Por Rodrigo Alonso

Eleanor Antin, Constructing Helen, de la serie Helen’s Odyssey, 2007, C-print, 61 x 105 3/4 pulgadas. Edición de 5. Cortesía: Ronald Feldman Gallery, Nueva York

Abneos – Necesitaremos un canto…

Paris – Tenemos ya un canto nacional.

Abneos – Si. Pero es un canto de paz.

Paris – Basta entonar un canto de paz con muecas y gesticulaciones para que se convierta en un canto de guerra…

Jean Giraudoux. La guerra de Troya no sucederá (1)

El lugar de la ausencia

Hacia 1935, en el clima que acompañaba el ascenso político del nazismo y la remilitarización de toda Europa, Jean Giraudoux escribió una de sus obras emblemáticas: La guerra de Troya no sucederá. La pieza teatral era un canto antibelicista. Ante la guerra inminente, Giraudoux alimentaba la esperanza utópica de evitar el conflicto armado que, como bien sabemos, finalmente aconteció.

El planteo del dramaturgo francés es decididamente inquietante. Uno podría preguntarse qué habría pasado si, efectivamente, la guerra de Troya no hubiera tenido lugar: Homero no la habría cantado; gran parte del pensamiento socrático, platónico y aristotélico no se habría producido. En definitiva, la cultura occidental, tal como la conocemos, no habría existido jamás. Más allá del dilema ético que propone este ejercicio especulativo — ¿la necesidad o lo inevitable de las guerras, los conflictos sociales, los "descubrimientos”?— resulta interesante enfrentarse al lugar que fundamenta la propia existencia, el sentido de toda práctica, la posibilidad misma de percibir, sentir y pensar, como el lugar de una ausencia.

La modernidad nos ha llevado a considerar el vacío como el hogar de la nada, la carencia y la muerte. Sin embargo, numerosos filósofos contemporáneos han hecho de los puntos ciegos del pensamiento, la posibilidad misma del pensar. Lo invisible, lo innombrable, lo inasible son, asimismo, los ejes de algunas prácticas artísticas actuales que cuestionan la positividad del objeto estético, no tanto con el fin de anularlo sino, principalmente, con la intención de considerarlo desde otro lugar.

En ocasiones, el señalamiento de los huecos del lenguaje o la representación son el motor de una mirada crítica. Pensemos, por ejemplo, en las fotografías de Cindy Sherman, y su continua escenificación de citas cinematográficas inexistentes —que pone en funcionamiento la paradoja de la "copia sin original” (2) que está en la base tanto de la fotografía y el cine, como de los roles sociales (3) y el realismo fotográfico que la artista busca desmontar—; en los acontecimientos construidos de Jeff Wall, donde la verdad fotográfica se abisma en el vacío del simulacro; o en la serie The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974), de Martha Rosler, donde palabras e imágenes se muestran impotentes para el registro de la realidad.

En la práctica fotográfica de estos artistas, el vaciamiento del referente no apunta a la anulación de toda posibilidad de representación. Más bien, por el contrario, nos recuerda que en esas zonas de incertidumbre habita la productividad de nuestra relación estética, pragmática y política con las palabras y las imágenes. Tal es la opinión de Mallarmé cuando asegura que la poeticidad de la palabra rosa está en el hecho de que allí no hay rosa, o como lo sugiere enigmáticamente la poetisa Alejandra Pizarnik, "Todo lo que se puede decir es mentira / el resto es silencio, / sólo que el silencio no existe (…) / No / las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia / si digo agua ¿beberé? /si digo pan ¿comeré?” (4).

En función de este pensar, podríamos preguntarnos por la realidad de ciertas denominaciones o ciertos imaginarios. Podríamos preguntarnos, por ejemplo, por la supuesta existencia de una fotografía —o mejor, de unas prácticas fotográficas (5) — latinoamericana. Hoy se discute mucho sobre la necesidad de abandonar el término Latinoamérica (6), pero en esa exigencia, paradójicamente, parecería haber una aceptación implícita de su realidad.

