La autorepresentaciòn de una mujer del siglo XVII

El trabajo de Artemisia Gentileschi es un caso paradigmático. Los históricos del arte encuentran una representación de si misma en diversas obras de Artemisia, las cuales analizare.

El talento de Artemisia Gentileschi – como  nos dice Luciano Berti en las primeras páginas de este libro – se manifiesta en forma precoz y es también en forma precoz que comienza a frecuentar el taller del padre, su trabajo como aprendiz del padre era el único acceso que tenia a la profesión. Desde la infancia su mundo personal estaba habitado por los artistas amigos del padre. La adolescencia, hasta los 18 años, se desarrolla en contacto con hombres, amigos y enemigos del padre y propios en un ambiente en el cual los hombres son la mayoría y en el cual juegan un rol dominante. Entre estos sobresale la figura de Agostino Tassi, el maestro de perspectiva, compañero y amigo de Orazio ( padre de Artemisia), un doble de la figura paterna. Agostino aprovechando la cercanía y tratando de conquistar la confianza de la joven, que era sensible a sus cortejos, usa la violencia. En el ensayo de Berti esta descripta la dinámica de este evento y la crónica del proceso que después siguió. La situación referida en lo relativo al proceso, publicada por Eva Menzio en  1981, es engorrosa con la participación de personajes que no son claramente reflejados y estimados, desde Agostino a Tuzia, la comadre romana que actúa como tramite, a Orazio, el padre, que espera un año para emprender el proceso al viejo amigo. En los folios procesales se pone en evidencia una historia realmente " caravaggesca ".

La violencia se anida en la artista que esta madurando velozmente, y la acerca al carácter dramático que es su marca más particular. El escándalo desatado por el proceso obliga a Artemisia a abandonar Roma y transferirse a Florencia donde habita por siete años (es el periodo Florentino). Antes de transferirse, Artemisia había iniciado una actividad autónoma. El contacto diario con la pintura del padre y de sus colaboradores no le habría impedido encarar una actividad propia.

En Florencia su arte tuvo mucho éxito y para los históricos el éxito se explica también por la presencia de las mujeres fuertes en el imaginario colectivo de aquella época, desde Catalina de Médicis a Maria de Médicis, desde Eleonora de Toledo a Bianca Capello, desde Maria Magdalena de Austria a la grande cantante Francesca Caccini y a la pintora Arcangiola Paladini. Pero la seguridad que obtiene Artemisia esta destinada a desaparecer con las emigraciones sucesivas, de las cuales da cuenta Berti en el ensayo con el cual comienza este libro.

Relación padre-hija

 En el comportamiento del padre se pueden observar varias actitudes. De este padre existen referencias del embajador Guicciardini extremadamente negativas. También a través de otros comentarios Orazio es descripto como un hombre iracundo y de pésimo carácter.

Es Orazio el que denuncia el estupro y del que parte la iniciativa de encarar el proceso contra Tassi, pero espera un año para arremeter con la ofensiva de la indignación paterna. No es fácil alejar la sospecha que èl mismo hubiera podido calcular la tempestividad de sus reacciones emotivas.

Por otra parte está el padre orgulloso de los logros de la hija en su profesión de pintora, el cual la presenta a Su Alteza Real Cristina, Gran duquesa de Toscana, como una pintora no solo al mismo nivel que los hombres, sino capaz de superarlos.

La relación padre-hija no debe de haber sido optima si Artemisia renuncia en Toscana al apellido Gentileschi para sustituirlo por el de Loni, que era el apellido del hermanastro del padre.

En cuanto a la actividad artística, Artemisia desde muy temprano entra en el taller de Orazio y aprende la técnica paterna. Es obvio pensar en la lógica dependencia de la hija con el padre, pero algunos históricos ( Papi, 1991 ) se propusieron invalidar esta dependencia, si bien recientes estudios ponen en discusión la independencia artística de la hija debido a la dificultar de atribuirle la autoría en determinadas pinturas ( Judith Mann, en Christiensen and Mann, 2001 ).

