partir de dos historias muy diferentes, la convergencia del cine y las
artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que
transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el
cine de exposición. Y encontramos una primera formulación en aquellos
momentos de la historia del cine que más se interrogan sobre la relación
que mantiene el espectador con la especificidad de los constituyentes
de la proyección cinematográfica. Así el cineasta Paul Sharrits en un
texto de 1976 -que retoma una reflexión comenzada en 1972 en sus
primeras instalaciones multi-pantalla, Statement Regarding Multiple Screen/Sound Film Environnements-Installations- proponía una definición de los que se podrían reconocer como los principios fundamentales del cine de exposición3 :
1) Que se dé en un lugar abierto, público y
de acceso libre (esta condición de base es excluida por el materialismo
del cine comercial y por su presentación clásica dentro de los espacios
teatrales autoritarios, direccionales e ilusionistas);
2) Que la forma de presentación no imponga
una duración predeterminada para la observación del espectador4 (el
observador puede entrar y salir cuando quiera; la naturaleza esencial
del film debe ser evidente desde el primer vistazo, como la Naturaleza
es en sí misma evidente, por suerte el espectador no estará obligado a
esperar lo supuesto);
3) Como consecuencia del principio
precedente, que la estructura misma de la composición sea no-evolutiva;
debe haber una cualidad natural, abierta, una oleada de variaciones a
partir de un sistema de elementos inmediatamente aprehensibles; en la
Naturaleza existe una dinámica de oscilaciones y de ciclos, y esto
debería constituir el principio de composición de las formas fílmicas
democráticas (algo que los cineastas rusos clásicos utilizaron para
expresar formalmente la esencia del marxismo);
4) Que el contenido de la obra no se enmascare, sino que transluzca como un efecto inmediato de su forma misma.
Después de haber enunciado estas cuatro
condiciones, Sharrits relativiza la última de ellas, en una defensa
típicamente modernista de la autorreflexión, anotando: «ahora poseo una
visión más flexible que la que tenía cuando escribí estas propuestas -el
problema ontológico no es ya el centro de mis preocupaciones; (...) las
imágenes humanas (...) fueron regresando a mi trabajo a partir de
1976».
El cine de exposición no designa, sin
embargo, solamente una disposición espacial del cine. En el contexto de
las artes plásticas, designa la autonomización de la exposición
misma como forma de representación, la apropiación de ciertas técnicas o
procedimientos que la habrían hecho posible. Los estudios que se
multiplican sobre el cine primitivo y las diferentes figuras o
posiciones del espectador en el cine5 , contribuyen igualmente a la
configuración de un nuevo espacio de representación para el cine.
Considerar las relaciones artes plásticas/cine es por tanto, y ante
todo, construir un espacio crítico, hipotético: el de una confluencia posible, construida a partir de la diferencia de sus propias historias.
En lo que concierne a las artes plásticas,
es posible distinguir tres momentos a partir de los cuales esta
posibilidad cristaliza.
El cine expandido
Desde finales de los años 40, John Cage
será el promotor de una comprensión del tiempo de inspiración oriental,
que está en el origen de múltiples formas de interés por la
temporalización de la obra en el arte de los años 60. El objetivo de
Cage es demostrar que el espectador es parte activa en la obra,
particularmente en la sonora. Fue esto lo que le animó a interesarse por
los modelos de implicación del espectador en los procesos de elaboración. Para hacer esto, recurrió al concepto de tiempo cero
como forma de exploración temporal en todas direcciones6 . En realidad,
ése podría ser considerado el pensamiento resumen de Cage: sin
principio ni fin, el tiempo tal como lo aprehende la música describe un
bucle abierto, una meseta, en la cual el oyente produce su propia experiencia.
En Silence, Cage define la
espacialización del tiempo como un permitir al espectador situarse en el
centro mismo de la obra, o, como sugiere Rosalind Krauss a propósito de
la escultura minimal, de hacerse obra uno mismo7 -ese esfuerzo es el
que haría decir a Robert Morris que Cage buscaba democratizar el arte8 .
El entusiasmo de los años 60 por la experimentación con drogas será
también otra manera de hacer accesible la transformación de las formas
de experiencia del tiempo. Ciertas drogas, como ya Baudelaire había
recalcado, poseen igualmente el efecto de dilatar el tiempo. Un instante
muy breve puede tener la extensión ilimitada del espacio. Es esta
experiencia de inmersión en la duración lo que también cierto numero de
experiencias artísticas buscaban reproducir. La multiplicación de estas
tentativas dio por ejemplo a Jonas Mekas -y así lo cuenta en su cine-journal- el sentimiento de estar a un paso del cine absoluto. Un paso más por el que nosotros mismos nos convertiremos en film9 .