Martha Rosler, The Bowery in two inadequate descriptive systems, 1974–75 (detalle). 45 imprsiones de plata sobre gelatina, texto e imágenes montados sobre 24 paneles. 30 × 60 cm cada una. Edición 2/5. Whitney Museum of American Art, Nueva York

Si bien la concepción de una América Latina surge de las voces de dos hijos de la región —y no en Europa, como se sostiene habitualmente (7) — es cierto que el imperialismo napoleónico impone la denominación con el objetivo de ampliar su penetración colonial en la región. Pero el término se propagará también en los discursos independentistas, en la voz y las acciones de pensadores, militares, políticos y poetas que señalan la necesidad de una unión de las Américas como estrategia para resistir la dominación europea —y luego la norteamericana—. La misma palabra encarna, por lo menos, dos voluntades diferentes: una de dominación y otra de resistencia, una opresiva y otra de liberación. Como sostiene Valeria González (8), no debería pasarse tan fácilmente por alto su origen conflictivo. Cuando se esgrime la necesidad de abandonar el vocablo por considerárselo sobredeterminado desde "afuera”, se está privilegiando (pasivamente) una de sus acepciones (la de la dominación) en detrimento de la otra.

Incluso suponiendo la sobredeterminación semántica, podríamos preguntarnos si ella debería aceptarse sin más. En su libro, La invención de lo cotidiano (9), Michel de Certeau plantea cómo el uso de las palabras, las imágenes y los objetos, es capaz de desviar su sentido original hacia otros producidos por el usuario, induciendo modificaciones, perversiones e inversiones. En las formas de hacer, en las prácticas, existe un poder de subversión capaz de desestabilizar cualquier discurso con pretensión de solidez. Curiosamente, de Certeau destaca, a manera de ejemplo, las inversiones producidas al interior de la colonización española (10).

Esta teoría se posiciona decididamente en el contexto de recepción; no en el lugar donde se formula un supuesto sentido "original” sino donde se lo realiza. Para de Certeau, no sólo la productividad de este contexto no es inferior a la de aquél, sino que debe ser considerada, con toda propiedad, un nuevo espacio de enunciación.

La teórica chilena Nelly Richard ha destacado con frecuencia ese carácter productivo del contexto y la enunciación a la hora de edificar un pensamiento situado desde América Latina. En sus palabras:

En algunas circunstancias, la crítica latinoamericana puede apelar a la «diversidad del contexto» como un argumento político en contra de cualquier idealismo del valor universal. En otras circunstancias, puede reivindicar lo contrario: el derecho textualista a ejercer un necesario deconstructivismo de la representación que critique el naturalismo de lo latinoamericano con el que el arte internacional trata al «contexto» cuando de periferia se trata. Sólo la ubicuidad y la oblicuidad tácticas del margen son capaces de hacer que lo latinoamericano deje de ser una categoría pasiva (una «diferencia diferenciada»: una diferencia nombrada y clasificada por el sistema de arte internacional) para convertirse en una «diferencia diferenciadora»: una diferencia que toma la iniciativa de formularse a sí misma como un «acto de enunciación» y que, al hacerlo, se rebela contra los sistemas de categorías y funciones preestablecidas (11).

La opción política es tomar la palabra, ocupar el sitio de la enunciación pero desde el margen, revertir el poder enunciativo de los centros; en definitiva, asumir una discursividad táctica.

En el ámbito de la teoría existe un ejemplo paradigmático de reformulación categorial: el de los estudios queer. Aquí, un término despectivo e incluso insultante, se ha invertido teórica y políticamente para dar lugar a un campo de estudios que adopta, de manera positiva, el vocablo que en el origen fue signo de agresión y exclusión (12). Mediante la inversión crítica, el término adquiere un nuevo uso que desactiva al anterior, en un verdadero acto de profanación (13).

No obstante, y si a pesar de todos los esfuerzos reformadores, el término Latinoamérica todavía nombra un inexistente ¿Será posible eliminarlo sin más? ¿Será suficiente con denunciarlo? ¿O acaso existe una productividad latente, una capacidad reflexiva y analítica capaz de operar a partir de su (supuesta) ausencia?

Cindy Sherman, Untitled Film Still # 21, 1978, Gelatina de plata, 19.1 x 24.1 cm, MoMA. Horace W. Goldsmith Fond a través de Robert B. Menschel © 2012 Cindy Sherman

Darse a ver

En alguna medida, la fotografía trabaja siempre sobre la construcción de una visibilidad.

Sin embargo, ésta no es siempre del orden de lo evidente. No me refiero aquí ni a lo que el ojo identifica en la imagen fotográfica ni a ese inconsciente óptico descripto por Walter Benjamin (14), sino más bien a los múltiples dispositivos —visuales, imaginarios, culturales— que confluyen en una fotografía.