La liberación de Artemisia de la tutela del padre, nos da la posibilidad de interiorizarnos más en su pintura y de rescatar su peculiaridad. A diferencia de la pintura paterna, la de Artemisia se interesa sobre todo en la expresión de los "afectos”, mas allá que en la acción. "Tal orientación – afirma Mina Gregori ( 1991 ) – se expresa en el dinamismo de las obras, en la atracción por escenas de violencia de inspiración caravaggesca , en el tema recurrente  de la historia de Giuditta, se llega a tal punto que en una situación determinada, se ha verificado en el grupo familiar una suerte de inversión de las partes donde Artemisia asume un rol mas viril.

Una buena parte de su agonismo existencial, tiene que ver con la negociación de la relación con su padre. No se sabe cuál tipo de relación hubo entre padre e hija después que Artemisia dejó Roma para volver  a Florencia. Se sabe que en los años 30 Orazio dejaba Roma para ir a Génova. De Génova se transfirió a Paris y después a Londres. Artemisia fue a Londres a visitar a su padre, pero de ese periodo existen solo escasas noticias.

Mucho ha sido escrito en la literatura sicoanalítica clásica sobre el significado que la figura paterna asume como objeto prohibido del deseo o como identificación ( clandestina ) en el periodo de desarrollo de la niña y de la joven adolescente. Como podemos ver la complejidad de estas experiencias relacionales pueden ser "leídas" en la pintura de Artemisia.

Las Obras

 En muchas obras de Artemisia aparecen figuras de heroínas entre  históricas y legendarias, entre el evento y mito, todas profundamente marcadas por la violencia de la vida y de la historia, heroínas siempre centro de una violencia individual, padecida en primera persona, que se relacionan e integran con datos biográficos de la artista. De estas obras he tomado en consideración aquellas pinturas que pueden ser consideradas autorretratos, sobre una base documentada (su retrato en el Palacio Pallavicini es la cabeza ejecutada por el padre, y por Tassi en el Casino de las Musas en Roma ) que permite afirmar que las figuras representan a la pintora misma. Finalmente, examinaremos también un autorretrato, con el titulo de Allegoria della Pittura.

Los cuadros que describiré no comprenden aquellos ejecutados en el periodo napolitano, excepto la Allegoria de la Pintura, que esta datada alrededor de los años treinta. En aquel periodo parece que no hubiera ejecutado autor representaciones, como señala también Maria Laura Testi Cristiani ( 2000 ). Las pinturas examinadas, por lo tanto, no sobrepasan el periodo romano, por lo tanto Artemisia en la época a la cual nos referimos era aun joven según el criterio actual, mujer mas que madura según los parámetros de su época.

Se debe también recordar que no esta establecido que el autorretrato real y propio coincida con la imagen profunda que la artista tiene de sí. Los aspectos más importantes pueden estar escondidos y proyectados en otros personajes, así como sucede en los sueños.

Sussana y los Ancianos ( 1610 )

Es el primer cuadro firmado y datado por Artemisia, pintado cuando tenia apenas diecisiete años, un año antes que sucediese el estupro por parte de su maestro de perspectiva, Agostino Tassi. Este cuadro ha sufrido por mucho tiempo la incredulidad de los hermeneutas poco confiados a admitir una revelación precoz de virtuosismo (Contini 1991)

La pintura aún hoy, suscita debate entre los expertos. Algunos atribuyen la obra al padre, otros sostienen que Artemisia ha colaborado en ella, y finalmente, otros proponen atribuírsela a Artemisia, aunque reconocen una contribución de parte del padre en la idea y la ejecución del trabajo. Es sin lugar a dudas el primer gran cuadro ( Fig.1 ) firmado y datado por Artemisia.

El tema es bíblico: la historia de Susanna, bella joven, virtuosa, acosada por dos jueces representados como dos viejos lascivos que le murmullan una invitación, del cual ella se defiende entre el disgusto y un profundo malestar.

La figura de la joven es central, los largos cabellos cobrizos, el cuerpo estatuario, la compacidad de la carne son todos elementos de una evidente esculpida belleza. Sus manos tienden hacia los dos hombres tentadores llamando a una cierta complicidad. La luz, el cielo, los colores del cielo, parecen identificar un espacio de sueño y también las piedras participan a esta invención onírica. La luz es difusa, desde adentro hacia fuera, tanto que la realidad trasciende en el surrealismo. Sobre la joven se siente el peso de la pesadilla de los dos hombres que se vuelcan desde el alto, como una persecución fantástica de un vouyerismo en la emergente sexualidad de la joven.

