Las anotaciones que siguen valen como instrucciones para un presentador
de catálogos de arte (de ahora en adelante PDC). Pero, atención, no son
válidas para la redacción de un ensayo crítico histórico para una
revista especializada, por motivos diversos y complejos, el primero de
los cuales es que los ensayos críticos son leídos y juzgados por otros
críticos y raramente por el artista analizado, que o no está abonado a
la revista o hace ya dos siglos que ha muerto. Al contrario de lo que
ocurre con un catálogo de exposición de arte contemporáneo.
¿Cómo se llega a ser un PDC? Desgraciadamente, resulta facilísimo. Basta
con ejercer una profesión intelectual (los físicos nucleares y los
biólogos están muy solicitados), constar en la guía telefónica y poseer
cierto renombre. El renombre se calcula así: su extensión geográfica
debe ser superior al área de impacto de la exposición (renombre a nivel
provincial para una ciudad de menos de setenta mil habitantes, a nivel
nacional para una capital de provincia, a nivel mundial para una capital
de Estado soberano, con exclusión de San Marino y Andorra) y en
profundidad debe ser inferior a la extensión de los conocimientos
culturales de los posibles compradores de las obras (si se trata de una
exposición de paisajes alpinos estilo Segantini, no es necesario,
incluso es perjudicial, escribir en el New Yorker, y resulta más
oportuno ser director del instituto de segunda enseñanza local).
Naturalmente, hay que ser contactado por el artista interesado, pero
esto no resulta un problema: los artistas solicitantes superan en número
a los potenciales PDC. Dadas estas condiciones la elección de PDC es
fatal, independientemente de la voluntad del potencial PDC. Si el
artista quiere, el potencial PDC no logrará escapar a la tarea, a menos
que decida emigrar a otro continente. Una vez que ha aceptado, el PDC
deberá encontrar su motivación entre las siguientes.
A) Soborno (rarísimo, pues, como se verá, existen motivaciones menos
dispendiosas).
B) Contrapartida sexual.
C) Amistad: en las dos versiones
de simpatía real o de imposibilidad de rehusar.
D) Regalo de una obra
del artista (esta motivación no coincide con la si- [226] guíente, o sea
admiración por el artista; en efecto, se pueden desear cuadros de
regalo para formar un fondo comerciable). E) Admiración real por la obra
del artista.
F) Deseo de asociar el propio nombre al del artista:
inversión fabulosa para intelectuales jóvenes, puesto que el artista se
afanará para divulgar su nombre en innumerables bibliografías en los
sucesivos catálogos, tanto en su patria como en el exterior.
G) Interés
ideológico, estético o comercial compartido en el desarrollo de una
corriente o de una galería de arte. Este último punto es el más
delicado, al que no puede sustraerse ni el PDC más inquebrantablemente
desinteresado. En efecto, un crítico literario, cinematográfico o
teatral que exalte o que destruya la obra de la que habla, tiene poco
impacto en su éxito. El crítico literario con una buena recensión sólo
hace subir las ventas de una novela de bolsillo en unos centenares de
ejemplares; el crítico cinematográfico puede destrozar una comedieta
porno, sin que impida que produzca ganancias astronómicas, y lo mismo el
crítico teatral. En cambio, el PDC, con su intervención, contribuye a
hacer subir la cotización de toda la obra del artista, a veces en una
proporción de uno a diez.
Esta situación caracteriza también la situación crítica del PDC: el
crítico literario puede hablar mal de un autor que quizás no conoce y
que de todos modos (por lo general) no puede controlar la aparición del
artículo en un periódico determinado; el artista, en cambio, encarga y
controla el catálogo. Incluso cuando dice al PDC: «Sea severo, si hace
falta», la situación es, en realidad, insostenible. O se rechaza la
presentación del catálogo, pero hemos visto que no se puede, o se es
como mínimo amable. O evasivo.
He aquí por qué, en la medida en que el PDC desea salvar su dignidad y
la amistad con el artista, la evasividad es el eje de los catálogos de
exposición.
Examinemos una situación imaginaria, la del pintor Prosciuttini que,
desde hace treinta años, viene pintando fondos ocre con un triángulo
isósceles azul en el centro, cuya base es paralela al borde sur del
cuadro, y al que superpone en transparencia un triángulo escaleno rojo,
inclinado en dirección sureste con respecto a la base del triángulo
azul. El PDC deberá tener en cuenta el hecho de que Prosciuttini, según
el período histórico, habrá titulado el cuadro en el siguiente orden, de
1950 a 1980: Composición, Dos más infinito, E=mc2, Allende, Allende,
Chile no se rinde, Le Nom du Père, A/través, Privado.
