El ámbito de la
participación a través de colectivos o individuos como estrategias
alternativas a los
programas político institucionales, se está incrementando de manera
significativa,
construyendo una nueva escena en la organización social. Aparecen
nuevos movimientos
sociales caracterizados por un pluralismo de ideas y valores,
cuyo objetivo es perseguir
reformas institucionales que amplíen los sistemas de
participación en
decisiones de interés colectivo (1). Esta nueva conciencia ciudadana
se articula como heredera
de los tradicionales movimientos antisistema,
caracterizados por la
lucha contra los desequilibrios de poder entre los más fuertes
sobre los más débiles y la
pretensión de cambiar la cosas en un mundo injusto. La
participación de los
ciudadanos en la toma de decisiones se está gestando en la base
de una búsqueda de una
identidad en su propio campo de acción en ruptura con la
tradición política, aunque
con una clara voluntad de conquista de los espacio públicos
y esto, según François
Houtart, significa una articulación con la política mediante la
intención de construir una
relación de fuerza que permita desembocar en
decisiones(2). La
participación de estos nuevos movimientos sociales se caracteriza
por una fuerte
visibilidad a través de la conquista de los espacios públicos, una
estrecha comunicación
en red (potenciada por la utilización de internet) que posibilita
enlazar actuaciones
locales en dinámicas globales, y un claro convencimiento de que
se están construyendo
alternativas de cambio posibles.
El tema de la
participación es una cuestión que poco a poco va siendo recuperada por
nuevos colectivos
ciudadanos asociados, y a través de una experiencia concreta
como es el Plan
Comunitario de Trinitat Nova, que desde 1996 viene desarrollando
una importante labor
en este ámbito; Oscar Rebollo comenta que la participación es
solo un medio, una
metodología necesaria para conseguir un objetivo, este es la
calidad de vida: "No
queremos más participación y ya está, queremos mejor calidad de
vida y por eso
queremos más participación (...) porqué los retos que se imponen a
nuestras sociedades
en el presente y el futuro más inmediato (dualización social,
insostenibilidad
ambiental, multiculturalismo, etc.) no pueden abordarse al margen de
la gente.” (3)
¿De
qué forma el arte adquiere un papel y un sentido en esta escena que se está
construyendo?.
Vincular las
prácticas del arte en términos de participación y cómo todo ello se
construye en el
espacio público es un debate ya planteado a finales de los 80 en
Nueva York por Group
Material. Concretamente en uno de los debates organizados
por este colectivo en
el Dia Art Foundation en 1988 se planteaba bajo el título de
Participación
Cultural, cómo los artistas pueden involucrar a ciudadanos o construir
espacios
participativos, cuyas prácticas trasciendan a un ámbito público de interés
compartido. En este
ámbito, David Avalos planteaba la necesidad de entender el
espacio público no
como un lugar de paso, sino como un lugar para congregarse, para
crear espacios de
discusión, de socialización y de visibilidad.
"Debemos insistir en
crear espacios en la sociedad para la discusión, para las ideas en
que estamos interesados,
y en este sentido trabajar para la posibilidad de una
sociedad democrática”
(4).
Se insistía en la
necesidad de utilizar los medios de comunicación de masas como un
espacio público
potente que a su vez constituye una alternativa a los canales propios
del arte.
Habiendo transcurrido
algunos años desde este debate, es evidente que han
aparecido en escena
nuevos formatos mediáticos que son utilizados por prácticas
artísticas, y que
estas siguen interesadas en investigar en nuevos territorios del ámbito
de lo público. Todo
ello no tiene sentido si no se abordan cuestiones como ¿Cuál es el
papel
que adquiere el arte en un contexto social complejo? ¿Cómo éste se
inserta
en prácticas colaborativas y participativas? o ¿Cuál es el sentido que
adquieren
estas prácticas en aspectos de interés colectivo?.
Estas cuestiones han
sido tratadas en el programa Idensitat 2001-2002. Este
programa ha promovido
el desarrollo de proyectos en Calaf, investigando la posibilidad
de llevar a la
práctica aspectos que relacionen el arte con estrategias participativas.
Estas cuestiones
fueron ampliadas, en el marco del mismo programa, a través de un
conjunto de debates
realizados en Barcelona (Centro de Cultura Contemporánea) el
pasado octubre del
2002. Con el título Participación cultural / Representación
urbana,
se pretendió abordar estrategias de representación urbana basadas en
posicionamientos y
acciones culturales promovidos desde el ámbito del arte y la
intervención en el
espacio público.