Uno de los ancianos asume una actitud altanera mientras que el rostro del otro se asemeja al del padre. Este último tiene una posición al vértice de una triangulación donde las invisibles líneas de fuerza están dadas por puentes sonoros que unen la boca de un personaje al oído del padre y de  los labios del padre al oído de la joven. Una sombra inquietante se irradia de la unión entre el padre y el otro personaje, que como masa masculina, enmarca una desnudez pre-representando aquella que en la realidad será una futura simetría entre el padre y el violentador. Guiada en la obra por su padre, la mano pintora de Artemisia revela la ambivalente posición de quien solicita la palabra paterna, que activa la seducción y a través de la cual siente terror.

Es la pesadilla del padre. Casi una premonición de aquello que le sucederá. De los dos el más anciano se asemeja a la fisonomía del padre.

El gesto querría proponer una mujer púdica, pero la desnudez y el seno suave y sensual contrastan con tal pudor, como contrasta su exhibición y su retraimiento, los lados típicos de una iconografía femenina en la cual de una parte se encuentra la mujer seductora y de la otra la virtuosa y púdica. Recordemos las grandes histéricas de Freud donde encontramos también la auto percepción más o menos consciente de las dos caras, del deseo y de la repulsión. Parece también entreverse un dato social, aquel que le imputa a la mujer que ha padecido violencia, que de alguna manera ha sido seductora.

Los dos ancianos estas unidos entre sí a través de una maciza y compacta relación corporal. Se podría entrever la fantasía de una escena primaria con dos hombres en la cual ella se encuentra experimentando a sí misma, al padre y al otro, pudiendo también el otro representar un aspecto del padre. Como si el padre estuviese disociado en dos, el padre que le enseña a pintar y el padre libidinal.

Finalmente la joven así descripta que parece no haber tenido una experiencia de holding,  sugiere  la idea que  lleva  adentro de sí la memoria de una gran privación, tal vez la pérdida de la madre.

Giuditta que mata Oloferne (1612-1620)

Tema bíblico del libro de Giuditta. Es la historia de una heroína que libera a su pueblo del enemigo persa. Historia remota que procede de la Roma papal, la de la contrarreforma. Si la iglesia de Roma impone a sus artistas temas edificantes, estos temas son transformados y reconducidos a una matriz individual, tanto es asi como que la venganza de una heroína se transforma en la representación de un estupro. Bajo ciertos aspectos se diría que es un tema muy distante de la cultura y de la sensibilidad de esta pintora. Pero el tema en la tela de Artemisia carece de símbolos bíblicos y abunda en aspectos de su propio mundo, se convierte en la transposición pictórica de un estupro. Es valida la tentación de relacionar la pintura a los aconteceres biográficos: Giuditta es otra vez un autorretrato de Artemisia pero más madura en los lineamientos y en la psicología.

La Giuditta del Museo Capodimonte (1612) (Fig.2), ejecutada antes de transferirse a Florencia, es un bello cuadro, tiene colores fuertes, y memorables claroscuros: dos mujeres que están cumpliendo con una labor, todo parece suceder en la glaciedad del silencio, los brazos blancos inmersos en la negra pesadilla del delito, con algo de ritual y una complicidad popular y violenta de los gestos. Impresionante el rostro de Giuditta, sin ninguna incertidumbre, una gran fuerza interna que la concentra en el deber, ejecutado a toda costa. Las mujeres están separadas pero unidas en la intencionalidad de los actos por una preexistente dirección. Giuditta, bellísima. Corta sin que una gota de sangre masculina contagie sus blancos brazos.

