por Aurelio del Portillo

Eugenio recuenco

Capítulo 1

Soñar despiertos: las fronteras de lo real

Creo que era un colibrí. Rojo. Se movía imperceptiblemente sobre un  frenético aleteo invisible entre la espuma del mar. Yo lo veía durmiendo, más allá de mí mismo, mientras él, ya dentro de la ola rompiente, se deshacía entre cristales turquesa. En un estallido de gozo, la marea sangró sobre las pequeñas rocas de la playa. Yo me desperté llorando. Aún no era de día. El colibrí permaneció flotando en mi entrecejo unos instantes y luego se disolvió para siempre.

¿Dónde separamos la fantasía, el sueño, y este estado hipnótico y febril que llamamos vigilia? ¿Sabemos realmente qué significa estar despiertos? No es fácil observar y descubrir todas las capas de nuestra actividad mental. Incluso mientras nos movemos y actuamos hay estados de ensoñación. No olvidemos que los delfines, a los que, según parece, tanto nos une, siguen nadando mientras duermen porque sólo duerme la mitad de su cerebro.

Dice Sri Nisargadatta Maharaj que "La realidad es lo que hace al presente tan vital, tan distinto del pasado y del futuro que son solamente mentales". Pero nuestra relación con la realidad, nuestra conciencia de ello, se da habitualmente a través de esas formas mentales, de imágenes e interpretaciones con las que construimos el universo personal que creemos reconocer como lo real y que, en verdad, nos está alejando de ello. Este mecanismo se da también en los niveles conocidos como sueño con R.E.M. (Rapid Eye Movement), de tal manera que, inmersos en esas capas de la conciencia, no nos damos cuenta de que dormimos (salvo el caso de los sueños lúcidos) y asociamos esas representaciones a nuestra concepción de realidad y se nos aparecen así acompañadas de emociones, de sufrimiento o de gozo, y nos identificamos con el sujeto que está "viviendo" la ilusión con apariencia de "presente", en el sentido que afirma Nisargadatta. Al volver a la vigilia, es decir, al cambiar de nivel de conciencia, aquello se disuelve como tal forma mental y, en caso de haber sufrido con ella, sentimos alivio: sólo ha sido un sueño. Entonces ¿qué nos garantiza que este otro estado es el real? ¿Dejamos esa constatación a la experiencia sensorial y a las asociaciones mentales y emotivas que conllevan? ¿No estamos construyendo con todo ello el argumento de una película que se proyecta en la pantalla de la mente, como afirma insistentemente Consuelo Martín? Parece que el cine es un medio de aprendizaje privilegiado, porque nos hace palpable este juego de reflejos y apariencias en el que nos movemos o, muy frecuentemente, naufragamos.

Veamos de forma sencilla y simplificada qué paralelismo existe entre nuestras percepciones de los fenómenos físicos, el movimiento cerebral y mental que llamamos psiquismo, al que podemos asociar las emociones, y ese inmenso campo de representación, el cine, que se ha transformado en imagen del mundo y del hombre para, ya lo hemos dicho en otras ocasiones (ver la sección de imagen en Babab 0, 1 y 2), sortear el discurso del tiempo y recrear la idea que tenemos de realidad, poseerla, hacerla dócil, manejable y eficaz para conjurar y eludir vacíos, deseos, soledades y miedos, que son, según parece, la materia prima de la mente humana. Queremos con ello iniciar una serie de reflexiones sobre cómo y por qué se hace cine, cuáles son sus ingredientes materiales con los que se engaña y fascina nuestra percepción y dónde se encuentra como fenómeno y como expresión en ese marco de realidades, relaciones y representaciones al que nos estamos refiriendo. Desde esta observación no sólo nos acercamos al cinematógrafo como artilugio, como cuentacuentos y como arquitectura de la luz y del tiempo, sino que abrimos una ventana para mirarnos a nosotros mismos.

En esta primera reflexión queremos simplemente llamar la atención sobre esa delicada frontera entre lo físico y lo mental. Tan delicada que no existe. Esto es algo que cada quien descubre a su manera, según su historia personal que es también la pauta de su aprendizaje. Pero parece obvio, como planteamiento global, que todo el discurso de la realidad se organiza en la mente y nunca fuera de ella. Es muy importante que nos fijemos en un dato: la actividad cerebral, medida objetivamente a través de EEG (electroencefalograma), es mayor en los sueños con R.E.M., que en los estados de vigilia. Es menor en los sueños sin R.E.M., pero sigue habiendo una gran actividad. Todo esto destruye la idea del sueño como acto pasivo (recomiendo la interesantísima edición realizada por el Mind and Life Institute publicada en nuestro país, en 1998, con el título El sueño, los sueños y la muerte).