Desde una perspectiva
invertida, a través del concepto Participación Urbana /
Representación
Cultural se debatió sobre el trabajo desarrollado por sectores
sociales concretos,
que impulsan alternativas basadas en la participación colectiva y
que generan
estrategias de representación cultural vinculadas a la realidad social
urbana. (5)
El objetivo inicial
de estos debates era aportar visiones ampliadas a través de
maneras
de hacer y actuar desde el arte en relación con el espacio público,
ya
sea interactuando con
comunidades específicas, elaborando procesos de trabajo en
periodos temporales
amplios, o en la búsqueda de nuevas alternativas de ocupación
del espacio, tomando
posicionamientos críticos al sistema o impulsando de estrategias
colaborativas.
Los proyectos de
desarrollo urbano, la proliferación del turismo cultural, la mejora de
las condiciones
sociales, son temas que desde el arte y la cultura abarcan una serie
de prácticas que
promueven posicionamientos compartidos, situaciones y
responsabilidades
renovadas frente a futuros posibles y alternativas con capacidad de
actuar.
El
arte puede ser una actividad vinculada a la comunidad, al contexto específico
y
plantea la posibilidad de colaborar en la construcción de una alternativa
colectiva
que participe activamente en los procesos de transformación social.
Arte
y Espacio Público
Arte Público es un
nombre genérico que abarca muy distintas prácticas que tienen
como finalidad
intervenir, incidir o interactuar en el ámbito de lo público. Arte Público
en la actualidad es
una categoría obsoleta, dado que no precisa tanto en relación con
el contenido y el
posicionamiento como en la forma. De hecho "todo arte es público”,
todo arte busca una
interacción, un intercambio con un público.
Situaré algunas ideas
que circundan sobre el tema del Arte Público y como por una
sumatoria de
prácticas y enfoques diversos la convierten en una categoría poco
definitoria. El Arte
Público toma una cierta relevancia a partir de los años 70 cuando se
aplica la ley del 1%
cultural. Esta ley propone destinar este porcentaje de todas las
obras de
infraestructura pública al arte. Algunas ciudades institucionalizaron y
canalizaron este
presupuesto a partir de programas propios, por ejemplo el "Percent
for Art Program” en
la ciudad de Nueva York. Lo que contribuyó a la existencia de un
tipo de prácticas
artísticas de gran escala implicados en procesos de transformación
urbana y a menudo
proyectos que requerían procesos colaborativos con arquitectos o
urbanistas. Cabe
decir que mientras en distintos países como Holanda, Francia,
Canadá o Estados
Unidos han desarrollado programas propios que incentivan ámbitos
experimentales
invitando a artistas contemporáneos y en relación con contextos
específicos. En
nuestro país se destina prácticamente en su totalidad a la restauración
de monumentos
arquitectónicos. De hecho, es un presupuesto que gestiona
patrimonio y no
cultura.
Algo se ha hecho en
nuestro país, supongo que cuando la autopista de turno no se
cruzaba con ningún
monumento histórico digno de preservar, se colocaba en su
defecto un artefacto
monumental, eminentemente abstracto cuya finalidad entiendo
como hito que
señaliza al viajero que se encuentra entre dos áreas de servicio.
Este mismo concepto
primario y mal entendido de la funcionalidad que puede tener el
arte en el espacio
público físico es el que ha aplicado Barcelona en su reiniciada fase
de transformación
urbana a finales de los 80. Quizás en aquel momento pudo tener un
sentido el hecho
instalar un artefacto con la finalidad de reforzar la identidad de los
vecinos en relación
con el lugar. El programa ideológico del arquitecto de Barcelona
Oriol Bohigas de "monumentalizar
la periferia” a partir del cual se realizaron
importantes
operaciones de sutura en barrios periféricos, supuso además la
colocación de una
escultura en cada plaza o parque rehabilitado. De hecho un
monumento
conmemorativo del proyecto político del momento. Un monumento al
poder. Desde esta
perspectiva, el arte además de un papel embellecedor, entre
comillas, se le
suponía el papel de reforzar la identidad del barrio.
