Aquí encontramos un problema o aporía de Nicolás Hartmann. Querer expresar en una obra de arte lo trascendente es un imposible —al menos hasta el momento. El límite de cognoscibilidad de lo «trascendente» kantiano, del «patio» gnoseológico hartmanniano, de  lo «pensable» wittgensteiniano, etc., son consideraciones más que evidentes del tema. Querer hablar sobre lo inefable es una contradicción, y que de suyo se muestra en el siguiente análisis que haremos del lenguaje. La única diferencia entre este análisis del lenguaje y lo que esperamos de imposible en el artista cambia por el sólo hecho de que, entre un artista lingüístico (literato, que se expresa escribiendo; v.g.: poetas, hermenéuticos, etc.) a otro que no lo es (v.g.: escultor plástico, pintor, etc.), se diferencian en el tipo de símbolo usado para expresarse. Por eso, lo que se dirá seguidamente podrá extenderse a la obra de arte en general.

            Nuestra tesis consiste en sostener que las ordenaciones computables se sustentan en una problemática kantiana. Los símbolos —letras— de cada lenguaje se hallan estadísticamente "contabilizados" y se determinan en cada idioma con una probabilidad de ocurrencia para cada proposición. Así, por ejemplo, antes de cierta consonante, es más probable que aparezca una vocal determinada o no, y así sucesivamente. Se logra implementar de esta manera al vocablo, luego se suman los espacios vacíos y con ello la proposición final. Se da, de esta manera, una «condición de probabilidad del lenguaje», es decir, que se da cabida al mérito de cuantificar la posibilidad como probabilidad . Por esto, un análisis del lenguaje en cualquier dominio histórico puede ser algún día determinado y estudiado bajo las consideraciones de estas perspectivas, y donde, la gran tecnología contemporánea permitirá su desarrollo debido a la velocidad de sus procesos computables.

            Así, entrando en tema, se observa que el pensamiento y su lenguaje puede ser comprendido en un esquema de analogía si pensamos en un ordenador computacional. Este mecanismo procesa unidades de información denominadas bytes  (o palabras) que representan  datos del mundo exterior —tal cual la isomorfía Wittgenstein³⁰. Se las envía acá y allá dentro del propio sistema ordenador; se las acomoda, se las fracciona, etc. —como pensaran Hobbes y Locke—, y todo esto bajo la directriz de un controlador que le va indicando el momento ("hora") de hacerlo. A este controlador horario se lo denomina clock. Así, los actos del pensamiento son entendidos como procesos ordenadores de una inteligencia artificial que, momento a momento, se configuran en estados gobernados por este clock. Con respecto a la metafísica, a las abstracticidades «sinsentido» y a Dios mismo, el conocimiento debiera entonces poder pasar —canalización de un mensaje— por esta interpretación del proceso informático del pensar. A tal punto que, en las pruebas ontológicas de la existencia de Dios, previamente citadas por Avicena-Anselmo-Descartes (ver Apéndice 9) se muestra un fenómeno digno de análisis: la problemática de la autoaplicabilidad de los sistemas computables.

            Gödel, Church, Türing y otros, matemáticos y contemporáneos de principios de este siglo, trabajaron en demostrar que un mecanismo ordenador —computadora— puede procesar datos numéricos —primer orden informático—, como también a su propio esquema formal autoaplicándose —es decir, que puede procesar un segundo orden informático: el de sus propias órdenes y comandos—, pero lo que no puede hacer es procesar su propio esquema de proceso de esquema formal —es decir, no puede procesar un tercer orden informático—. A tal punto, que si "intentara" hacerlo, la máquina entraría en un evento cíclico vicioso —es decir, los datos procesados "viajarían" dentro del proceso y no se detendrían nunca.

            Por ello Avicena-Anselmo-Descartes al querer pensar con su finitud —datos finitos pertenecientes al primer orden— las cuestiones de la infinitud —datos de infinitud pertenecientes al tercer orden—, no lo logran, y será por eso que deben reconocer que el fundamento del conocimiento de su finitud se encuentra dado sólo en su  primer orden, aunque se vería que la garantía de la verdad cartesiana se encuentra en la infinitud del tercero del pensamiento. Por eso para llegar al conocimiento lingüístico del concepto analógico medieval de Dios y el mundo, debe pasarse necesariamente por el siguiente camino: pensamientos del 1º y 2º orden ®   3º orden ®   confirmación del 1º orden.