Si algo caracteriza a las prácticas fotográficas contemporáneas es su creciente conciencia sobre la mediación de esos dispositivos. Esto ha permitido a los artistas formular diferentes estrategias para la confección de sus imágenes, la negociación del sentido, la modulación de lo visible y lo no evidente, de la percepción y lo que puede escapársele. Para algunos realizadores, ya no se trata de mostrar sino de dar a ver; ya no se busca únicamente inscribir un referente, sino, más bien, se aspira a ponerlo a consideración y someterlo a examen, activando la mirada analítica y crítica del observador.

La dialéctica visible/invisible, decible/indecible, perceptible/imperceptible constituye uno de los tópicos del pensamiento del filósofo argelino Jacques Rancière. En su libro Le partage du sensible. Esthétique et politique, el pensador postula el fundamento estético de la política, sosteniendo que ésta se caracteriza por delinear regímenes de visibilidad y decibilidad. En sus propias palabras, "Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, lo que define, a la vez, el lugar y el dilema de la política como forma de experiencia” (15).

Consecuentemente, toda práctica artística que actúe sobre el terreno de lo visible o lo decible, sobre los espacios y los tiempos del decir, ver u oír, posee un efecto político. Demás está decir que la fotografía detenta esta capacidad; las prácticas de Cindy Sherman, Jeff Wall y Martha Rosler mencionadas anteriormente, por ejemplo, lo ponen de manifiesto. En el desmontaje de la representación, en el cuestionamiento de sus criterios de realidad y verdad, y en la puesta en duda de todo aquello que se fundamenta en ellos, las obras de estos artistas formulan una crítica que no se limita al campo estético, sino que se propone como comentario social, político y cultural, en sentido amplio.

Lo mismo puede decirse de un gran número de prácticas fotográficas en América Latina.

Cada vez con mayor frecuencia, los artistas no se limitan a mostrar o a traducir una porción particular del mundo, sino que elaboran dispositivos que potencian determinadas miradas, provocan reacciones y efectos, siembran interrogantes o despiertan lecturas críticas. Hay una fuerte tendencia performativa en muchas de ellas, ya sea a través del recurso a la puesta en escena, la exaltación de acciones corporales (16) o la activación de fuerzas sociales. Otras presentan un alto grado de artificialidad, generando un extrañamiento en el sentido brechtiano del término —es decir, como táctica para producir una distancia crítica y una recepción analítica—. La parodia y la ironía persiguen el mismo resultado pero apelando a imágenes, textos, estereotipos y clichés que se suponen presentes en el bagaje cultural del observador, activando lecturas que se multiplican en diferentes niveles.

Lo que tienen en común todas estas prácticas es que se posicionan en la construcción de miradas particulares, en el "dar” y "darse” a ver. Desde este lugar, proponen una reflexión que atañe tanto a la representación como al medio. Desestiman, por lo general, la transparencia fotográfica, prefiriendo, en cambio, los relatos en primera persona y los comentarios manifiestos —muchas veces irónicos— sobre los tópicos que el artista ha decidido indagar, y que postula como núcleos de reflexión a través de una cuidada elaboración de las imágenes. No es en los "contenidos”, sino en esa precisa articulación de lo visible y lo sugerido, lo evidente y lo latente, donde descansa la máxima potencialidad política de estas prácticas.

Marcos López, Asado en Mendiolaza, Córdoba, Argentina, 2001. Copyright: Marcos López

Parodias

Existe una práctica común en un sector de la producción fotográfica latinoamericana contemporánea: la parodia. El uso de este modo discursivo ha permitido a muchos artistas reflexionar sobre la opacidad de ciertas imágenes o procedimientos estéticos cristalizados, sobre los límites de su propio trabajo y sus múltiples pertenencias —léase: inscripciones, categorizaciones, herencias, etc.—, promoviendo otras formas de mirar a las imágenes gastadas, los motivos incuestionables, los clichés, los estereotipos, el imaginario cultural y social.

En los últimos años, la parodia ha sido el objeto de estudio de importantes teóricos.

Gérard Genette le dedica una parte sustancial de su libro Palimpsestos. La literatura en segundo grado (17), mientras Giorgio Agamben, más recientemente, le consagra un detallado ensayo publicado en el libro Profanaciones (18).

La palabra parodia proviene del griego, para-oîden, que designa el canto que se acopla a otro, considerado principal. En realidad, a pesar de que su traducción no ofrece mayores dificultades, su genealogía es confusa y su sentido ha cambiado notoriamente a lo largo del tiempo.

El diccionario de la Real Academia Española define a la parodia como una "imitación burlesca”. Sin embargo, tanto Genette como Agamben se oponen a esa definición, ya que no condice con la práctica efectiva e histórica del género.