Cuando a principios de los años 60 en New
York, la invención del super8 (se vendieron más de 7 millones de cámaras
en USA en 1968), popularizó la utilización del medio fílmico en el arte
contemporáneo, esto se producía en el contexto de lo que hemos llamado
arte expandido característico de las prácticas intermedia. Los primeros ejemplos se pudieron ver en esos primeros años 60 en la Judson Memorial Church. Expanded Arts fue el título de un número especial consagrado por la revista FilmCulture durante el invierno del 66, un número en el que aparecen reseñas de algunas de estas prácticas próximas al movimiento Fluxus. American Moon
(1960) de Robert Whitman fue sin duda uno de los primeros ejemplos en
New York: un espacio teatral en el cual diferentes actividades físicas y
proyecciones se entremezclaban para crear un continuum tridimensional
delante, detrás, abajo y arriba del espectador10 . De esa forma se
producía una experiencia de inmersión en el espacio estructurado y
animado a través de diversas especificaciones: juegos de actores,
proyecciones, efectos sonoros provenientes de diversas fuentes. El
espacio de la obra corresponde al entrecruzamiento de una pluralidad de
duraciones materializadas por las acciones visuales o sonoras
particulares. Como Whitman declaró a Michael Kirby, el tiempo es
concebido como algo material que puede ser utilizado de la misma manera
que el propio espacio.
Para Parker Tyler, uno de los críticos
influyentes de la escena americana de los años 50, el éxito del cine
como arte de masas es el resultado de una síntesis de técnicas híbridas.
André Bazin en los mismos años defiende un cine impuro. La temática de
la expansión definirá así la primera modalidad de apropiación del
cine por las artes plásticas, como una forma de extensión de lo
heterogéneo del cine.
La noción de proceso
La noción de proceso, introducida en el contexto americano por el action-painting
de Jackson Pollock, prolonga la idea, de origen surrealista, de una
escritura automática en pintura. El proyecto de una escritura gestual,
pre-lingüística, será hacia la mitad de los años 50 revelada por el cine
experimental expresionista en la medida en que el film,
independientemente de todo contenido, será en sí mismo su propio objeto.
Proximidad y múltiples pasarelas se instauraran entonces entre la
pintura (escritura gestual), la escritura cinematográfica (el cine
expresionista abstracto) y la escritura coreográfica. Mientras que
Pollock se hace filmar por Hans Namuth para hacer comprender mejor la
singularidad de su acción (por ejemplo Pollock pinta a través de una
larga placa de cristal a través de la cual Namuth filma al artista en
contrapicado de tal manera que el espectador parece ocupar el mismo
lugar) la danza es la que transmite en el cine el gesto mismo del
artista a la cámara. A propósito del agenciamiento rítmico de distintas
tomas de vista, no será extraño hablar de danza-film, mientras que en otros numerosos casos (en los films de Maya Deren por ejemplo) la danza será directamente el cine.
La alianza (que se remonta a principios de
siglo) entre danza y cine independiente, por otro lado, se convirtió en
moneda corriente en las tertulias organizadas en el Judson Dance Theater
y tendrá incluso tendencia a acentuarse a partir de 196311 . Este
interés por el cine encuentra una primera explicación en los métodos de
improvisación practicados por la coreógrafa Ann Halprin, cuya enseñanza
ha sido seguida por la mayoría de los representant(es) de la post-modern dance.