            Veamos mejor todo esto. Avicena⁰⁹ nos habla de posibilidad, es decir, del dominio agradual de la probabilidad. En segundo lugar, también nos habla de la negación de un fin-final en la naturaleza, tal cual la exégesis kantiana. Tercero, encontramos que su enfoque biológico no se diferencia del mecanicista por cuanto piensa que un organismo no puede producirse a sí mismo, sino que hay aporte en su esencia de algo externo. Estos tres puntos observados hacen correspondencia a un paradigma de cómputo mecanicista. El primero, por cuanto considera cuantificaciones de la probabilidad; el segundo, por cuanto se orienta a consideraciones de efecto a causa sin final cognoscible; y tercero, porque su mira se orienta a una evolutiva de progreso positivista que es dada por un agente exterior. Dicho en otras palabras, se observa en este autor que utiliza un lenguaje gnoseológico que se sustenta en probabilidades, causalidades y autodesarrollo provisto por el exterior, como el que se infiere dado en una máquina no biológica.

            Por otra parte tenemos a Anselmo⁰³. Él nos habla de cuantificaciones de la información que tenemos, de cómo es posible o no superarla, y de que se halla con seguridad en nuestro interior. En segundo lugar, nos expresa la factibilidad de una isomorfía de estos datos con el mundo real. Y tercero, arriba a la conclusión que este conocimiento informático debe responder como efecto de una causa necesariamente. Entonces, en miras de nuestra analogía cibernética, observamos que, correspondientemente, Anselmo está expresando lo siguiente: primero, que el individuo procesa unidades de información del tipo computables, puesto que a la información se la define como una cuantificación de la probabilidad; segundo, que hay una correspondencia entre estos datos del dominio virtual con el del real tal cual la isomorfía de los periféricos de los sistemas computables; y tercero, que esta información fluye por canales tal cual la causalidad de la información de datos en un ordenador. En suma, se encuentra en este autor que sostiene que el pensamiento posee probabilidad, que es información y atraviesa canales causales, tal cual se infiere de una máquina computable. En otras palabras, nos dice Anselmo que lo infinito ya se halla en la entendibilidad del pensamiento el cual se autoaplica con la ayuda divina —véase el Apéndice 10.

            Dicho de otra manera, lo que se quiere decir es que si nuestro lenguaje es interpretado como proceso de cómputo cerebral, es, por consiguiente, de orden finito (1º orden de la formalidad del lenguaje). Luego, para poder procesarse a sí mismo (2º orden de la formalidad del lenguaje o metalenguaje) podrá hacerlo sin inconvenientes ya que manejará datos siempre finitos también. Pero, para poder operar con un esquema «formal de la formalidad» (3º orden o meta-metalenguaje) deberá estar capacitado para procesar datos con categoría de infinitud. Esto último sabemos que no es posible en los sistemas mecanicistas, y que consiste en la propuesta de Gödel, Church y otros anteriormente mencionados.

            En efecto, será menester para entrar en el dominio del lenguaje de la teología, un sistema ontológico «más» que mecanicista —holismo de la Gestalt—, es decir, de aquél que lo contemple pero que tenga, a su vez, una dimensión en el dominio de lo «divino».Y es a esto donde se entiende ha apuntado el lenguaje de la prueba ontológica de Anselmo.

            Ahora bien: ¿qué se ha querido decir con todo esto?... pues bien, dos cosas, y son: primero, que el arte del artista metafísico sólo podrá plasmar una comunicación inteligible, es decir una idea, que no es otra cosa que la objetivación de lo trascendente y, por ende, desvirtuada de la cosa en sí pretendida; y segundo, que cuya inspiración solamente será plausible por la "ayuda" del dominio metafísico pero que, al configurarse en la realidad no-trascendente, pierde significación. Y es esto a lo que se refirió Schopenhauer cuando distinguió dos tipos de arte: el griego y el hindú —recurrir al Apéndice 11.

Fundamentaciones psicológicas del arte

El consciente   

            Se interpretará el vocablo referido al consciente de la fisiología. A aquél estado neurofisiológico detectado por los ritmos que acusa un equipo electromédico electroencefalográfico moderno. Éstas señales muestran la actividad de cobertura espacial de nuestro cerebro; es decir, de aquella capa neural que se acomoda en la vida pendiendo de sus actividades internas inconscientes y de asociación consciente. No vamos a hacer una descripción psico-biolologista por no ser especialistas en el tema, sino que sólo recurriremos a esta interpretación y la relacionaremos con los lineamientos generales del psicoanálisis.