La fecha de la Giuditta del Museo degli Uffizi (Fig.3) es incierta, fue firmada Lomi y existe la posibilidad de haber sido ejecutada entre el fin del periodo florentino y el retorno a Roma (Christiansen e Mann 200l). En este cuadro toda la composición es  más cuidadosa: hay sangre que salpica, pero ella está vestida elegantemente, alhajada, con los cabellos  rizados con cuidado. Según los históricos esto es admisible en relación al gusto florentino del vestir elegante, pero el conjunto del cuadro aparece mas alejado emotivamente de los eventos dramáticos, en vez  vuelve la confusión y el entrecruzamiento de brazos. La espada está bien a la vista y tal vez la idea de la "vendetta” es más enfática que en la pintura del Capodimonte. La acción aparece menos noble, más vulgar la malicia de lo que no aparece fatal en el gesto pintado de Capodimonte. El cuadro de Capodimonte es precisamente por este particular mas inquietante que el cuadro del Museo degli Uffizi.

El deseo sexual de Oloferne llama al tema del estupro de Tassi, es así que Artemisia puede vengarse a través de sus pinturas. La resistencia de Oloferne, el entrecruzamiento de los brazos  testimonian la desesperada lucha física durante el estupro.

Estos cuadros  se han vuelto el símbolo de la lucha femenina ( Garrard, l989) más que representar la vendetta sobre Agostino Tassi, dado que representarían el carácter de la mujer que actúa contra el poder  masculino. Pollack, citada por Elisabetta Cropper (2001) puede entrever la decapitación de sus padres artísticos según una versión de lucha edípica violenta conducida por una hija pintora, una mujer que llega a interrumpir una serie genealógica de figuras paternas.

Las dos pinturas ofrecen otros planos de lectura, si a un primer nivel se puede leer la representación de una venganza por el estupro padecido, a otros niveles se puede  entrever la temática freudiana de la envidia del pene y de la apropiación de  un

 atributo masculino, a la cual corresponde la angustia de castración  del  varón, la representación, a través de la identificación proyectiva de la mujer como varón castrado, finalmente, mas profundamente, el sentimiento de perdida, de mutilación, en referencia a una castración precedente (castración primaria), es decir la perdida de la madre.

Tanto en Susanna e i Vecchioni como en Giuditta ed Oloferne esta representado un triangulo, pero este triangulo esta construido al revés, en este caso son dos mujeres, dos mujeres separadas, no unidas como en el de los dos hombres del cuadro de Susanna,  por lo cual puede ser la representación de la madre y de la hija que atacan el padre. El elemento materno no es un elemento integrativo, es mas bien un elemento que empuja a Artemisia al ataque.

Giuditta y la Fantesca (l6l2)

Artemisia realiza una vez más un autorretrato como protagonista. Con una imagen joven, un poco cargada y con algunos aspectos populares.

Las frecuentes realizaciones del tema de Giuditta ed Oloferne nos hacen ver una vez mas el otro lado de la violencia padecida. Tales representaciones se pueden comparar con la representación del mismo tema  realizado por Cristofano Allori, que hace un autorretrato de un cuerpo sin vida de un "condottiero” decapitado. La tradición antigua dice que Giuditta es el retrato de la mujer amada.  Muy detrás de esto está presente la extraordinaria experiencia de Caravaggio que había adoptado una analogía pintando su  cuadro extremo de David y Goliat: el rostro del pintor es reconocible como el enemigo del joven héroe bíblico.

En el caso de Giuditta y la Fantesca el tema de la castración es mucho más evidente. Parece ser una regresión de su imagen, en los cuadros precedentes de Giuditta es una mujer madura, conciente y determinada que asume totalmente el gesto que esta cumpliendo, en vez aquí parece sorprendida, casi en un comportamiento interrogativo, menos conciente, casi una niña. La mujer es la otra, la cómplice que tiene la bolsa, ella ha extraído la cabeza para verla, pero parece no haber entendido bien lo que ha sucedido.

Podríamos pensar a un splitting de la personalidad, un desdoblamiento en

donde por un lado hay una niña ingenua, y del otro lado una mujer con aspecto vital y perturbante: los afectos, las emociones se mueven solamente aquí,  un aspecto en si mismo estático, casi paralizado en el gesto,  y un aspecto vital.