Halprin solicita a sus estudiantes comprender y analizar las
modificaciones físicas del cuerpo durante las improvisaciones12 . Steve
Paxton se interesará especialmente. En su estilo utilizará la
organización a partir de la puesta en escena de fotografías de posturas
del cuerpo encontradas en la presa cotidiana. Los procedimientos de
escritura coreográfica experimentadas por la Judson Dance mantienen así
una relación estrecha con una secuencialización del movimiento que evoca
muy de cerca el cine. Estos procedimientos no quedaran por otro lado
sin consecuencia en el nacimiento de la escultura minimal. Sally Banes
nos recuerda que Robert Morris había comprendido que la utilización de
objetos permitía estructurar una performance al producir dos
movimientos o secuencias de movimiento13 . Como si la escultura fuera el
negativo de un desplazamiento en el espacio de la obra -que se
constituirá en su positivo. Según Paxton, esta idea será de hecho
directamente usada en los cursos de Robert Dunn, el compositor que John
Cage había reclutado para abrir un workshop donde los bailarines
de la Judson concibieron sus primeras piezas. Dunn enseña que la música
es la clave esencial para abordar el tiempo, en la medida que la escucha
implica que se repare en los intervalos, las secciones y las
estructuras sonoras14 . Como ya habíamos visto a propósito de la
expansión del cine, la tendencia aquí es la incorporación de un efecto
cuasi-cinematográfico por el espectador mismo. El proyecto presentado
por Morris en la Green Gallery en 1963 es la primera transposición de
estas ideas al dominio de la escultura. Compuesta por formas geométricas
simples y formas vacías que se confundían con el espacio de
presentación y cuyas proporciones rivalizaban con los cuerpos humanos,
consistía en la evaluación de las diferencias espaciales resultantes del
posicionamiento de estos bloques en función de los puntos de vista
ocupados. El trayecto resultante no es más que un bailarín; en eso
deviene el espectador sobre la escena de la escultura. Es a partir de
este tipo de experiencias que Morris buscará materializar siempre la
noción de proceso en el contexto de la escultura15 . Como escribe Morris
«la actividad del cuerpo al manipular diversos materiales en el curso
de diferentes procesos abre múltiples posibilidades de conducta. … A la
luz de ello se evidencia lo artificioso de distinciones basadas en el
soporte (pintura, escultura, danza, etc.)» Una analogía se impone entre
las diferentes estrategias de descomposición de los movimientos del
cuerpo humano y los de Muybridge, que tendrá, además, algunos años más
tarde, una gran repercusión sobre las prácticas de la escultura y sobre
el cine estructural16 . Así en enero 1970, Sol Lewitt organizará un
homenaje a Muybridge solicitando a los cineastas Michael Snow y Hollis
Frampton que registraran distintas secuencias de movimiento en danza17 .
Será sin embargo con las primeras obras del Land Art, cuando el vínculo
ente el cine y la escultura se establecerá definitivamente. Para
Richard Long por ejemplo, las secuencias fotográficas que rinden cuenta
de su trabajo no tienen la función de una documentación; ellas son la escultura misma18 . Gerry Schum, el fundador en 1968 de la TV Gallery de Düsseldorf asociada al nacimiento del land art, justificará
su posición declarando estar más interesado «en la comunicación del
arte que en la posesión de un objeto de arte». Las primeras obras de land art no
existirían más que a través de los film-escultura realizados por él,
concebidos para ser proyectados en los circuitos de televisión.
La correlación inicial entre
pintura/cine/danza se transformará así en el curso de los años 60 en una
interacción danza/cine/escultura. Y la exposición producida por el
Whitney Museum of America Art Anti-illusion: procedure / material, en julio 1969, representa su punto culminante.
El arte en tanto que actividad
De la misma forma que el minimal redefinió
el objeto pictórico al despojarlo de toda marca subjetiva, la
objetivación del cuerpo propia de la danza americana de los años 60
servirá de modelo a las presentaciones de actividades propuestas
desde mediados de los años 60 por artistas como Bruce Nauman, Vito
Acconci o Richard Serra. El cuerpo es, por ejemplo, lo implícito en la Verb List Compilation de 1967/68 establecida por Serra19 . Y Nauman re-presenta como obra de arte las actividades elementales que realiza en su taller20 .
El interés por la obra en tanto que proceso
conducirá así lógicamente a la utilización del cuerpo mismo del artista
como enunciador de la obra. En el primer número de la revista
neoyorquina Avalanche editada por Kineticism Press, Willoughby Sharp dedica un extenso artículo a la primera exposición Body Works. Para Nauman, la clave está en la conciencia que uno tiene de sí mismo. Poniendo el énfasis en la noción de actividad,
la temporalización de la representación se convierte en el motor de una
investigación mucho más exigente para la persona comprometida en el
proceso de la obra. Ya no se trata simplemente de incorporar al
espectador en la elaboración del trabajo, sino de introducir una serie
de investigaciones sobre los límites físicos y psicológicos de la
representación. La investigación de estos artistas representa la
acentuación del método de escucha preconizado por Cage (y antes
aludido). Morris lo resumirá bajo el título de The art of Existence21 , aquél
que se ocupa sobre todo de producir formas de experiencia. Es el caso,
por ejemplo, de sus propias modificaciones de las percepciones acústicas
o táctiles de (1970) y de (1970). O el del trabajo de Acconci22 , que
buscaba acentuar la experiencia del cuerpo. La actividad puede por ejemplo consistir en evaluar las capacidades de adaptación y resistencia.