En suma, hay una actividad que «nos pertenece» y es la conciencia, por cuyo medio apercibimos la objetividad del mundo y tenemos la capacidad reflexiva. La otra, el inconsciente, aun tenemos dudas de ello y cuando menos de las veces nos sorprende tanto que algunos la niegan como exclusivamente propia.

            Acerquemos estos conceptos al artista. Él objetiviza y, por ende, debe utilizar en sus plasmaciones la conciencia —función o actividad del consciente. Mostrará en sus trabajos aquello que ha percibido por sus sentidos o ha elaborado en su imaginación, pero ambos elementos son conscientes. No hay nada en ello que parezca extraño. Todo es claro y comprensible.

            Desde el niño al adulto artista esbozan sus pinturas, escritos y esculturas con ideas que le sugieren lo vivido. Modela el pequeño con sus dedos llenos de arcilla el muñeco de su preferencia, o dibuja en su cuaderno de escuela a papá, mamá y hermanos que viven en casa y nadie duda de ello: se expresa conscientemente. El artesano también lo hace con sus fantasías y baratijas; y no menos de las veces, el músico remite la letra de su canción como mensaje dirigida a su amada. Todo es comunicación de las objetivaciones.

El mensaje subliminar  

            Empero a los párrafos anteriores habría que agregarle algo, a saber, aquello que no le es consciente al artista. Nos referimos a las plasmaciones inconscientes psicológicas y biológicas que se manifiestan en cada actividad consciente.

            Así, el niño de la escuela podría dar prioridad a su papá o mamá agrandando uno de los dibujos según su preferencia, o bien el artesano esculpir sus piezas con alguna orientación sexual, o bien el músico dar importancia a alguna de las cualidades de su amada. Pero todas ellas sin ser conscientes, es decir, sin darse cuenta.

            Si bien este es un punto importante e interesante, hay otro que lo complementa. Consiste ello en la pragmática interpretativa del receptor del objeto artístico. Se quiere decir con ello a la aprehensión del que capta la obra. Es éste un tema destacado en la culminación de la intención del artista, puesto que siempre lo que hace lo hace para algún intérprete, que puede ser otra persona, sí mismo o aun divinidades. Podría incluso extenderse la cuestión a receptores mecanicistas, pero no se quiere en este escrito ahondar el tema por su complejidad.

            Siempre está lo inconsciente y no podemos escaparnos de él. Será la afinidad del consciente del intérprete aquél que podrá o no dilucidar la sutileza del inconsciente del artista.

            Por ejemplo, en la estatua "La piedad" —escultura que muestra al joven Cristo en brazos de la madre María— se observa que ambos personajes tienen aproximadamente la misma edad, y donde se presupone que su autor, inconscientemente, quiso expresar al consciente del intérprete —usted y yo— que si bien reposa en su lecho de faldas Cristo adulto y sacrificado, la poca edad de María muestra que en estas cuestiones éticas no hay temporalidad. ¿Qué otra mejor manera de expresar lo metafísico? O bien en aquellos cuadros medievales que expresan actividades cotidianas de sujetos y explicitan en el fondo o al costado de las pinturas sutiles mensajes eclesiásticos, son la prototípica de las mejores propagandas cléricas subliminares.

            Impacta el contraste que se descubre al comparar los sitios web de los EE. UU. con los de Rusia. En los primeros todo es algaravía y colorido, donde "nadie" reconoce sino para sí una sonrisa de lado a lado en sus orejas. Por el contrario, las fachadas edilicias asiáticas juegan con la pesadumbrez de la seriedad de las corbatas de sus ciudadanos que, serios y sobrios, incluso muestran fuentes tipográficas del mejor estilo medieval.

            También siempre llamó la atención a quien les escribe una obra de arte galardonada con el mejor premio en una exposición europea, en que el artista presentaba la simpleza de un banco de cuatro patas con una rueda de bicicleta encima. Si bien la obra entendemos que es excenta de belleza, se entenderá por nuestras explicaciones que ello no preocupaba. Sino lo que inquietaba profundamente era ver en qué consistía su mensaje... qué era lo que semejante autor estaba transmitiendo. Y, finalmente, se llegó a entender (creemos), y sorprendió: estaba preguntando ¿cuánto dinero era uno capaz de pagar para ir a ver su obra? por cuanto que tenía seguramente desempleo y familia que mantener. En fin, todo es un canal de información.

