por Rrose

La mort de Marat, Jacques-Louis David, 1793

Desde hace casi dos meses sufro un prurito considerablemente molesto en varias partes del cuerpo. Ni antihistamínicos ni corticoides han logrado superar el alivio que me produce observar con detenimiento La muerte de Marat, uno de los pocos cuadros de David que realmente me gustan. El médico y diputado revolucionario Jean-Paul Marat (1743-1793) sufría una enfermedad cutánea que apenas aliviaba con prolongados baños de agua caliente. A mediados de 1793 su mal (una dermatitis herpetiforme, según algunos) se había agravado, pero Marat seguía redactando sus artículos para L’Ami du peuple desde la bañera. En ello estaba cuando el 13 de julio una activista girondina llamada Charlotte Corday le hundió un cuchillo en el pecho. Solo un día antes el pintor David –también diputado revolucionario, y ferviente admirador del radicalismo maratiano- había estado visitando al philosophe en su domicilio, interesándose por su estado de salud. Cuando la noticia del asesinato cunde por París, el pintor acepta encantado el mandato político de realizar un lienzo que glorificara a su colega como un mártir de la Revolución. Creo que solo cabe definir esta obra como un mecanismo extraordinariamente preciso y dotado de un enorme poder de persuasión.

La mort de Marat, Jacques-Louis David, 1793. (Interpretación personal y mondrianesca de la composición de la obra)

Giulio Carlo Argan ha analizado con detenimiento la obra y ha puesto de relieve el perfecto equilibrio entre lineas horizontales y verticales, la austeridad de la escenografía (David eliminó innumerables detalles del aposento de Marat, en pos de la simplicidad), el calculado patetismo en la postura del cadaver, el potente efecto de ese vacío indefinido que cubre, como una losa de silencio, toda la mitad superior del lienzo, y sobre todo la concurrencia de una serie de elementos aparentemente accidentales y que el pintor esencializó dotando a la pintura de un fuerte sentido alegorizante. Si la fe católica tenía a sus mártires (esos mismos que los revolucionarios desalojarían poco después de sus hornacinas en Notre-Dame), David no tendría reparo en aplicar su pincel a la tarea de instaurar otros nuevos. Es claramente sintomático el que David se inspirara en una obra como El enterramiento de Cristo, de Caravaggio, para su homenaje.

Deposizione, Caravaggio, 1602-1604

El reciclaje y la cita de motivos son procedimientos corrientes entre los pintores, pero el que David se apropiara del sentimiento de abandono que domina el brazo idealizado de Cristo para reconstruir, a partir de ese fragmento, un desnudo heróico que en poco debió parecerse al del desdichado Marat es, además, como ya hemos dicho, un signo de los tiempos.

El brazo de Cristo según Caravaggio, y el brazo de Marat según David

Pasada la fiebre revolucionaria y napoleónica, el pintor áulico acabaría sus días exiliado en Bruselas. Los jóvenes románticos como Géricault y Delacroix abominarían del estilo clasicista y adocenado de la mayor parte de la obra de David. Solo el pathos concentrado de La muerte de Marat atravesaría con éxito el siglo XIX. Tras contemplar la obra en enero de 1846, Baudelaire escribió:

El drama está ahí, vivo en todo su lamentable horror, y por una proeza extraña que hace de esta pintura la obra maestra de David y una de las grandes curiosidades del arte moderno, no tiene nada de trivial ni de innoble. Lo más sorprendente en este desacostumbrado poema, es que está pintado con extrema rapidez, y cuando pensamos en la belleza del dibujo, hay para confundir nuestro espíritu. Esto es el pan de los fuertes y el triunfo del espiritualismo; cruel como la naturaleza, este cuadro tiene todo el perfume del ideal . (…) Hay en esta obra algo tierno y desgarrador a la vez; en el aire frío de esta habitación, sobre estos muros fríos, alrededor de esta fría y fúnebre bañera, un alma revolotea. ¿Nos permitiréis vosotros, políticos de todos los partidos, y también vosotros, feroces liberales de 1845, enternecernos ante la obra maestra de David? Esta pintura es un don a la patria afligida y nuestras lágrimas no son peligrosas.

Charles Baudelaire

Paul Baudry (1828-1886), pintor célebre en su tiempo, logró invertir, por primera vez, los términos del asunto con su revisión del episodio homicida. Marcada en la retina la composición de David, el lienzo de Baudry se caracteriza ante todo por la imposición de un punto de vista sorprendente que deja en evidencia la completa frontalidad del original.

Charlotte Corday, Paul Baudry, 1860

El óleo de Baudry es mucho más agitado y teatral que el de David, incluso en sentido literal, ya que nos deja ver algo así como el lateral de una escena que hasta entonces había estado, plástica y conceptualmente, muy acotada. Baudry recoge en lo fundamental los elementos del original (el turbante, la sábana blanca, el paño de color verde, el tosco escritorio auxiliar), pero la axialidad davidiana ha sido completamente desbaratada. El brazo de Marat ha perdido todo su efecto retórico. Baudry, que a su muerte dejó inacabado un ciclo de pinturas sobre Juana de Arco en el Panteón de París, traslada aquí todo el argumento de la imagen a la asesina, pero, ¿Cumple ésta el papel de heroína o de perturbada? Observemos: al rostro contraído y ligeramente mezquino del político se opone el gesto bien iluminado, preclaro, de Corday mirando al infinito, como si cobrara plena consciencia de la justicia histórica de su acto. Baudry está ensayando un tema predilecto en el arte y la literatura de las décadas inmediatamente posteriores: la mujer poderosa y peligrosa, la femme fatale. Edvard Munch retomaría a su vez el tema, pero integrándolo, con originalidad, en sus obsesiones. Ninguna deuda tiene con Louis David esta asesina de aspecto núbil que nos mira como una nueva Salomé o como una Judith impávida ante la agonía de Holofernes.