Para Gérard Genette, la parodia es un caso particular del hipertexto, esto es, un texto derivado de otro anterior mediante un proceso de transformación. Esa transformación no es necesariamente burlesca. El Ulises de James Joyce, por ejemplo, es, para el crítico francés, una parodia de la Odisea, así como Don Quijote de la Mancha lo es de la literatura caballeresca de la época de Cervantes.

A través de los ejemplos mencionados, se deduce que la parodia no es un género menor.

Por el contrario, en tanto comentario de un texto anterior, su estatuto suele ser reflexivo, analítico o crítico. Ese comentario sólo puede ser eficiente cuando se lo aborda con seriedad y cierta fidelidad en relación con su referente, lo que lo aleja del puro artificio. Según Agamben:

La parodia no sólo no coincide con la ficción sino que constituye su opuesto simétrico. Porque la parodia no pone en duda, como la ficción, la realidad de su objeto: éste es, de hecho, tan insoportablemente real que se trata, más bien, de ponerlo a la distancia. Al «como si» de la ficción, la parodia opone su drástico «así es demasiado» (19).

El "demasiado” al que se refiere Agamben, pareciera sugerir cierta forma de desborde de la representación. Esa figura, que implica, en alguna medida, el traspaso de cierto límite, se diferencia, sin embargo, del concepto de transgresión. En ésta hay casi siempre un intento por violar los límites, por forzarlos o derribarlos, generando un enfrentamiento entre el transgresor y la entidad transgredida que en general adquiere visos de violencia o espectacularidad. Justamente, debido a su carácter espectacular, la transgresión —o su escenificación— se ha vuelto moneda corriente en las sociedades mediáticas, al punto de hacerse inocua e inoperante, sino a nivel fáctico, por lo menos a nivel de su sentido.

El desborde actúa de manera diferente. Se basa en el exceso, la desmesura, lo incontenible. No se orienta a la violación de los límites sino a su superación, pudiendo incluso dejar las barreras intactas para señalar mejor, por contraste, su desactivación, insignificancia o nulidad. En el desborde de la representación, las fronteras impuestas a ésta se muestran incapaces para cumplir su cometido y, por tanto, impotentes e inútiles.

Jonathan Harker, Postales de Panamá (2001-2011), El Golf, 2003. Cortesía: Bienal de Mercosur 2011

Los desbordes de la representación

Podemos pensar en dos formas diferentes del desborde. En una de ellas, lo que se desborda es algo que ya estaba lleno, excedido, sobrecargado, y que se muestra incapaz de admitir o contener una nueva significación. Es la gota que rebalsa el vaso, la microoperación que precipita el desmoronamiento de lo aparentemente estable pero sometido, en su interior, a una fuerte tensión.

El estereotipo encarna, con frecuencia, esa figura excedida de significación. Sobre su superficie —porque su estatuto es meramente superficial— ya no caben nuevas operaciones de sentido; el estereotipo exige que se lo inscriba siempre de la misma manera, mediante un proceso de repetición sin cesar. Sólo los desbordes y los cambios de contexto son capaces de perturbar las sobredeterminaciones sedimentadas a fuerza de repetición, mostrar la flaqueza de aquello que representa y exponer los límites de su capacidad argumentativa.

En el trabajo de Jonathan Harker, observamos con frecuencia este abuso del estereotipo.

En su serie de Postales de Panamá, el artista se vale del formato de las postales turísticas no sólo para cuestionar los clichés de este tipo de productos, sino también, para reflexionar sobre la capacidad de su país para conformar las exigencias de la mirada foránea, ávida de imágenes exóticas y requerimientos específicos gestados a la luz de comprensiones superficiales sobre los lugares que visita. Una de ellas dice "Rica en tradiciones” y muestra un espacio doméstico con objetos decorativos completamente ajenos a lo que podríamos considerar —desde el estereotipo, por supuesto— la tradición cultural centroamericana (20). En otra, la parodia alcanza al imaginario popular creado por el cine, cuando presenta a su país como "¡Un paraíso fiscal!”.

La conmoción del estereotipo toma un camino muy diferente en el proyecto Cómo sos tan lindo de Paula Delgado. La artista publicó avisos en periódicos de diferentes ciudades (Montevideo, Buenos Aires y Valparaíso, hasta la fecha) solicitando chicos atractivos para una sesión de fotografías, con el fin de poner a prueba los patrones de belleza en los diversos contextos culturales desde la autopercepción masculina. Los convocados saben que no recibirán dinero por exhibirse, pero también, que no se cuestionará su concepción de belleza: todos los que quieran participar y se consideren lindos son seleccionados. Las imágenes parodian las construcciones de la fotografía publicitaria y erótica. El conjunto señala la dificultad para la definición de un parámetro de alcance social.