La obra de arte  

            Hasta el momento hemos distinguido tres temas que debieran unirse en lo que se ha llamado «obra de arte»: un arte consciente, otro inconsciente, y si es estético, mejor todavía.

            ¿Qué es lo que se está diciendo?... sencillo, que para que una obra tenga la característica de arte supremo y realmente sea considerada a lo largo de la perpetuidad, deberá presentar las objetividades conscientes añadiendo a ellas una comunicación subliminar de algún tema, igual o diferente, y que, además, si es muy bella o rotundamente fea, mejor.

            Pues la vida está llena de extraordinarios estetas que manifiestan obras con una belleza sublime, no menos de otros que expresan mensajes majestuosos, pero no perduran. Sólo pocos, y muy menos de ellos, son los que, juntando ambas cualidades, logran plasmar un subliminar por añadidura. Es a éstos últimos los que se la historia les debe las verdaderas obras de arte —tanto en plástica, pintura, arquitectura, poesía, música, etc.

            ¿Alguien se ha preguntado porqué los dibujos de escuela de los niños impactan tanto a sus padres?... La respuesta se entiende es dada porque cada niño, formado con un habitat común con sus congéneres, logra plasmar una comunicación clara y directa, embebiendo su obra en una inocencia subliminar de los temas ingenuos típicos de su temprana edad. Aunque sean feos, es decir, aunque se vea que el propio hijo de uno no sabe dibujar, uno se responde a sí mismo: «pero qué expresivo es». Supo así el niño presentar en un bosquejo todo aquello que lo relaciona con su familia y, además, orientó su obra a intereses que no supo darse cuenta. Entonces, tal padre o tal madre, guarda en un cajón de recuerdos a perpetuidad la obrita... aunque sea fea.

El canal de información 

Concepto de canal  

            Se cambiará de tema. Hablaremos de lo que se entiende en la Teoría de la Información por «canal». Es éste un concepto que implica un vehículo de transporte, una vía por donde se traslada una carga: la información. Por consiguiente, dispone de una categoría causal, es decir, donde existirá una información de entrada o causa, y otra de salida o efecto. Es como un "tubo". Cuatro son las características dominantes en todo canal informático: su ancho, su capacidad, su equivocación y su codificación. Veremos cada una.

            La primera, el «ancho de banda», se refiere a un factor de mérito del sistema que tendrá en cuenta la pureza con que podrá transmitir el mensaje. Inherente al mismo, explicita su idea la velocidad con que puede transmitir datos al intérprete. Se diferencia de ella la segunda, es decir su «capacidad de información» como la facultad de transmitir un quantum de carga de mensajería disponible. En suma, la primera sugiere la velocidad de transportar la segunda. Ambas son, en efecto, conceptos aplicables a la sustancialidad «material» de la información. La tercera, la «equivocación de un canal», hace referencia a un aspecto «formal» de la información. Indica la aptitud de interferencia que disponga el mismo y, siendo por ello un factor de demérito, se la tiene en cuenta como facultad distorsionadora del mensaje transceptualizado.  Por último, la «codificación del mensaje» alude a la manera o tipología con que se caracteriza el canal para transmitir un dato según la codificación que se use.

            Por ejemplo, entre usted y yo ahora, sin más, hay un canal informático. Éste posee una capacidad dada por la cantidad de palabras que son transmitidas; posee también un ancho de banda debido a la velocidad que entre ambos nos comuniquemos esos términos; también tendrá una equivocación posible como fruto del incorrecto tipeo o mala impresión. Por último, también posee este canal una codificación previa, que es el lenguaje español.

            Nos detendremos un momento para aclarar un punto que puede prestar a confusión. El tema presente de «canal» y sus características no es una cuestión que deba necesariamente proponerse todo artista, sino que solamente se dan de suyo. Así con ello, toda obra artística —es decir, toda comunicación de información— debe transcurrir sobre un canal. Desde el papel de carta de dos enamorados, hasta la centésimocuarta pajilla en el nido de un gorrión hay arte, y en él, siempre un canal que transporta mensajes. Siempre que hay dos, hay comunicación, y las reglas de la semiótica abrazan su posibilidad.