Lo que me parece
inconcebible es que este programa que antes se le llamaba
escultura pública y
actualmente se le llama arte público, se siga manteniendo sin la
existencia de un
programa contemporáneo que promueva el arte desde una actitud
crítica y reflexiva
con el contexto, con una implicación con la trama social, con
prácticas
experimentales que pongan en cuestión la permanencia temporal de las
intervenciones, que
impliquen a colectivos ciudadanos en su desarrollo, y que sin todo
esto, además, las
decisiones finales siguen estando en manos de los urbanistas que
dirigen la
transformación de las ciudades.
Recientemente el
Ayuntamiento de Barcelona ha hecho público la futura instalación de
sus nuevas esculturas
en espacios públicos, un conjunto de monumentos en
homenaje a las
víctimas del terrorismo de ETA y del franquismo, con el objetivo de
"recuperar la memoria
histórica y trabajar por la paz”(6). Un conjunto de iconos
abstractos que se
convierten de nuevo en monumentos cuya finalidad es legitimizar la
buena voluntad
política, sin profundizar ni cuestionar demasiado.
Para entender que un
ámbito del arte contemporáneo trabaja en direcciones bastante
opuestas a estas
operaciones embellecedoras, con discursos más comprometidos me
remitiré a lo que Hal
Foster teorizó a mediados de los 80 sobre lo que se ha llamado
Arte Político. El
plantea que el arte político establece una relación activa con la
audiencia y nada
tiene que ver con el Realismo Socialista que constituía una relación
pasiva y de
propaganda ideológica. El arte político es trasgresor en tanto que persigue
la transformación y a
su vez es resistente en tanto que es crítico con el sistema de
producción y
circulación. En este sentido el arte trasgresor y resistente pretende
intervenir en el
espacio cultural y en el espacio social. Este tipo de arte se habría
producido en
diferentes momentos históricos, algunas vanguardias de los años 20,
algunas prácticas en
los 60 como el Situacionismo y posteriormente por artistas que
elaborado estrategias
más particulares en esta línea transgresora y resistente.
La
práctica artística como práctica transversal
Identificar
construcciones sociales, estructuras de poder y sus relaciones a través de
formas espaciales,
supone una labor de análisis, que les prácticas artísticas pueden
reconducir como una
forma de acción y actuación específica. Los discursos artísticos
transversales se
contagian de otras disciplinas para ser un activador con claras
implicaciones
políticas. Estos discursos de implicación pueden vehicularse a través de
dos vías claras, una
puede ser la de analizar, detectar, evidenciar y evocarlo a la
esfera pública; en el
sentido que Michel Foucault atorga al papel del intelectual: "Hacer
un croquis
topográfico y geológico de la batalla" (7).
La otra vía puede ser
la de implicarse de una forma activa y activista en la
investigación de
propuestas de cambio o estrategias que fuercen a cambios en las
estructuras sociales.
Esta segunda opción requiere una inmersión y una fusión en
organigramas
colectivos que convierten el proyecto en una militancia activa.
Cualquiera de las dos
vías requieren posicionarse y se puede llevar a cabo desde
diferentes campos de
juego, contra el sistema o desde el sistema como agente
subversivo. David
Harvey describe esta actividad crítica y visión alternativa: "La
perspectiva de una
larga revolución es necesaria. Para construir esta revolución se
necesita una cierta
colectivización del impulso y el deseo de cambio. Nadie lo puede
hacer solo. Pero
nosotros, arquitectos/urbanistas armados con recursos de la
tradición utópica,
podemos ser agentes subversivos, quintacolumnistas de dentro del
sistema pero con un
pie plantado con firmeza en un campo alternativo de la política de
la
insurrección". (8)
Cada vez con más
fuerza se está consolidando una nueva situación en la que se
reclama, por parte de
colectivos de ciudadanos, una participación directa en la toma
de decisiones. Y este
es un momento importante e interesante en el que también la
institución
"arte" puede y debe jugar un papel activo. Es una responsabilidad que
ha
de asumir el arte
aunque con ello ponga en peligro su supervivencia o el estatus de
independencia
conseguido a través de la herencia histórica.
Si queremos que el
arte tome parte en este momento "socialmente sensible", hemos
de partir de una
realidad humilde, y superar el discurso dominante que el arte ha
construido a lo largo
de los dos últimos tercios del siglo XX, basado en la creación de
una realidad propia,
que tiene sentido dentro de unos parámetros endogámicos, a la
vez que ha luchado
por la legitimación de las libertades del individuo.