El medio fílmico o sus equivalentes plásticos, que permiten tener en cuenta una actividad,
se transforman entonces en una serie de dispositivos que funcionan como
auténticas máquinas que responden a reacciones sensoriales. La
transición se efectúa en el caso de Bruce Nauman con Performance Corridor presentada en 1969 en la exposición Anti-illusion: procedures / material. Esta obra es un verdadero negativo
de la grabación en vídeo de las actividades. La dimensión temporal es
conservada por la simple materialización del corredor que lleva
implícito un movimiento de ir y volver, mientras que su longitud en
efecto toma prestada la ausencia del cuerpo del artista y la presión
sobre aquél que se aventure, induciendo sensaciones físicas y psíquicas
equivalentes a las que pueden procurar las actividades a las cuales se
obliga Nauman en su taller.
La expansión del cine, la insistencia sobre
el proceso de constitución de la obra y el arte en tanto que actividad
han sido las tres formas indirectas de recepción del cine por las artes
plásticas durante los años 60. Todas ellas han tenido por característica
de estilo, física y psicológicamente, la relación / reacción del
espectador en su acercamiento inmediato, el tema de investigación y la
autoexploración del trabajo artístico. Por ello no será sorprendente
encontrar su rastro en las diferentes formas contemporáneas de cine de
exposición sobre las que tendremos que volver.
Un cine sin historia
Hay que señalar que la renovación del cine se produce también a partir del concepto de actividad con las nouvelles vague
francesa y americana, a finales de los años 50 y principios de los años
60. Este acercamiento se encuentra por ejemplo literalmente ilustrado
por la utilización de Terrain, una pieza de la coreógrafa Yvonne Rainer, en el movimiento de Belmondo al final de A bout de souffle23 ...
Desde 1948, Astruc se basa en las películas de cine negro americanas
para señalar el concepto de escritura del cine. La idea será retomada
por Godard en dos textos sobre Hitchcock y Howard Hawks publicados en
1952 en Cahiers du cinema. Godard escribe: «Del expresionismo alemán, Hitchcock respeta voluntariamente la manera de expresarse en algunas estilizaciones de la actitud,
los sentimientos son más el efecto de una voluntad ordenada que la
expresión impetuosa de las pasiones; en la actuación, el actor termina
por no ser más que el agente de la acción, y no hay acción que no sea
natural; el espacio es movimiento de un deseo, el tiempo su esfuerzo
hacia la victoria» Y algunos meses más tarde: «la aparición de la
comedia americana es de una importancia enorme, porque es ella quien
restaurará la rapidez de la acción, y permitirá abandonarse al puro goce
del instante»24 .
El tema del cine es su escritura misma, y
la escritura del cine es la acción, ella es la razón de ser de toda
puesta en escena. Poco importa que en el cine americano la acción
parezca dirigida por completo hacia una meta. Si esto es importante es
únicamente porque da al film su ritmo, su tensión, la que le obliga a estilizar la existencia
y permite de esa forma tomar plena medida del instante. Fueron
precisamente esas dos cualidades las que definieron los primeros films
de las nuevas olas francesa y americana (Shadows, Pull My Daysy). Como
dirá Mékas, esto no es la acción continuada, pero la acción es su característica constante25 . El cine de acción termina así por confundirse con una suerte de continua errancia.
Un encadenamiento sin finalidad narrativa, que es en sí mismo su propio
fin y sobre el que se puede insertar toda una serie de apartados o de
intensidades emotivas, de disgresiones, marcas y comentarios. Así lo
expresó Godard ya en 1952.
El mismo tipo de intereses ocupaban a quien
pronto se convertiría en el padre de la nueva danza americana.
Cunningham -como escribió Sally Banes-, «descentraliza el tiempo de la
danza en la medida en que suprime la idea de desarrollo lógico». Sus
métodos buscan la máxima libertad, la improvisación, el azar. En este
sentido, las nouvelles vagues anticipan el fin de la historia del cine. Formulan un cuestionamiento, sin duda no por azar, que reaparece hoy. Godard escribía a propósito de la historia: cuándo
no hay ninguna nación que hacer nacer, ninguna conciencia
revolucionaria a exaltar, ningún evento colectivo en el que reconocerse,
cuando la Historia ya no es más que la de los pueblos, ¿cuál es
entonces el coeficiente de historia disponible? ¿Puede la democracia
producir historias? ¿Según qué tiempo(s) y qué espacio(s)?