La entropía en el arte  

            Hablar de canal informático es hablar de transmisión de «condiciones de posibilidad» como se explicara anteriormente. En toda comunicación siempre está la «esperanza» de muchos mensajes transmitidos estadísticamente independientes. Por ejemplo, el pintor sabe que su acuarela contendrá solamente seis matices junto con el blanco y el negro; si quiere presentar un marrón claro deberá ingeniarse combinando los anteriores —el marrón no es un matiz, como tampoco su brillo y claridad. Entonces, ¿qué es lo que ocurre aquí?, ocurre que hay solamente una «esperanza» de ocho "colores" para definir un mensaje cromático, o, en otras palabras, que hay una «entropía» —desorden— de ocho símbolos posibles para definir una información.

            De hecho se define conceptualmente la entropía como un «desorden» —aunque etimológicamente deriva del griego como «evolución». Pero tengamos en cuenta que no estamos hablando de una rama de la física, más precisamente de la termodinámica, sino de otro dominio que es la informática. Entonces, ¿qué estamos diciendo?... bien, es que seguramente este sea para usted un concepto nuevo. La entropía es una propiedad de la naturaleza que se expresa en ambos dominios: el físico y el informático, y, como cosa curiosa, en ambos de una manera matemáticamente similar. Son equiparables. Ambos determinan la probabilidad del fenómeno, uno lo hace en el dominio físico y el otro en la fenomenología virtual informática... Sé que esto es nuevo para muchos de ustedes, sepan disculparme. Los pioneros en el tema han sido L. Brillouin (Science and Information Theory, New York, Academic Press Inc., 1956) y E. T. Jaynes (A Note on Unique Decipherability, IRE Trans. Inform. Theory, vol. 5, September 1959, pp. 98-102).

            Desgraciadamente  es muy difícil abordar estos temas desde el lenguaje. Por ello, les pido tengan la mayor paciencia y buena voluntad. Un estudio más convincente sé que determinaría algoritmos matemáticos que se escaparían de los estudios filosóficos.

            Repitamos la idea pero aplicada al arte. Se tiene un artista y sus ideas posibles, que son su esperanza o entropía a plasmar; luego expresa sólo algunas de ellas dejando en la objetivación un asombro para el intérprete, y donde se ha denominado a la medida de su incertidumbre: información. Así, con todo ello, el artista ha logrado transceptualizar un mensaje a su intérprete, y lo ha logrado a través de un canal. Entendido esto, usted y yo logramos hablar un idioma en común y «jugamos» el mismo lenguaje.

            De hecho, la psicología contemporánea trabaja con esto. Son ejemplos los test de chequeo de las láminas Royal, o bien de las experiencias de la Gestalt. Parten de una entropía informática, es decir, de multitud de imágenes posibles a diferenciar y es el sujeto quien interpretará una o varias de ellas.

Posibilidad de medir el arte  

            Precedentemente se ha dado el concepto de canal. Por otro lado sabemos que éste sería, según nuestra tesis, la manera de interpretar el arte. Así que nos queda, finalmente, ofrecer las propiedades medibles del primero para que, de alguna manera, se esté haciendo lo mismo con el segundo.

            A diferencia del mensaje artístico, lo que se quiere medir, repito, es cómo dicho mensaje se desplaza a través de un canal. Un modelo de analogía aclarará lo que se quiere decir. Supongamos que se dispone de un amplificador electrónico y su respectivo micrófono; luego, sencillamente se habla por él y la voz sale por el parlante. Aquí yace un mensaje a través de un canal. Este canal puede decirse que es el amplificador y el mensaje la información del locutor que se expresa. De esta manera estamos viendo que el canal es como una cañería de agua por el cual se desplaza el fluido; es decir, una cosa es la cañería de transporte y otra el elemento transportado. Respectivamente, canal e información son los conceptos que tenemos que tener presente; el primero, como analogía del arte, y el segundo, como del mensaje artístico.

            Ciertamente nuestro símil electrónico precedente indicaría que si queremos determinar las propiedades del amplificador deberíamos saber su amplificación, su respuesta espectral y su distorsión. Para el símil hidráulico, bastaría con conocer el diámetro y longitud de la cañería. Y, para nuestro cometido, un canal informático, se han dicho que serían fundamentalmente tres cosas: la capacidad, el ancho y la equivocación —que son correspondientemente las mismas que para el símil electrónico, sólo que para éste el fluido es eléctrico y para el canal es informático.