Si quisiéramos explorar la representación en términos de escena primaria, el hombre tiene la cabeza cortada, la cabeza representa un objeto parcial, ella mira hacia otro lado, y la otra es el tercer elemento. La bambina no puede usar a la otra, la mujer, en la relación con el hombre. Como si no pudiera colocarse en el triangulo, utilizar la tercera presencia, excepto que para ser ayudada para el ataque, como dramáticamente muestra en los dos precedentes cuadros.

La Inclinación (l6l6)

Es una tela que esta insertada en el cielo raso della Galleria de la Casa Buonarotti, realizada por la pintora durante su estadía en Florencia.

Artemisia había recibido muchas instrucciones de como debía pintar ese cuadro. Allí se representa una espléndida joven semidesnuda de florida y fecunda naturaleza, un  autorretrato         que la pintora había realizado cuando estaba embarazada. La pintura es una obra decorativa, una imagen edulcorada, es una representación idealizada se sí, bella, casi pre-rafaeliana, de una sexualidad trascendente.

¿Cuál aspecto de sí mismo se podría representar en un cuadro semejante? Tal vez una negación de sí. Como si la pintora estuviera idealizando un aspecto femenino y que a través de la idealización hubiera podido encontrar defensas más organizadas; la idealización es al mismo tiempo la negación de aspectos de la sexualidad y de la agresividad.

Magdalena Penitente (1617-1620)

Este cuadro esta también reconocido como un autorretrato, un modelo sin igual de sí misma, muy femenino, con un suntuoso vestido dorado, bordado de azul y con aros de perlas. Es mas bien otra cosa que una Magdalena Penitente este cuadro. El rostro y el seno son los mismos que en las representaciones precedentes. La mano en el seno que veremos muchas veces en los cuadros de Artemisia, podemos verlo como un exceso de sexualidad que necesita ser controlada y contenida. Y podría verse también como la búsqueda de una autocontención. El seno se ofrece a la vista como sexualidad expuesta y como maternidad y nutrición. Debemos recordar que en el periodo florentino durante el cual Artemisia realiza sus obras evidenciándose como auto retratista, ella da a luz cuatro niños. En un cuadro del mismo periodo, Madonna con Bambino, emergen aspectos problemáticos de la relación madre niño. Allí se ve una madre que tiene los ojos cerrados y que parece estar absorta en sí misma. Ella ofrece al niño el seno, mientras que el niño busca activamente su atención y su rostro, y no el alimento.

Santa Caterina de Alessandria (1617-1620)

La leyenda dice que Caterina fue una joven culta y de noble familia, que había vivido en Egipto en el siglo cuarto, y que había denunciado la persecución de los cristianos por parte del gobierno de Roma, fue por esto decapitada y se vuelve así uno de los primeros y más populares mártires cristianos.

También en este cuadro se piensa que es una representación de una imagen de sí, menos idealizada de las otras representaciones del periodo florentino. La identidad sexual de la figura representada es incierta, ya que la imagen es masculina, el rostro podría ser el de un hombre bello, pero el cuerpo es un cuerpo femenino. Es evidente el dualismo cabeza–cuerpo, espíritu-materia, femenino–masculino, y el contraste entre el cuerpo blanco y el fondo negro y un estupendo rojo carmín de su vestido adornado con bandas de oro. El elemento masculino esta presente en la posición del cuerpo comprendiendo el aspecto fálico por la palma que sostiene en la mano; por lo tanto en este momento en el cual se vuelve hombre, no tiene más necesidad de castrarlo, es Artemisia que se vuelve hombre, se pone la corona en la cabeza adornada de gemas, es un rey. Parece así emerger la parte de ella misma que se identifica con el padre. Continua todavía en este cuadro el llevarse la mano al pecho y sostenerse el seno, casi como para darse seguridad.