Sobre este terreno movedizo se da hoy la
posibilidad de un verdadero paso de encuentro entre dos espacios de
representación hasta ahora fundamentalmente heterogéneos. La
problemática del cine de exposición no debe en todo caso ser asociada
-aun sabiendo que eso lo ha favorecido- a la banalización de las
practicas artísticas contemporáneas por su empleo de imágenes animadas
(proyección de diapositivas o videográficas). Incluso no debe ser
relacionada con ningún privilegio acordado a la imagen fotográfica.
Identificar la práctica del cine de exposición con la especificidad de
un soporte material nos llevaría a caer de nuevo en el trasnochado
criterio modernista de autenticidad.
Todo esto revela que el cine en sus
prácticas consiste simplemente en una gramática, gracias a la cual, como
decía Daney, los cineastas han considerado una multiplicidad de pasajes
entre un elemento A y un elemento B. Por otro lado, y contrariamente al
cine, no se trata en el de exposición de consolidar a cualquier precio
la coherencia diegética del discurso. La presentación articulada en el
espacio de exposición y la insistencia sobre el proceso o el
procedimiento de la obra culmina, como he dicho, encajando actividad y
sensación a finales de los años 60, en la exploración de los límites
físicos y psíquicos de nuestra representación -evidenciando sus
dimensiones históricas, sexuales, imaginarias, etc.-. Desde ese punto de
vista, el análisis de las formas de representación debería por una
parte inscribirse en el contexto de una historia de las transformaciones
de la figura del espectador, y por otra, en tanto que dispositivo de
construcción de una relación con la obra, debería inscribirse en el
contexto de una historia antropológica de las formas como aquellos
dispositivos mediante los cuales los hombres han proyectado
alternativamente la regulación y la construcción de su identidad.
[ Traducción: Salomé Cuesta ]
Notas
1. Debían
mostrarse en el festival del Museo de Locarno durante el verano de 1995,
y después finalmente en la Kunsthaus de Zürich, pero el proyecto fue
suspendido. Asunto que continuará, pues...
2. Serge Daney, La Recherche cinématographique, Le monde des images, numéro spécial, 1989.
3. FilmCulture Numéro spécial Paul Sharrits, nº 65/66, 1978, pp.79/80.
4. Como Brian Holmes ha recordado, Sharrits dice exactamente «aquél que responde», y no «aquél que reacciona».
5. Por ejemplo, Viewing Positions, Ways of Seeing Film, Linda Williams ed. Depth of Field, New York, 1995.
6. (1961), in John Cage, Revue d’esthétique nº 13/15, 1987/88, Paris, p.396.
7. Rosalind Krauss en Regards sur l’art américain des années soixante, Edition Territoires, p.49.
8. Robert Morris, Arforum, abril 1970.
9. Jonas Mékas, 25 Juin 1964, en Ciné-Journal, un nouveau cinéma américain (1959-1971) Ed. Paris Experimental, 1992, p.141.(vers angl. : Movie Journal. The Rise of a New American Cinema (1959-1971) Collier Books/Macmillan, New York, 1972.).
10. Barbara Rose, en Projected Images, Walker Art Center, automne 1974, p 41.
11. Sally Banes Democracy’s Body, Judson Dance Theater 1962-1962,UMI Research Press, 1983, p.164.
12. ibid, p.xvi
13. ibid p.174
14. ibid, p.10
15. Ver Robert Morris, op.cit.
16. Sobre textos de artistas, ver por ejemplo Dan Graham, Arts, Feb. 1967 et Two parallel essays, Multiples, New York, 1970, Hollis Frampton, Artforum, March 1973
17. Lucy Lippart, Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Praeger Publi., New York, 1973, p.146.
18. ibid, p.74;
19. Richard Serra, en Avalanche nº 2, hiver 1971, p.20.
20. Bruce Nauman, interview, Avalanche ibid.
21. Artforum, janv. 1971.
22. Cf., publicado en Avalanche nº 2, Hiver 1971.
23. Sally Banes, op.cit, p.113.
24. Cahiers du cinéma nº 10, mars 1952; Cahiers du cinéma n°15, septembre 1952.
25. Jonas Mékas, FilmCulture nº 21, 1960.
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