¿Cuáles son las
posibilidades (honorables) de intervención del PDC?
Es fácil, si se
trata de un poeta: dedica una poesía a Prosciuttini. Por ejemplo: «Como
una flecha / (¡Ah!, cruel [227] Zenón) / el ímpetu / de otro dardo /
parasanga trazada / de un cosmos enfermo / de agujeros negros /
multicolores». La solución es de prestigio, para el PDC, para
Prosciuttini, para el propietario de la galería y para el comprador.
La segunda solución está reservada sólo a los narradores y asume la
forma de una carta abierta sin pies ni cabeza: «Querido Prosciuttini,
cuando veo tus triángulos me vuelvo a encontrar en Uqbar, testigo Jorge
Luis... Un Pierre Ménard que me propone formas recreadas en otras
edades, don Pitágoras de la Mancha. Lascivias a ciento ochenta grados:
¿podremos librarnos de la Necesidad? Era una mañana de junio y en los
soleados campos: un partisano ahorcado del poste del teléfono.
Adolescente, dudé de la esencia de la Regla...». Etcétera.
La tarea es más fácil para un PDC de formación científica. Puede partir
de la convicción (por otra parte, exacta) de que un cuadro es también un
elemento de la Realidad: le bastará, pues, hablar de los aspectos muy
profundos de la realidad y, diga lo que diga, no mentirá. Por ejemplo:
«Los triángulos de Prosciuttini son grafos. Funciones proposicionales de
concreta topología. Nodos.
¿Cómo se pasa de un nodo U a otro nodo?
Se
precisa, como se sabe, una función F de valoración, y, si F(U) es menor o
igual a F(V), hay que desarrollar U, para todo otro nodo V considerado,
en el sentido de generar nodos derivados de U. Una perfecta función de
valoración satisfacerá entonces la condición F(U) menor o igual a F(V),
tal que si d(U,Q) entonces menor o igual a d(V,Q), donde obviamente
d(A,B) es la distancia entre A y B en el grafo. El arte es matemática.
Tal es el mensaje de Prosciuttini».
Puede parecer a primera vista que las soluciones de este tipo son
apropiadas para obras abstractas, pero no para un Morandi o un Guttuso.
Error. Todo depende de la habilidad del hombre de ciencia. Como
indicación general diremos que hoy, usando con suficiente desenvoltura
metafórica la teoría de las catástrofes de René Thom, se puede demostrar
que las naturalezas muertas de Morandi representan las formas de ese
umbral extremo de equilibrio más allá del cual las formas naturales de
las botellas se enredarían por su cúspide más allá de y contra sí
mismas, quebrándose como un cristal herido por un ultrasonido; y la
magia del pintor consiste precisamente en haber sabido representar esta
situación límite. Jugar con la traducción inglesa de naturaleza muerta:
still life. Still, todavía durante un tiempo, pero ¿hasta cuándo?
Still-Until... Magia de la diferencia entre ser todavía y ser
después-de-que. [228]
Entre 1968 y, digamos, 1972 existía otra posibilidad. La interpretación
política. Observaciones sobre la lucha de clases, sobre la corrupción de
los objetos enlodados por su mercantilización. El arte como rebelión
contra el mundo de las mercaderías; los triángulos de Prosciuttini como
formas que rechazan ser simples valores de cambio, abiertas a la
inventiva obrera, expropiadas a la rapiña capitalista. Retorno a una
edad de oro, o anuncio de una utopía, el sueño de una cosa.
Lo que he dicho hasta ahora sólo es válido para el PDC que no es crítico
de arte profesional. La situación del crítico de arte es, digamos, más
crítica. Deberá hablar también de la obra, pero sin expresar juicios de
valor. La solución más cómoda consiste en mostrar que el artista ha
trabajado en armonía con la visión del mundo imperante, o, como se dice
hoy, con la Metafísica Influyente. Toda metafísica influyente representa
un modo de dar cuenta de lo que existe. Un cuadro pertenece,
indudablemente, a lo que existe y entre otras cosas, por infame que sea,
representa en cierto modo aquello que existe (incluso un cuadro
abstracto representa aquello que podría ser o que es en el universo de
las formas puras). Si, por ejemplo, la metafísica influyente sostiene
que todo lo existente no es más que energía, decir que el cuadro de
Prosciuttini es energía, y representa la energía, no es una mentira: en
todo caso es una perogrullada, pero una perogrullada que salva al
crítico y deja contentos a Prosciuttini, al propietario de la galería y
al comprador.