Cuando despertamos de un sueño sin R.E.M. sólo tenemos impresiones, pensamientos aislados. Algo parecido a lo que ocurre en el paso de la vigilia al sueño, cuando aparecen destellos instantáneos de imaginación visual o auditiva. Llamamos a este fenómeno "imágenes hipnagógicas". Esto es así también cuando nos quedamos a oscuras. Curioso, ¿verdad? O sea, que cuando en una sala de proyección se apagan las luces coinciden destellos de alucinación interiores, personales, con una alucinación colectiva: la de la pantalla. Y lo que permanece como referencia en ese sueño de vigilia es la constatación que podemos hacer de ello, que podemos "darnos cuenta". Quizás pueda ser así en todos los niveles de conciencia, en todos los movimientos de la mente.

Hay otra observación que resulta muy interesante: cuando soñamos no hay un referente espacio-temporal convencional, como el que manejamos en la vigilia. Ese pensamiento del antes y el después y de la distancia entre los fragmentos se tergiversa y desordena, tiene vacíos y saltos, no lo maneja la costumbre sino que tiene su propio discurso donde todo juego de combinaciones se hace posible. ¿Y no es así, acaso, en la narración cinematográfica? ¿No llevamos la atención al pasado o al futuro ("flash-back" y "flash-forward", respectivamente) y saltamos de un lugar a otro en un instante? ¿No eliminamos partes de la acción ("elipsis") sin perder la unidad de la historia rompiendo así el continuo de tiempo en el que creemos ordenar los hechos y objetos que aparecen en la mente? Es con esos retazos de impresiones visuales y auditivas con los que el cine construye una representación de dimensiones propias a la que nuestra percepción se ha ido adaptando, gracias, entre otras cosas, según creemos, a la similitud de esa estructura con nuestros procesos mentales. Miremos con cuidado, antes de prestar atención a cualquier otra cosa, qué queremos decir al separar realidad y ficción. Me gusta mucho, por su humildad y prudencia, esta apreciación de Arthur Eddington:

"Temo que la palabra ‘realidad’ no constituye una característica ordinariamente definible de las cosas a las que se la aplicamos, sino que se la usa como si fuese una especie de halo celestial. Dudo mucho que alguno de nosotros tenga la menor idea de lo que significa la realidad o la existencia de algo que no sea nuestro propio ego".

(The nature of the Physical World; MacMILLAN, Nueva York, 1931).

Y es que tenemos una muy firme sospecha: la vida es cine. Eso habría escrito probablemente Calderón de la Barca si los hermanos Lumière le hubieran antecedido.

Capítulo 2

Domadores de luz: brillos y colores en el ojo y otras cámaras oscuras

La energía nos roza, nos penetra y nos constituye. Sentado en la playa, por la mañana temprano, percibo el crecimiento del calor con los ojos cerrados. Y también el ritmo inconmensurable, eternamente distinto y perfecto, del oleaje. Abro los ojos, miro hacia el horizonte, y entonces el mar convierte el interior de mi mente en un espacio azul donde toda distancia desaparece. Soy energía que toma conciencia de serlo. Reacciono a la luz, como toda la naturaleza. Pero, además, puedo interpretar su danza de formas, darle significado.

¿Cómo se produce este fenómeno? Es importante observar los mecanismos de nuestra visión para comprender la imitación tecnológica que ha dado lugar a las cámaras, esos ingenios que miran y recuerdan inocentemente lo que han visto, indiferentes a la puesta de sol, el asesinato, las palabras y los relojes.

El movimiento de la luz cambia de dirección al pasar del aire al agua, al vidrio, o a cualquier otro medio traslúcido de densidad diferente. Llamamos a este cambio de trayectoria refracción. Gracias a que así sucede, los rayos de energía que proceden del sol y otras incandescencias, después de reflejarse, absorberse o dispersarse en esas otras relaciones de energía que llamamos materia, confluyen hacia el interior de la cámara oscura, se concentran en puntos de convergencia que se corresponden con puntos exteriores equivalentes en intensidad y calidad. En el ojo actúan como sistemas refractores la córnea y el cristalino que acaparan y dirigen la angulación de rayos de luz hacia el fondo de la cámara donde está la retina y una cavidad en la que se acumulan miles de pequeñas celulitas (conos y bastones) que cambian su estado al ser tocadas por la energía y liberan pequeñas variaciones eléctricas. Con ellas el cerebro interpreta una representación de esos puntos exteriores agrupados y lo llama mundo, universo, cosas, … Son imágenes, analogías, sustituciones, deseos de saber y poseer con los que nos acercamos a ese más allá que nos toca la piel, también en la distancia.

En el cine este trabajo lo realizan sistemas ópticos, lentes que concentran la luz sobre una "retina" en movimiento que se desplaza fotograma a fotograma con su cargamento de puntos sensibles al brillo y al color. No son conos ni bastones, pero realizan muy eficazmente esa función guardando con fidelidad una reproducción de los puntos de energía con la que podamos posteriormente recuperar la idea, el pensamiento del espacio, y también la ilusión del tiempo. Esto es una película, esa sucesión de momentos físicos de energía detenida en cada cuadro, veinticuatro fotogramas por segundo, suficientes para recomponer una imagen del mundo hecha de puntos de luz, diminutos fragmentos que viajan hasta que son atrapados por la emulsión y quedan en manos de un cineasta que los convierte en fantasmagoría, hipnosis, engaño mágico para contar historias, para reír y llorar.