La otra forma del desborde corresponde al exceso, la desmesura. Es la acumulación barroca, la sobredimensión del despilfarro, la superposición cosmética. En ella, la representación se abisma en un simulacro tras el cual ha desaparecido todo referente. La imagen naufraga en el vacío que ella misma ha creado en su intento por desprenderse de los corsés de la representación, de las tradiciones compositivas, de los sentidos cristalizados.

Severo Sarduy acude a la figura del travesti para caracterizar esta estética de la desmesura que prescinde, por innecesario, de un centro estabilizador. Sostiene que el travesti no copia a la mujer, sino que elabora un simulacro cosmético que excede el modelo femenino, proyectándose más allá de la diferenciación de los sexos. El travesti no es ni hombre ni mujer; cuestiona, en su propio cuerpo, toda categorización genérica, desestabilizando, en el límite, el propio sistema categorial. "Más que ajustado a la esencia del modelo —señala el teórico cubano—, y a su reconstrucción puntual y respetuosa… (el travesti) parece empecinado en la producción de su efecto. De ahí la intensidad de su subversión -captar la superficie, la piel, lo envolvente, sin pasar por lo central y fundador, la Idea- y la agresividad que suscita en los reivindicadores de esencialidades, la extrañeza de su teatralidad que funciona como en un vacío” (21).

Exagera, sin dudas, el artista colombiano Santiago Monge, cuando decide soportar sobre su cuerpo todo el peso de la tradición hispánica y latinoamericana, en su serie Autopoiesis. Se excede, igualmente, cuando sale a la ruta a copiar la pose de Madonna en una de sus fotografías más osadas (Estereoscopia 11). Pero en ambos casos, la performance mimética señala una distancia respecto del modelo. La inversión genérica se complementa en un acto exhibicionista que hace del referente una imposición desencajada.

Las producciones más recientes de Marcos López operan igualmente en la dialéctica de atracción/distanciamiento de sus referentes, que en muchos casos son fotografías paradigmáticas de la historia del medio. Tanto en Tomando sol en la terraza —que parodia a una de las obras más reconocidas del mexicano Manuel Álvarez Bravo, La buena fama durmiendo— como en Autopsia —variación sobre una de las imágenes del Che Guevara en su lecho de muerte tomada por Freddy Alborta—, el fotógrafo argentino "terrenaliza” a sus antecedentes arrojándolos a la inmanencia: en el primer caso, transformando la alegoría en una escena banal, casi publicitaria (22); en el segundo, despojando a la muerte de todo trascendentalismo metafísico para presentarla como una experiencia prácticamente cotidiana. Curiosamente, en ambos casos, el germen paródico ya existía en las fotografías primigenias. La buena fama durmiendo toma su nombre de un dicho popular, mientras la fotografía de Alborta guarda un parecido notable —que ha sido señalado hasta el hartazgo— con La lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt van Rijn.

Dulce Pinzón, Bernabé Méndez, del estado de Guerrero, México. Trabaja limpiando vidrios en los rascacielos de Nueva York. Envía 500 dólares al mes a su familia en México. De la serie La verdadera historia de los Superhéroes (2004). Cortesía de la artista

Autoconciencia crítica

Si algo caracteriza a las prácticas fotográficas actuales es su conciencia sobre el medio que utilizan. Pocos artistas sostendrían hoy que sus imágenes son una traducción literal de la realidad, una porción de mundo capturada por procedimientos técnicos, donde el fotógrafo sería meramente un operador. Este carácter reflexivo del medio es, en opinión de Jeff Wall (23), lo que permitió el ingreso de la fotografía en el terreno del arte contemporáneo.

Uno de los ejes centrales de esa reflexión ha sido la conversión del referente en representación (24). Pero no ha sido menos crucial el análisis de la constitución de la mirada fotográfica, las relaciones —materiales, discursivas, afectivas, de poder, etc. — entre el fotógrafo y su modelo, los criterios de verdad, verosimilitud y subjetividad, construidos o implícitos, los sistemas de valor albergados y vehiculados por las imágenes.