El problema consiste en determinar, por razones de popularidad, de qué
metafísica oye hablar todo el mundo en una época dada. Ciertamente,
puede afirmarse con Berkeley que Esse est percipi y decir que las obras
de Prosciuttini existen porque son percibidas, pero al no ser la
metafísica en cuestión demasiado influyente, Prosciuttini y los lectores
advertirían lo excesivamente obvio que es el aserto.
Por lo tanto, si los triángulos de Prosciuttini hubieran tendido que ser
descritos a finales de los años cincuenta, jugando con la entrecruzada
influencia de Banfi-Paci y Sartre-Merleau Ponty (en la culminación del
magisterio de Husserl), habría sido conveniente definir los triángulos
en cuestión como «la representación del acto mismo de la intencionalidad
que, al constituir regiones eidéticas, hace de las propias formas puras
de la geometría una modalidad de la Lebenswelt». También estaban
permitidas en aquella época las variaciones en términos de psicología de
la forma: decir entonces que los triángulos de Prosciuttini tenían
gravidez «gestáltica» hubiera [229] sido irrebatible puesto que todo
triángulo, si es reconocible como triángulo, tiene una gravidez
«gestáltica». En los años sesenta, Prosciuttini habría aparecido más up
to date si se hubiese visto en sus triángulos una estructura, homóloga
al pattern de las estructuras de parentesco de Lévi-Strauss. Jugando
entre estructuralismo y sesenta y ocho, podía decirse que, según la
teoría de las contradicciones de Mao, la cual concilia la tríada
hegeliana conforme a los principios binarios del Yin y del Yang, los dos
triángulos de Prosciuttini evidenciaban la relación entre contradicción
primaria y contradicción secundaria. No se crea que el módulo
estructuralista no pueda aplicarse también a las botellas de Morandi:
botella profunda (deep bottle) opuesta a botella de superficie.
Después de los años sesenta, las opciones del crítico son más libres.
Naturalmente, el triángulo azul atravesado por el triángulo rojo es la
epifanía de un Deseo que persigue un Otro con el que jamás podrá
identificarse. Prosciuttini es el pintor de la Diferencia, mejor dicho
de la Diferencia en la Identidad. La diferencia en la identidad se
encuentra también en la relación cara-cruz de una moneda, pero los
triángulos de Prosciuttini se prestarían también para caracterizarnos un
caso de Implosión, como los cuadros de Pollock y la introducción de
supositorios por vía anal (agujeros negros). Pero en los triángulos de
Prosciuttini tenemos también la anulación recíproca de valores de uso y
valores de cambio.
Con una hábil referencia a la Diferencia de la
sonrisa de la Gioconda, que vista de través puede tomarse por una vulva,
y en cualquier caso es béance, los triángulos de Prosciuttini, en su
mutua anulación y rotación «catastrófica», podrían aparecer como una
implosividad del falo que se convierte en vagina dentada. El fallo del
Falo. En resumen, y para concluir, la regla de oro para el PDC es
describir la obra de manera que la descripción pueda aplicarse no sólo a
otros cuadros, sino también a la experiencia que resulta de la
contemplación del escaparate del charcutero. Si el PDC escribe que «en
los cuadros de Prosciuttini la percepción de las formas no es nunca
adecuación inerte al dato de la sensación, Prosciuttini nos dice que no
hay percepción que no sea interpretación y trabajo, y que el paso de lo
sentido a lo percibido es actividad, praxis, estar-en-el-mundo como
construcción de Abschattungen recortada intencionalmente de la propia
pulpa de la cosa-en-sí», el lector reconocerá la verdad de Prosciuttini,
porque corresponde a los mecanismos en base a los cuales distingue, en
la charcutería, una mortadela de una ensaladilla rusa. [230]
Lo que establece, además de un criterio de factibilidad y de eficacia,
un criterio de moralidad: basta con decir la verdad. Claro que hay modos
y modos.1980 [231]
Texto de Umberto Eco acerca de como presentar un catalogo de arte.