La muerte de Marat, Edvard Munch, 1907

La capacidad de subvertir el discurso davidiano tiene su punto álgido con esta obra. Y entretanto se acercaban el cine y la fotografía, enfants terribles que también quisieron fagocitar aquel trasnochado cuadro de David. Abel Gance inauguraría la incansable reconstrucción cinematográfica de la muerte de Marat en ese film absolutamente genial y excesivo que es Napoleón (1927), colocando nada más y nada menos que a Antonin Artaud en el papel de Marat.

Antonin Artaud en el papel de Marat en Napoleón, Abel Gance, 1927

Por su parte, no parece que los fotógrafos se hayan interesado por otra cuestión que no sean las notables cualidades plásticas del lienzo de David. En la red pueden rastrearse numerosas recreaciones fotográficas del original, imágenes donde, posmodernamente, renace ese anhelado rito de apropiación y recreación sobre el que se articula toda la fotografía pictorialista.

The death of Marat, Gavin Turk, 1998

Marat series, Beth Dubber, 2006

Marat by David revisited, Jean-Daniel Beley, 2008

Algunas de estas imágenes son hermosas, pero poca relevancia encuentro ahora a la metamorfosis de Marat en un cuerpo de mujer, o la transformación de la famosa nota escrita en un pc portátil. Sin embargo, cuando en un principio comencé a observar el óleo de David me llamó la atención un detalle perfectamente evidente, pero en el que, torpe de mí, no había reparado en todos estos años. Acudí a Argan y comprobé que este ya destaca el peso específico que el cuchillo y la pluma guardan en la zona inferior del lienzo: es ahí donde reside la mayor densidad alegórica de la obra. El cuchillo homicida descansa abandonado por su portadora que se ha esfumado de la escena. La pluma permanece aún derecha en la mano de un Marat agonizante. Manifiesto pictórico de la ética davidiana: el instrumento de la barbarie no prevalecerá sobre la razón y la labor revolucionaria.

La mort de Marat (detalle), Jacques-Louis David, 1793

En realidad, ha sido el siglo XX el que ha propiciado la revisión más profunda del mito maratiano, pero no de la mano de la pintura, la fotografía o el cine, sino desde la literatura. En 1963 Peter Weiss (1916-1982) publica una obra de teatro titulada Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, que posteriormente sería conocida internacionalmente como Marat/Sade gracias a una versión cinematográfica dirigida por Peter Brook en 1967. La pieza, que fue abiertamente admirada por intelectuales como Susan Sontag, planteaba un brillante duelo entre la defensa de la causa general revolucionaria por parte de Marat y la reivindicación del hedonismo y el individualismo aristocrático por parte del Marqués. Según Weiss, ambos intelectuales habían convertido el acto de escribir (la pluma) en una causa vital, pero divergente: para Marat, la destrucción de los estamentos que impiden la liberación de las masas; para Sade, la aniquilación de los preceptos morales que lastran el placer en todas sus formas, incluido el sometimiento y el dolor. Con Weiss la dialéctica de oposición y contraste entre el cuchillo y la pluma de David perdía consistencia enfrentando aquel núcleo dialéctico a un nuevo nucleo dialéctico y contracultural muy propio de los años 60: Psicoanálisis y Marxismo, ¿Es el enfermo el individuo, o lo es acaso el sistema?. He aquí la riqueza de la obra: el ejercicio artaudiano y brechtiano de Weiss planteaba cuestiones fundamentales, pero estaba ejemplarmente exento de proclamas unívocas.

La lectura de cualquier manual de historia actual acerca de la Revolución Francesa tiene un efecto directo sobre esa zona aparentemente marginal del lienzo de David donde descansan el cuchillo y la pluma: los contornos se desdibujan. Nadie dudará que el cuchillo fue instrumento de muerte, mas de una sola muerte. Y nada más que una pluma fue el instrumento con el que Marat acusó a sus enemigos, es cierto, pero también elaboró con ella las listas negras de la infame Masacre de Septiembre de 1792, y con ella firmó y sancionó innumerables sentencias de muerte. El mismo David estampó su firma en el documento que llevó al cadalso a Luis XVI. Isidro Ferrer y Nicolás Sánchez supieron acrisolar todas las contradicciones diseñando un brillante poema visual de regusto brossiano para el cartel de Marat/Sade en la reciente puesta en escena de la compañía Animalario y el Centro Dramático Nacional: la prosa de Sade como una sarta de cuchilladas en el vientre de la moral; la pluma de Marat como instrumento de muerte. No una armonía de contrarios sino la escisión viva y la terrorífica libertad del individuo frente a su propio destino y el del mundo en el que vive.

Cartel para Marat/Sade, producción del Centro Dramático Nacional, Isidro Ferrer y Nicolás Sánchez, 2007

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La mort de Marat (la versión del Louvre) según sus protagonistas, en Youtube

Marat/Sade según Animalario

Tomado de: