Por Rodrigo Francisco Browne Sartori
Número 27

VI. Desde ahora podremos apreciar que no fue en vano la referencia a la antropofagia y, en particular, a Pierre Ebuka en las primeras páginas de este artículo. La necesidad de dicho caníbal africano por comerse unos cuantos exponentes de diversos países del "viejo mundo" era, a simple vista, una especial dieta que radicaba en la apropiación de los conocimientos que estos europeos le pudieran traspasar a través de los nutrientes que recibiría, solamente, por dicho acto antropófago. Al alimentarse de los europeos -según él- adquiriría toda la sabiduría que estos "primermundistas" le pudieran entregar.

Al mismo tiempo, y recordando algunas sentencias del comunicólogo brasileño Norval Baitello Junior, en ciertas sociedades tribales se cultivaba la creencia de que el aborigen que se comiera a otro ganaba las cualidades del recién engullido. Es decir, el nativo pretendía siempre consumirse al rival que ofertara una imagen de luchador o de jefe de tribu, fuerte y poderosa para poder hacer suyos esos privilegios.

Tras repasar someramente, cuál eran las causas que producían dicho ritual antropófago, sería interesante trasladar esta experiencia a nuestra sociedad contemporánea. Era del simulacro, donde -y debido al exceso de imágenes que, voluntaria o involuntariamente, nos están bombardeando- caemos en otro tipo de devoración masiva e incontrolada que es la que pasa por la veneración y consumo permanente de iconos.

Así es como surge, la ICONOFAGIA (Baitello Junior, 2000). Particular y posmoderno sistema de "alimentación" clasificada en tres partes que van evolucionando de acuerdo a la inflación de imágenes que nos impone el medio y a través de las secuelas que el consumo indiscriminado de éstas puede acarrearnos. El nivel básico, es lo que asociamos con el fenómeno de la intertextualidad. Proceso en el cual -y extrapolándolo a la propuesta que desarrollamos actualmente- las imágenes, en un ejercicio ilimitado (conocido, siguiendo a Charles S. Peirce, en el campo de la semiótica pragmática como semiosis ilimitada) se devoran entre ellas para producir otras imágenes. "Una época devora otra época anterior", indica Baitello Junior. El segundo nivel son las imágenes que las personas devoran a través de la propaganda, la moda, los medios de comunicación, en el diario vivir por las calles, al vestirse, etc. Pero, el tercer nivel surge cuando este segundo punto se extrema de tal manera que comienza a generar diversas patologías que pueden producir nefastas consecuencias, "el tanto devorar imágenes nos lleva a que ellas nos devoren a nosotros y que nosotros queramos ser como ellas" (Baitello Junior, 2000)11 .

"(...) uma imagem devora a outra velozmente, transformando-se em outra imagem, também pronta para ser devorada (...) de devoradores indiscriminados de imagens passamos a ser indiscriminadamente devorados por elas (...) Assim, temos na devoraçao de imagens pelas própias imagens, uma das configuraçoes daquilo que denominei 'iconofagia'" (Baitello Junior, 2002: 1 y 2).

El último nivel es el que interesa mayormente en dicha investigación porque, en efecto, el tanto comer y devorar imágenes nos puede llevar, además de a una indigestión icónica, a una iconoadicción -algo similar a lo que sucede con las drogas, el efecto narcotizante de las imágenes (teleadicción o teledependencia)- que permitirá que ellas se apoderen de nosotros.

Un icono, para Peirce (1987), es parte de la segunda tricotomía que, al igual que el índice o el símbolo, se ubica dentro de la división más fundamental del signo. "La única manera de comunicar una idea depende, para ser establecido, del uso de un icono" (1987, 2.278: 262). Por lo mismo, precisa el semiótico estadounidense, cualquier afirmación tiene que contener un icono o conjunto de iconos que representen al objeto en cuestión. Pero, además, el icono no posee conexión dinámica con ese objeto que representa y las particularidades que los unen son, simplemente, sus cualidades que se asemejan a las del objeto y que, a su vez, estimulan sensaciones análogas en la mente del receptor interpretante, "(...) en realidad no está conectado con aquél" (1987, 2.229: 273).

Por lo tanto, Peirce, continuando con su extensa investigación, comprueba que verdaderamente los iconos pueden prestar un buen servicio para acercarse a la realidad pero, al mismo tiempo y debido a su vaguedad, le es imposible, por sí mismo, transmitir información. Al partir de las propuestas del filósofo y matemático, se puede señalar que estos signos estimulan en los lectoautores, imágenes, reminiscencias visuales, sonidos, impresiones, gustos, olores u otras sensaciones que se van encadenando desordenadamente entre sí y con otras apreciaciones acumuladas que ya no le son tan familiares. "Pero en lugar de un único icono, o un único signo por semejanza con una imagen familiar o 'sueño', evocable a voluntad, puede haber un complejo de tales iconos, que forman una imagen compuesta cuya totalidad no es familiar" (Peirce, 1987, 3.429: 307).

Para Fernando R. Contreras (2000), el signo icónico presenta caracteres distintos al referente, respetando con esto la alteridad. Los iconos sólo pueden representar formas y sentimientos (a través del sentido), asegura Peirce y, al respecto, Umberto Eco, precisa, en su crítica al iconismo, que éstos no poseen las mismas características del objeto, pero activan una estructura perceptiva "semejante" a la que estimularía el objetivo imitado (Eco, 1974, 1988). "(..) se trata -dice Kalkofen (1973)- de configuraciones materiales que simulan condiciones perceptivas o componentes de los signos icónicos" (Ibíd., 297).

Eco se pregunta si, con estos antecedentes, se podrían continuar asociando los signos icónicos con las analogías, como lo pretendía el propio Peirce. Y reflexiona: "Si la analogía es una especie de parentesco misterioso entre cosa e imágenes (...), en ese caso se trata de una categoría que no puede encontrar sitio en este marco teórico" (Ibíd., 303).

"Fuera de contexto, las unidades icónicas no tienen estatuto y, por lo tanto, no pertenecen a un código; fuera de contexto, los 'signos icónicos' no son signos verdaderamente; como no están codificados ni (como hemos visto) se asemejan a nada, resulta difícil comprender porqué significan" (Eco, 1974, 1988: 322).

Para Jenaro Talens (2000), el sentido no puede confundirse con el significado. Una lectura significativa de un objeto consistiría en la aplicación de una variedad de códigos que permitieran descodificar ese mismo objeto. Al no haber códigos previos compartibles no hay significación, por lo que "el estímulo que provoca una determinada textura de la imagen o las asociaciones sensoriales o sentimentales provocadas en un lector (...) Es ese tipo de mensaje lo que defino como sentido" (Ibíd., 18). Umberto Eco indica, por otra parte, que los iconos, a pesar de su vaguedad, significan de todas maneras y explica su tesis esgrimiendo que hay razones para pensar en un TEXTO ICÓNICO, "más que algo que dependa de un código, es algo que INSTITUYE UN CÓDIGO" (Eco, 1974, 1988: 322).

Desligándonos de la última referencia de Eco y definido esto, es posible desvincular dicho complejo iconismo de su labor representacional, debido a que la anulación del referente, de una representación estable, ideal, analógica que trata de asemejar más que de simular, en sentido foucaultiano12(1973), se ve sobrepasada por la entrada en circulación de infinitas interpretaciones que no representan (sentido que no significa), que están fuera de contexto13 y que clausuran ese referente universal. Es así como, para nosotros, el exceso de representación(es) también anula la representación. "Lo que muere en estas cabezas sin humanidad natural, es la representación, puesta a raya por subrayado, que la mata por exceso" (Viscardi, 2001b: 1 y 2).

Ayudados por ciertas propuestas peirceanas y tratando de radicalizar un tanto más sus posturas, entendemos, en este campo, dicha ilimitación incontrolada de sentido como una suerte de rizomatización del icono que ya no cumple con su labor de representar, sino que simula, como una especie de "icono simulador" que logra escaparse de los códigos que lo enclaustran y ya no responde a un referente establecido, sino que, a través del sentido, se diversifica por lo más diversos y desconocidos caminos.

En el fondo, el icono ya no trata de imitar al objeto tal cual se presenta, sino que suplanta la realidad por los signos de lo real, acercándose a la simulación por lo hiperreal. Estos signos icónicos son "falsos", "mienten", se deslizan en un presente que es conformado por lo simulacral. El icono ya no vive de la representación, sino que vive en lo virtual, como una máquina reproductiva de imágenes artificiales, como la máquina que inventó Morel en la novela de Bioy Casares (1968).

"Sin embargo, si el trucaje ha circulado casi sin que nadie se percate es porque el problema ya no es que la imagen 'represente' nada, sino que como está 'muy bien hecha', nos la creemos" (Talens, 1998, 2000: 385).

Para Derrida (1996), uno de los rasgos que designa lo que constituye la actualidad teletecnológica es, en general, la artefactualidad. La artefactualidad es producida e interpretada por dispositivos ficticios o artificiales, jerarquizados y selectivos, siempre al servicio de intereses y poderes que los sujetos no perciben lo suficientemente bien. "Por más singular, irreductible, testaruda, dolorosa o trágica que sea la 'realidad' a la cual se refiere la 'actualidad', ésta nos llega a través de una hechura ficcional" (Derrida y Stiegler, 1996, 1998: 15), cuya función es crear acontecimientos bajo la consigna del mercado.

Complejidad de iconos que ayudan a anular la representación porque ésta ya no es una sola, marcada y diferenciada si no que es una mezcla de signos que producen, hipertextualmente, la iconofagia (bombardeo y consumo de y por imágenes). En esta perdida de la representación unívoca, el icono se desliza de la producción de significados y comienza a coquetear con la vaguedad y el dislocamiento del simulacro, haciendo dobles, multiplicando y clonando el objeto en cuestión.

De todo esto, surgen algunas dudas: ¿cómo podríamos defecar la enorme cantidad de imágenes que consumimos iconofágicamente?, ¿cuál sería el proceso de iconorrea?, ¿cómo se manifestarían estos posibles trastornos?

"A idéa dos excrementos resultantes da iconofagia, indagada por Bemd Ternes em Berlim, traz consigo ainda uma outra indagaçao: quais seriam os excrementos quando somos devorados pelas imagens? Quando devoramos imagens, produzimos imagens excrementais. E quando as imagens nos devoram, produzem elas imagens excrementais ou seres humanos excrementais? De que natureza serao os detritos das imagens devoradoras?" (Baitello Junior, 2002: 2).

Como primera respuesta ante estas dudas, y derivado de lo recién expuesto por Baitello Junior, es necesario afirmar que efectivamente se presentan -y ya se están presentando- patologías como consecuencia de la banalidad que ofrece la televisión, internet, el predominio de la imagen ante la palabra, de la caja mágica a cambio del libro; actos cada vez más comunes en nuestra sociedad del simulacro o gringocentrista. En el campo de la informática (específicamente en relación a las fronteras de la infografía), Contreras indica que ésta es una acción paranoica de la sociedad actual que precisa sustituir en su locura lo real por lo simulado. "Eso sitúa al hombre actual en un estado de tiempo cero o en un tiempo muerto. Digamos que la vida transcurre fuera del tiempo que señalan los ordenadores" (2000: 72).

Los discursos informativos, en la era del simulacro, cumplen con su labor de informar, siempre y cuando estén insertos y sean cómplices de este juego. Hasta la lógica de los noticiarios, nos argumenta Talens (1998, 2000), es la lógica del espectáculo. Estamos construidos de acuerdo a la lógica del simulacro. Para que alguien diga la verdad no, necesariamente, tiene que decir algo que tenga que ver con la verdad; simplemente, tiene que decir un discurso coherente que, mientras más coherente sea, se convierte en más verdadero que otro. Como enfatiza, Baitello Junior (2002), ya no estamos llamados a ver. Somos presa fácil para las imágenes que saltan sobre nosotros, que nos asaltan. En este siglo de las imágenes somos vistos por ellas, somos parte de una voracidad compulsiva.

Por lo mismo, esta sociedad tardocapitalista, basada totalmente en las imposiciones de la publicidad y sus exigencias mercantiles, impone un cinismo extremado desde los mismos medios de comunicación que producen, espectacularmente, las patologías (iconofágicas) sociales a las que nos ha llevado dicho sistema, frente "a la exuberancia salvaje, lujosa, derrochadora en la que viven los pocos privilegiados durante el mismo continuum discursivo de la televisión" (Contreras, 2002: 2).

En el ámbito de la lectura, retomando lo anteriormente expuesto, los resultados son cada vez más extremos. Comparativamente, para leer y escribir se necesitan niveles de concentración superiores a los exigidos para ver imágenes o audicionar música. Es decir, en una rápida lectura ante esto, los libros podrían llegar a ser cada vez más imprescindibles. Aunque es muy difícil que el libro y el periódico mueran, no hay que ignorar la presencia de una "voracidad sensorial" de quienes están ya hipnotizados (indigestos) por las imágenes (Ferrés, 2000). La idea es que los niños o los adultos lean más y vean menos, que no sólo el aprendizaje sea a través de la imagen, sino que se trate de llegar a un equilibrio donde la educación también pase por la lectura (Talens, 1998, 2000).

"(...) la lectura misma está en peligro ante la mirada fugaz a secuencias rápidas de imágenes (...) La técnica de las imágenes móviles no permite leer ni demasiado despacio ni demasiado deprisa. Corren siempre por delante. La ley de economía de señales reza así: alcanzar en un tiempo cada vez más corto a través de espacios cada vez más amplios a un número cada vez mayor de personas para el mismo mensaje" (Pross, 1998: 11-12).

Como primera solución para evitar estas enfermedades iconofágicas, el doctor Andrew Weil (2000), pionero en los estudios sobre la sobreexposición mediática, invita a ponerse a dieta de los medios de comunicación durante días o semanas: "veréis -asegura- como disminuye automáticamente vuestro estrés y sois capaces de alcanzar cierta paz interior". Al mismo tiempo indica la necesidad de implementar en todo el mundo programas educacionales sobre "alfabetización mediática" que entreguen a niños y a adultos las herramientas para que no se ahoguen en la gran oferta de imágenes y puedan controlar la ingestión de las mismas. Hay que crear los elementos para que las personas se acostumbren a "leer" (tal cual como se hace hoy con los libros) de manera crítica las imágenes para que puedan seleccionar cuáles son de su conveniencia y no, solamente, limitarse a ver "lo que echen". F. Contreras (2002) precisa, sobre lo mismo, que una sociedad analfabeta en el uso y el conocimiento de la tecnología es tan fácilmente de manipular y controlar como las sociedades analfabetas en tiempos pasados.

"Esto es, de las relaciones que se establezcan entre sociedad y comunidad virtual, entre cuerpo y cibercuerpo, entre educación y las nuevas tecnologías, entre las relaciones interpersonales y las comunidades virtuales de la Red, etcétera.
Del desequilibrio por potenciar más una parte de algunos de estos binomios es de donde provendrá en el futuro la pobreza cultural de la sociedad" (Contreras, 2000: 75).

Desde esta visión alterada de lo real, Derrida propone la educación, por la técnica, para que en lo posible, los ciudadanos o los usuarios que consumen los resultados de estos "artefactos" puedan participar en la producción y selección de programas que permitan elaborar nuevos discursos para que, así, los consumidores/espectadores participen del mercado y no sean víctimas de éste.

Lo definido por dicho filósofo pretende salir del estado de analfabetismo en relación a la imagen (analfabetismo icónico), a través de una suerte de alfabetización que permita que la masa de los consumidores pueda descifrar la invasión de una imagen global e inanalizable, indisociable. Pero, como es sabido, no hay nada de eso. Es una apariencia. Hay que aprender a discernir, componer, pegar y montar, enfatiza Derrida. En una línea similar, al referirse a la imagen y a la tecnología, Talens asegura que "La cuestión es que ese tipo de contradicciones, si al espectador se le enseñara a pensar, las podría establecer" (1998, 2000: 392).

Sobre lo mismo, Martín Barbero supone que un uso creativo y crítico de los medios y la informática es factible, solamente, en una escuela que transforme su modelo educativo, "que haga posible el tránsito de un modelo centrado en la secuencia lineal que encadena unidireccionalmente materias, grados, edades y paquetes de conocimientos, a otro descentrado y plural, cuya clave es el 'encuentro' del palimpsesto (...) y el hipertexto" (2000: 27).

Finalmente, su propuesta de escritura hipertextual (escritura rizomática) ya no se alimenta de secuencias, sino de montajes, de conexiones en red que, al elaborar una multidiversidad de recorridos, modifica la lectura en escritura. Dicha situación potencia la labor del educador que ya no se limitaría a retransmitir saberes, sino que se convertiría en formulador de problemas, provocador de interrogantes, en, para terminar con Martín Barbero, un sistematizador de experiencias que habilita y posibilita el diálogo entre culturas y generaciones.

Notas:

1 Fragmento del Manifesto Antropofago, publicado originalmente en la Revista de Antropofagia, 1, mayo de 1928, Sao Paulo, Brasil.
2 A partir de los estudios de F. Jameson e interpretándolo libremente, Bhabha explora el dominio de la causalidad social y la diferencia cultural. Rescata la cuestión de las exclusiones y parafrasea de Jameson el término third space (tercer espacio), explicándolo como un área de "interfection". "The space of 'thirdness' in postmodern politics opens up an area of 'interfection' (to use Jameson's term) where de newness of cultural practices and historical narratives are registered in 'generic discordance', 'unexpected juxtaposition', 'the semiautomization of reality'…'" (Bhabha, 1994: 127).
3 El antropólogo Marc Augé (1992) aporta el término no lugar indicando que es un "(no) espacio que no puede definirse como espacio de identidad ni relacional, ni histórico (...) El espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud" (Augé, 1992, 1996: 83 y 107).
4 Para W. Arens, el exocanibalismo es el "canibalismo ritual o mágico, en que se identifica un intento de absorber la esencia espiritual del difunto..." (Arens, 1979: 25) C. Vincent, por su parte, publica un reportaje en Le Monde, reduciendo esta clasificación a; "c'est l'ennemi que l'on dévore, par vénganse, ou pour s'apropier ses vertus" (Vincent, 2000: 25).
5 Norval Baitello Junior, conferencia dictada, en el marco del curso de Doctorado "El Tiempo y el Espacio en la Comunicación", Sala Mixta, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad de Sevilla, 19 enero de 2000. La transcripción es mía.
6 En francés diferencia se traduce como différence, pero Derrida va más allá de la sola diferencia (por eso hablamos de la diferencia de la "diferencia") y propone el neologismo homofónico différance que no tiene traducción en español y que sólo se diferencia de la différence por la "escritura". También, para marcar su diferencia, este neologismo es traducido al español como diferancia o difErencia que añade al significado "diferente" la idea de "diferir" o "postergar", como un compás de espera, una pausa que "'(...) .remite al movimiento (activo y pasivo) que consiste en diferir por demora, delegación, prórroga, reenvío, desvío, retraso, puesta en reserva. En este sentido, la différance no está precedida por la unidad originaria e indivisa de una posibilidad presente que yo pondría en reserva como si fuera un gasto que dejaría para más adelante por cálculo o por espíritu de economía. Lo que difiere la presencia es aquello a partir de lo cual, por el contrario, la presencia es anunciada o deseada en su representación, en su signo, en su huella...' (Positions, ed. cit.., pp. 16 y 17)." (Derrida en De Peretti, 1989: 122).
7 Nos referimos, específicamente, a las últimas tendencias políticas europeas. Sin ir más lejos, recordamos el inesperado resultado en las elecciones del domingo 21 de abril pasado, donde el pueblo francés dio su voto, en una importante mayoría, al candidato ultraderechista, de reconocida tendencia xenófoba, Jean Marie Le Pen. Sufragio que se suma a los ya instaurados y conservadores gobiernos de Silvio Berlusconi en Italia y Jörg Haider en Austria.
8 Ortiz, de todas maneras, indica que otros autores aseguran que el capitalismo nace con la Revolución Industrial. Explica esto diciendo que, en el caso de América Latina, la presencia española y portuguesa no lograron integrar a la población indígena y negra dentro de un mismo molde civilizatorio. "Con esto quiero decir que, a pesar de los movimientos integradores, el mundo anterior a la Revolución Industrial todavía encerraba mucha diversidad (...) Revolución Industrial y modernidad van juntas. Trajeron consigo un proceso de integración hasta entonces desconocido: la constitución de la nación" (Ortiz, 2000: 46-47).
9 Quisiéramos señalar que al hablar del patrón occidental insertáramos previamente el prefijo nor. Lo noroccidental define de inmediato las permanentes y evidentes diferencias entre el Norte y el Sur.
10 "Desgraciadamente, el crimen jamás será perfecto. Además, en este libro negro de la desaparición de lo real no han podido ser descubiertos ni los móviles ni los autores, y no se ha encontrado nunca el cadáver de lo real. Tampoco se ha podido descubrir jamás la idea que preside este libro. Era el arma del crimen. Si bien el crimen nunca es perfecto, la perfección, como su mismo nombre indica, siempre es criminal. En el crimen perfecto, el crimen es la propia perfección (...) Ahora bien, este crimen carece de motivación y de autor, y es, por tanto, absolutamente inexplicable" (Baudrillard, 1995, 1996: 9-10).
11 La diferencia entre antropo e iconofagia es inmensa, clarifica Baitello Junior e indica que en la primera de éstas devoramos a otro o somos devorados por otros; en cambio, la iconofagia consiste en el ser devorados por imágenes, "devorados pelo abismo que tem como portal triunfal de entrada... uma imagen" (Baitello Junior, 2002: 2). Esta cita, como todas las en portugués de Baitello Junior, fue rescatada de un texto inédito, presentado recientemente en Viena, de este autor que, en el próximo número (nº5 - agosto de 2002) de la revista virtual Comuniquiatra <http://www.comuniquiatra.dk3.com> será publicado en español.
12 Foucault en Las palabras y las cosas (1966) plantea una equivalencia entre la semejanza y la similitud e indica que éstas cumplen una misma labor en el ámbito de la representación. Posteriormente, en Esto no es una pipa (1973) propone la existencia de un privilegio de la similitud sobre la semejanza, ya que lo semejante posee un elemento original que ordena en virtud de todas las copias que se van poco a poco debilitando y que se pueden realizar de él. Lo similar, por su parte, no obedece a ninguna jerarquía establecida y multiplica las diferentes afirmaciones.
13 Para Derrida, las ideas se presentan como la iterabilidad de marcas (técnica, artefacto, discurso, texto, escritura, signos icónicos, imágenes figurativas, etc.) posibles de diversos contextos móviles que se desestabilizan precisamente por la posibilidad de que cualquier elemento, por mínimo que sea, pueda injertarse en el encadenamiento rizomático que conforma el contexto. Tejido que se desteje y vuelve a tejer sin detención, transformando el contexto en un rizoma. "Esto no supone que la marca valga fuera de contexto, sino al contrario, que no hay más que contextos sin ningún centro de anclaje absoluto" (Derrida, 1971, 1989: 362).

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Tomado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n27/rbrowne.html