Después de una serie
de años de investigaciones y derivaciones formales en los
límites, sobre todo
algunas de las prácticas artísticas iniciadas en los sesenta, ha
posibilitado la
existencia de una serie de prácticas voluntariamente situadas en
campos de trabajo
híbridos donde el compromiso, la responsabilidad y el servicio
mutuo pueden ser
algunas de sus características. La figura del artista que se vincula a
este tipo de
practicas se disuelve y se difumina a través de su propia práctica o en
prácticas
compartidas.
Son prácticas que se
han construido en los límites o lo que podríamos llamar la
periferia del
discurso artístico desde la tradición modernista del arte. Este mapa se
construye no con
aspectos formales sino con aspectos de contenido, de
posicionamiento y de
compromiso en relación al contexto social. Y este es un sentido
interesante ya que
sitúa la práctica artística en una crisis. Una crisis que plantea
caminos bifurcados,
uno de ellos puede ser la pérdida total de autonomía del arte, ya
que puede ser un
elemento de servicio (diseñador de elementos propagandísticos,
constructor de
parafernalias formales u o0tras posibilidades que se desprenden de la
habilidad de
construir imágenes). La otra vía pasa por una redefinición de la actividad
artística, la
posibilidad del trabajo interdisciplinario, la participación en un entorno
colaborador,
asumiendo el papel de mediador que contribuye a la reconstrucción de
una realidad, o el
mediador que participa del posicionamiento socio-político y dispone
de mecanismos que
posibilitan hacerlo público, contribuyendo a un estado de creación
de opinión. Hay una
tercera vía que supone un punto intermedio que fluctuaría entre
estas dos y donde en
ciertos momentos el trabajo es absolutamente parasitario y en
otros momentos
contribuye a ampliar las propias delimitaciones fronterizas.
A pesar de la
diversidad de formas y multiplicidad de enfoques que configuren el
conjunto de las
prácticas artísticas, hay una serie de características que limitan las
posibilidades de las
prácticas que se constituyen en este terreno socio-político.
Podríamos pensar que
estas fronteras vienen impuestas por la propia tradición del arte
y por las
infraestructuras que perpetúan la existencia de estos límites a través de la
necesidad de prolongar
una serie de valores que justifiquen estas prácticas. El legado
de la tradición nos
aporta conceptos como la novedad, la sofisticación, el discurso
endogámico, la figura
del artista como un ser visionario, críptico, con escasa
capacidad de hacer
partícipe de su discurso a segmentos mas amplios de la sociedad,
raro, extravagante,
formalmente hábil, con afán de protagonismo, seductor, etc. La
mayor parte de las
instituciones, centros de arte, museos, concursos, galerías,
contribuyen a la
consideración del arte en términos de espectáculo cultural, a menudo
permitiendo que la
vigencia de esta visión tradicional se perpetúe, y frenando otras
nuevas experiencias
que se están posicionando.
Creo que los que
forman parte del campo del arte en cualquiera de sus vertientes,
deben imbricarse en
aspectos, contenidos y realidades que tienen puntos de mira
desde otras
perspectivas disciplinarias, ajenas al discurso artístico (educadores,
antropólogos,
urbanistas, activistas de las asociaciones de vecinos, sociólogos, etc.).
Prácticas creativas
impulsadas por personas que mantienen un vínculo con el mundo
del arte y que
trabajan con aspectos de la realidad socio-política, que por su
envergadura y
complejidad requieren un replanteamiento de la figura del artista,
entendiendo que la
terminología que hasta ahora se daba a esta figura queda
extinguida o
inoperante.
Hay un tema
interesante que surge a partir de lo que hasta ahora voy comentando y
que pasa por la
instrumentalización de las infraestructuras existentes para desarrollar
nuevas formas de
trabajo artístico que impliquen organizaciones sociales, y de qué
manera se
instrumentaliza todo eso por parte de la institución. Será infructuosamente
grave si algunas de
estas prácticas son incorporadas por instituciones "carismáticas"
de una forma puntual
y sin un programa de continuidad lógico y consecuente con todo
el proceso que se
promueve. Es un posicionamiento en el que el artista, y la
institución, en tanto
que integrados en un contexto socio-cultural, han de definir sus
roles de actuación y
de interacción.¿ Cual es la responsabilidad del artista hacia la
sociedad?¿ Qué
dinámicas puede asumir el artista en las sociedades democráticas?