Lucrecia (1621)

Lucrecia es la mujer bella y virtuosa de un hombre patricio romano, que habiendo sido violentada por el hijo de Tarquinio el soberbio, se revela a la violencia a través del suicidio, provocando un juicio histórico que lo llevara a ser echado por el rey de Roma en el 609 AC. El heroico suicidio de Lucrecia ha sido narrado por muchos históricos como un modelo de virtud. En el cuadro observamos una dramaticidad menos teatral que aquella percibida en las telas de Giuditta y Oloferne, revividas sin embargo con una total identificación. Un cuerpo fuerte macizo, pesadamente sentado. Una mujer andrógina, una quimera, un transgender, una imagen inquietante que demuestra fuerza, violencia, violencia dramática. Hay un continuo pasar del hombre a la mujer con todas las connotaciones de la carnalidad concreta, pesada, sin sublimación. Algunos elementos son masculinos, los muslos de las piernas musculosas puestas en un primer plano y también el rostro posee connotaciones masculinas que lo vinculan al rostro de Santa Caterina, como si fuera una introyección del elemento masculino que no puede fundirse con el femenino. Aquí se repite el gesto de la mano sobre el seno. Es el self-grasping. En el cuadro esta muy bien evidenciado el tema de los elementos masculinos y femeninos.

Alegoría de la pintura (1630)

Este es un autorretrato en el cual la pintora no esta escondida o disfrazada, es una bella mujer armónica y se muestra a sí misma en una gran posición de artista en su tarea, totalmente absorbida en su trabajo, la expresión está concentrada en los ojos que miran fijos hacia la tela. Se nota una tensión palpable en el arco bellísimo de su figura entre la paleta y los pinceles. El retrato no deja dudas acerca de la identidad de genero, de persona y de artista. El hombre decapitado de los tiempos pasados, parece aquí haberse circunscripto a un pequeño núcleo encastrado en una gran medalla que cuelga adelante de su pecho. Esto puede significar en la mente del artista que el tema de la decapitación halla encontrado una ubicación que deja espacios libres de dicha problemática. En este punto estamos lejos de la semblanza de aquella mujer bíblica y de aquellas otras dramáticas figuras femeninas en las cuales Artemisia se identificaba en un momento particular de su vida.

El aspecto masculino, la identificación con el padre parece perder la connotación de una introyección violenta, el padre aparece más bien como un representante de una proyectualidad creativa dirigida hacia la realidad externa (Piccioli y Bartolomei 1996) de las cuales deriva el sentimiento de sí como artista.

Consideraciones finales

A través del análisis psicológico de las pinturas observadas en secuencia, podemos ver representaciones diversas que nos permiten asistir a cambios tumultuosos: desde la feminidad emergente de una joven mujer no más que adolescente (Susanna) retrato realizado en un momento próximo al evento del estupro, a una feminidad, trascendente, (La inclinación) a cuadros crudos y cruentos como la cortadora de cabezas (Giuditta) a una feminidad y tal vez maternidad de una mujer más madura y completa como en Magdalena Penitente, a la surgimiento de una identidad híbrida, confusa y dividida, donde el masculino y el femenino aparecen como formación de una identidad compleja y perturbada (Santa Caterina, Lucrezia) y finalmente a una identidad de mujer (Alegoría de la pintura) donde los elementos masculinos y femeninos parecen integrarse en una identidad de gènero de persona y de artista.

En términos psicoanalíticos más profundos, surge un trauma que actúa continuamente, un trauma que se re-propone en la relación con si misma y con los otros. Freud nos ha enseñado lo que es una memoria pantalla, por debajo de la memoria del estupro podría estar actuando un trauma más antiguo y articulado, la ausencia de la madre. El trauma como ausencia, como encuentro fallido.

Podríamos preguntarnos que cosa Artemisia hubiera visto en la imagen de la madre, como ella habría sido vista por la madre (Gianocoulas 2000). Los eventos traumáticos parece ser que quedaron por largo tiempo inmutables en la mente de la pintora. Experiencias que ellas no han sido capaces de metabolizar y que fueron violentamente proyectadas en la tela (elementos beta de la teoría Bioniana): los cuadros relativos al estupro, aquellos que representan heroínas como Lucrecia. Otros cuadros como La Magdalena Penitente y Alegoría de la pintura, parecen representar el lugar del sueño (elementos alfa de la teoría Bioniana); estos indican que ya se ha realizado una transformación en el mundo interno de Artemisia (Acerca de las transformaciones en arte y psicoanálisis Canestri y Magherini – articulo en curso de edición).