La luz es un pequeñísimo espectro de energía capaz de excitar las células sensibles de la retina. Es de la misma naturaleza que los rayos x o los rayos gamma, pero con una frecuencia de ondulación limitada entre el rojo y el violeta, diferentes por su relación de vibraciones por segundo. Más allá de uno y otro extremo no vemos nada, aunque siga estando ahí un movimiento similar. La piel sí reacciona a los ultravioletas. Y si no que se lo digan a esa legión de enfermos que se creen más atractivos por forzar sus células a protegerse de la radiación UVA y oscurecerse. Afortunadamente no vemos tampoco el movimiento electromagnético de los teléfonos móviles, la televisión y otras patologías sociales. Si nuestra visión fuera físicamente más amplia este mundo sería realmente insufrible.

La luz, el espectro visible, está hecho de "olas" de energía. Las vibraciones que lo componen tienen comportamientos diferentes según su longitud de onda, es decir, su tamaño "a lo largo", su espacio de desplazamiento entre dos puntos equivalentes de la vibración. La zona de los verdes, azules y violetas, de alta frecuencia, se roza más con las partículas de la atmósfera y se dispersa en mayor medida que la zona de los amarillos, anaranjados y rojos, de baja frecuencia. Por eso vemos el cielo azul, color que luego regala al mar en un nuevo juego del movimiento de la energía al reflejarse sobre el agua. Por eso también se descompone el espectro en un prisma o en el agua de la atmósfera y podemos ver el arco iris. Los demás colores del universo vienen determinados por la parte de energía que absorben las estructuras relacionales de la materia y por la que reflejan. Un objeto negro se queda con todo el espectro visible. Otro blanco lo refleja totalmente. Entre medias de estas dos actitudes están las cosas de colores, a las que vemos del tono que ellas no retienen, es decir, de la radiación que reflejan. Resulta curioso pensar que un limón acepta en su estructura físico-química toda la vibración-luz exceptuando el amarillo que es precisamente el color o cualidad que nos sirve para identificarlo, lo que nosotros "vemos". Por otro lado, según la amplitud de la onda, es decir, "lo alto de la ola", hay luces brillantes y luces tenues. Y también mezclas complejas de radiaciones que permiten esa infinita posibilidad de variación que le da al mundo visible el riquísimo aspecto cambiante que tiene, y a nuestros ojos y mecanismos perceptivos el trabajo y el placer de abrirse sutilmente a su captación para que la mente elabore significados y emociones asociadas.

Es importante constatar que lo que llega a nuestro entendimiento es simplemente una representación de lo que llamamos cosas en el movimiento de la energía. Y que asociamos estímulos para crear formas a nivel mental, no sensorial. Nuestra relación con el mundo es imagen, y éste es el origen de la pintura, la fotografía o el cine: sublimar y hacer permanecer nuestra representación del mundo.

Al pintar un cuadro oscurecemos, con pigmentos que absorben mucha luz, zonas que queremos dejar en el misterio del espacio invisible para, al mismo tiempo, llamar la atención sobre otras formas a las que cargamos de brillo con colores claros, reflectantes. Esto mismo realizan en cine los directores de fotografía dosificando en cantidad, dirección y calidad zonas de luz para que nuestra mirada se dirija al lugar adecuado y canalicemos sensaciones provocadas por la atmósfera del cuadro, por la intensidad y tono de los elementos visuales que construyen la ilusión de objetos en el espacio.

La luz del mediodía en verano marca sombras en las cuencas de los ojos y destruye el relieve de los paisajes. Además es insultante, dura, vertical, autoritaria. En cambio, al amanecer y al atardecer en otoño y primavera las sombras prolongan y enfatizan la presencia de las cosas perfilándolas con una caricia dorada. Nada de esto pasa desapercibido a nuestra sensibilidad, aunque, distraídos por el pensamiento, no tomemos conciencia de ello. Ésta es la materia esencial de la imagen, el arma secreta de quienes doman la energía visible para convertirla en arte, en sustancia expresiva, en poesía del espacio. Nuestros ojos y nuestra mente se entregan, en una cierta complicidad voluptuosa, al rito de la fascinación, conmoción frágil, destello fugaz de la creación. Desde ese lugar de ensoñación actúa la cinematografía, una mirada que penetra el alma de las cosas y la refleja en formas y movimientos ilusorios, puntos de luz, brillos y colores para la sed apasionada de vida y de belleza que, algunas veces, nos mantiene despiertos.

"El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana".

Wassily Kandinsky