¿ De que manera las
instituciones pueden contribuir a facilitar el intercambio entre
ámbitos sociales
específicos con aspectos culturales concretos? ¿De que manera
estos vínculos pueden
adquirir un valor de uso y un beneficio compartido?
Se ha de exigir un
grado de implicación en el que la relación de intercambio con las
"dinámicas
configuradoras de realidad” activen situaciones que posibiliten cambios
reales. Si estos no
se producen, existe el peligro que la "institución arte” vea crecer su
escepticismo y
desinterés. Se puede perpetuar la visión de que el arte se interesa por
temáticas concretas
hasta el momento en que ya dejan de ser novedosas. Las
prácticas artísticas
que se expanden en el espacio social no escapan a estas
estructuras
prefijadas que se rigen por criterios temporales y de moda.
Es importante
promover programas locales que den continuidad a formas
experimentales que
obliguen a redefinir las prácticas de todos los implicados en el
arte, así como
adquirir el compromiso de explicar y publicar reflexiones sobre el
sentido que tiene
todo esto cuando se trabaja desde perspectivas sociales y políticas
comprometidas, desde
un ámbito mas global.
La
construcción de estrategias alternativas
En estos momentos
creo que hay una urgente necesidad de investigar y llevar a la
práctica nuevas
formas de producción o nuevas estrategias que canalicen prácticas
que se mueven dentro
de un activismo cultural. Podríamos aceptar la definición Brian
Wallis "activismo
cultural como la utilización de medios culturales que traten de
promover cambios
sociales” (9). En este sentido entendemos como prácticas que se
insertan en un
discurso social, por tanto no individual, sino en el ámbito de lo colectivo.
y en estas prácticas
pueden tomar parte tanto el arte, como el diseño, como el
urbanismo, como la
arquitectura, u otras que producen mensajes visuales y formales.
Pero implica que
estas prácticas han de entrar en procesos que colaboren con otras
disciplinas mas
próximas a la acción social, mas cercanas a la práctica de acción que
a la de
formalización.
Si el arte público
contempla parámetros como el posicionamiento crítico, la voluntad de
interacción en el
ámbito social, la vinculación con la especificidad del lugar y el
compromiso con la
realidad, entiendo que pueden promover actividades prácticas que
dotarán de un punto
de vista alternativo a los sistemas productivos y vehiculadores
existentes. De hecho
se hace imprescindible la demanda de nuevas situaciones que
evidencien la
existencia de este tipo de activismo cultural.
Ramon
Parramon.
(1) José Manuel
Robles (comp.), El reto de la participación. Madrid. A. Mchado Libros,
S..A., 2002
(2) François Houtart,
Sociedad civil y espacios públicos. En M. Moreno y M. Riere (Ed.)
Porto
Alegre. Otro mundo es posible. Barcelona: El viejo topo, 2001.
(3) Óscar Rebollo.
AA.VV. Trinitat Nova. El Plan Comunitario de Trinitat Nova: una
experiencia
de participación ciudadana. www.pangea.org/trininova.
(4) Brian Wallis,
Democracy and Cultural Activism, en Brian Wallis (ed.), Democracy A
Project by Group Material,
Discussions in Contemporary Cultura n.5, pag.172. (Seattle
y New York: Bay Press
and Dia Art Foundation, 1990).
(5) Tanto los
proyectos como los debates promovidos por Idensitat. Calaf/Barcelona,
2001-2002 están
recogidos en la publicación: Idensitat. CLF_BCN/01_02. Proyectos
de
intervención crítica e interacción social en el espacio público. (Madrid:
INJUVE,
2003).
(6) La Vanguardia 2
de febrero de 2003
(7) Foucault,M., Microfísica
del Poder (Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1992).
(8) Harvey, D. Espais
d'insurrecció: Subcultura i Homogeneïtzació (Barcelona:
Fundació Antoni
Tàpies, 1998)
(9) Brian Wallis,
Democracy and Cultural Activism, en Brian Wallis (ed.), Democracy A
Project by Group
Material, Discussions in Contemporary Cultura n.5, pag. 8 (Seattle y
New
York: Bay Press and Dia Art Foundation, 1990).