Respecto al problema de la identificación/desidentificación, que los niños deben actuar en relación de los padres, durante el proceso de la adquisición de la propia identidad – y en particular de la identificación primaria con la madre – en Artemisia parecería tratarse de una identificación predominante con el padre. A través de ciertas pinturas podemos pensar que ella halla realizado una identificación arcaica con el padre que la halla llevado a sentirse violentada por su presencia. Más allá del episodio del estupro, Artemisia ha vivido a su padre como una introyección violenta, aunque si bien el padre será objeto de identificaciones creativas en la propia realización como artista.

Si la identificación con la madre ayuda a la niña a establecer su femineidad, nos encontraremos de frente a una carencia de identificaciones maternas o de todos modos a una identificación de tipo confusa, compuesta de atributos y funciones que son maternas y paternas.

Por otra parte existe la experiencia de la escena primaria, que es el supuesto necesario para la identificación masculina-femenina, necesario también para la adquisición de una identidad de género propia, personal y estructurada, la cual se necesita no solamente para poder reconocer al símil sino también al diferente de si mismo  (Argentieri 1988)

Ayuda en este caso a distinguir netamente un segundo objeto separado y diferente de sí y también del primer objeto. En efecto la situación edípica tiene características particulares, es carente, aparece inconclusa. La escena primaria será representada o con dos hombres (Susanna) o con dos mujeres (Giuditta e la Fantesca).

El estupro, el trauma real, acaecido en una época en que Artemisia era adolescente descubre los niveles de escisión y de confusión que están por debajo de la experiencia de la identidad, de esta manera se representifica una escena primaria confusa (Susanna y Giuditta) la cual a su vez cubre una identificación primaria confusa (Santa Caterina y Lucrezia).

La identidad de la pintora se ha ido construyendo a través de amplias oscilaciones entre escisiones, disociaciones e integraciones. Hay una oscilación entre una imagen de aspectos escindidos y lejanos unos de los otros, que difícilmente se pueden integrar, una identidad fragmentada; a una representación de una identidad multidimensional suficientemente integrada que contiene dentro de sí, tolerando necesidades diversas y a veces antitéticas pero todas necesarias. Es cierto que el fuerte vinculo de Artemisia con el arte fue duradero y continuo en medio de tormentas y naufragios de su vida, es es asi que Artemisia se presta a encarnar a través de sus obras y las vicisitudes de su vida, una gama completa de partes: hija, virgen violentada, amante, esposa, madre, mujer sola separa del marido, todo esto paralelamente al rol histórico artístico de su pintura. El estupro padecido ha entrado entre las causas celebres históricas y ha determinado en cierto modo la pintura, haciendo de Artemisia una figura emblemática para el feminismo internacional. En Italia Artemisia, es un mito post-bélico, ligado a la novela de la escritora Ana Banti (Artemisia) Vallechi, Firenze 1947; Bompiani, Milano 1989. Quisiera finalmente formular una pregunta: El cambio de los roles masculinos y femeninos, paternos y maternos, que se han verificado históricamente en nuestro mundo occidental, revelan aun vigente la historia y la pintura de Artemisia junto al análisis psicológico que podemos hacer hoy?

No hay duda que actualmente asistimos a una dualidad de perfiles de mujeres occidentales emancipadas, desde una perspectiva psicosocial nosotros vemos una mujer libre y autónoma en una relación simétrica con el hombre con el cual algunas veces es en furiosa competición, decididas a aceptar y desarrollar el conocimiento del pasado reinterpretándolo a la luz de su propia y especifica personalidad. La clínica sicoanalítica nos muestra cuantas angustias puede albergarse en el mundo interno de muchas mujeres realizadas. Se observa confusión en varios niveles de la realidad psíquica que necesitan de una reorganización de espacios internos, de la imagen de sí, de la imagen de los objetos y de la imagen de la relación entre sí y los objetos. Una señal de la problemática de la mujer occidental en sus aspectos de mujer, madre y persona social. Artemisia no queda solamente como uno de los mas eficaces símbolos de la liberación y de la independencia de la mujer, sino mas bien puede resultar un paradigma iluminante de la condición de la mujer de hoy, condición compleja dramática, conflictiva y de antiguas raíces.

  Graziella Magherini

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