            Para aquellos lectores familiarizados en la informática de las computadoras, les será más comprensible los términos si los relacionamos con las magnitudes que en esta disciplina se usan. Así, la magnitud de la capacidad y de la equivocación es el «bit» («1 bit» comunicacional es igual a «0,301 Hartley» —véase el Apéndice 1) y la del ancho el «baudio» («bit / segundo»).

            Las argumentaciones precedentes se refieren, en síntesis, a poder observar al artista desde cuatro puntos de vista: el primero, que consiste en tener la capacidad de disipar y anular toda estética de la obra que haya hecho —sea linda, sea fea, no interesa. El segundo nos introduce a las tres categorías explicadas recién y que se unen en una sola: el mensaje que quiere expresar (comunicar) el artista. Dicha información entonces es la que debemos medir para que, por sus respuestas empíricas, veamos el meollo de sus posibilidades comunicativas —el canal que hace uso y le es propio. A mayor información que transmita deviene entonces una mayor capacidad de canal, a mayor velocidad (ancho de banda) con que transmita también otorgará un mérito de canal, y a mayor taza de equivocaciones aumentará su demérito. Es, en síntesis y de esta manera, que dicho trinomio define el canal; es decir, que hace propio al arte del artista por el cual lo entendemos.

            A continuación introduciremos un posible método para realizar las mensuras del canal. Lo aplicaremos con exclusividad a una persona —individuo o grupo de ellos. El mismo se sustentará en los criterios que se utilizan en la electrónica de las comunicaciones, y no pretende

en absoluto tener la última palabra al respecto.

            En cuanto a la medida de la capacidad que tenga, debiera poder cuantificarse la información de salida del mismo (efecto) y la de su entrada (causa). De esta manera, su cociente, es decir la información de salida dividida por la de la entrada nos determinará la ley causal del canal o capacidad buscada. Ahora bien, usted se preguntará seguramente cómo ponderamos estas informaciones. Bueno para ello recurriremos a las definiciones y conceptos que se dan en el Apéndice 1. Aquí, los símbolos que harán la obra artística poseerán cada uno de ellos una cierta probabilidad de aparecer —v.g.: en la Arquitectura se esperará o no determinadas columnas, aleros, etc.; en Música ocurrirá lo mismo con los acordes, estribillos, etc.; y así sucesivamente. Su conjunto ofrecerá una esperanza de recibirlos (entropía), y, una vez plasmada la obra, serán algunos de ellos los que figurarán determinando otro nuevo valor medio. Su cociente es al que nos referimos. Pero, en realidad, al trabajar con magnitudes de información, estamos operando con aritméticas logarítmicas de la probabilidad y, como será conocido el tema por aquellos formados en matemática, debemos para ser específicos y hablar con propiedad, no dividir sino restar estas magnitudes. Así, a este especie de cociente en la Teoría de la Información se lo entiende como «información mutua» (Abramson^01a).

            En lo que respecta a la medida del ancho de banda, es más adecuado por practicidad correlativizar su concepto a la velocidad máxima con que se pueden transmitir los mensajes. Para ello se podría, por ejemplo, experimentar una cierta entropía de símbolos disponibles y lo que demora el artista en plasmarlo en su obra. Debiera seguidamente este efecto repetirse varias veces hasta determinar una velocidad media de su creatividad.

            La medida de la equivocación que tenga el artista también se aconseja encontrarla como valor medio de distintas experiencias. Para determinar empíricamente la definición de una equivocación informática, puede recurrirse a la argumentación dada en el Apéndice 1.

            Así, finalmente, tenemos tres factores que hacen a la propiedad del arte en el artista; es decir, de la posibilidad con que exprese su mensaje y llegue al intérprete. Cómo los aplicamos y cómo los mensuramos será el desafío. Personalmente me conformo con haber podido dejar los lineamientos generales o categorías que determinan al arte según se entiende en esta tesina, aunque no descarto que me hubiera gustado ser completo y poder entregar además —como sí lo he hecho con la estética— una mensura empírica.

Lea el texto completo en:  http://www.filosofiacuba.com/eugenio/04/04.html