Esa conciencia sobre la representación impulsa, en numerosas ocasiones, la revelación de los procedimientos constructivos de las imágenes, del lugar del fotógrafo, de los procesos de visualidad y significación. La fotografía desnuda su condición de puesta en escena y simulacro, para establecer un nuevo contrato con el observador, acaso menos ilusorio, sin dudas más abierto a la negociación del sentido.

La serie La verdadera historia de los superhéroes, de Dulce Pinzón, recoge la tradición del reportaje fotográfico. Movilizada por los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, la artista reflexiona sobre algunas formas del heroísmo cotidiano, en contrapunto con aquel ensalzado por los medios de comunicación en esos días. Así, inicia una investigación sobre los inmigrantes mexicanos que viven en los Estados Unidos y se hacen cargo de la supervivencia de sus familias enviándoles dinero periódicamente. Pero en lugar de retratar a estas personas sin más, Pinzón las fotografía en sus lugares de trabajo vistiendo trajes de superhéroes. Esta operación produce una fuerte dosis de extrañamiento, destruye la verosimilitud de las situaciones que representa y, podríamos pensar, atenta contra la "verdad” que transmite. En realidad, esto no es cierto. Mediante esta intervención, la artista genera un pacto de confianza con el observador. Asume que lo que muestra es su versión de los hechos, su interpretación de una realidad mucho más compleja y, en el límite, irrepresentable, un recorte tan arbitrario como la manipulación que realiza sobre sus modelos.

El efecto de extrañamiento es completamente diferente pero no menos efectivo en la serie Mundo, de Susana Dobal. Aquí, es la incongruencia entre las fotografías y sus epígrafes, las imágenes y su supuesta descripción, la que tensiona el ámbito de la representación. Dobal utiliza dramáticos titulares de la prensa para acompañar las vistas de un apacible barrio residencial de Brasilia. La unión, aparentemente antinatural, quizás no es muy diferente a la que se produce a diario en casi todo el mundo, en la colisión de contextos que induce el flujo de la información.

El argentino Leandro Katz funda su reflexión sobre fotografía y realidad en la simultaneidad de registros. En un conjunto de fotografías notables, incluye en la toma, con su propia mano, una imagen realizada desde el mismo lugar pero en otro tiempo. La confrontación entre la estampa pretérita y la actualidad precipita las comparaciones. En el Proyecto Catherwood, por ejemplo, el cotejo de los grabados de monumentos Mayas realizados por el ilustrador inglés Frederick Catherwood en el siglo XIX, con el estado actual de esos mismos monumentos, pone de manifiesto no sólo las variaciones producidas por el tiempo sino, principalmente, las efectuadas por el uso espectacular y turístico al que se los ha sometido. Pero las fotografías funcionan en abismo y se pliegan sobre sí mismas. En ese movimiento, refuerzan el descrédito de la representación, su incapacidad para fijar la realidad, su carácter histórico y transitorio, su perspectiva incompleta y parcial.

La obra de Katz escenifica el conflicto entre dos miradas, o mejor aún, entre tres: la histórica, la del fotógrafo, y la del espectador. Desde ya, no hay solución a este dilema; las tres son irreducibles y quizás no exista otra alternativa en el campo de la representación fotográfica.

También hay un conflicto de miradas en las imágenes de la serie Absolut Latin America, de Martín Sastre; una puja entre lo que se muestra, lo que se sugiere, lo que se ve, lo que debería verse y lo que se quisiera ver. Sastre parodia el formato de la publicidad de una reconocida bebida que suele confiar su imagen a los artistas. Pero corrompe el aire sofisticado de la marca con un diseño burdo, anodino y sin glamour. Juega con la expectativa de una imagen elegante y quizás exótica, representativa —por lo menos para el imaginario internacional— del lugar donde dice pertenecer; ofrece, en cambio, una visión deslucida de ese sitio, desterritorializada, sin identidad, pero al mismo tiempo perversa, porque pone al desnudo el estereotipo detrás de la expectativa y sugiere algo que debería ocultarse — ¿la pobreza, la oferta sexual?—. El artista juega con "lo que el otro quiere ver”. En contrapartida, decide "dar a ver” otra realidad, no menos real por escenificada.

Leandro Katz, Tulum, de la serie Proyecto Catherwood, Plata sobre gelatina, Colección Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 1985-1995. Cortesía: Pablo León de la Barra (Centre for Aesthetic Revolution)

A manera de epílogo

En tanto discurso de segundo grado, la parodia es, necesariamente, re-presentación. Pero es también mucho más que eso: es el teatro donde se pone en escena un conflicto. Según Agamben, "Si la ontología es la relación —más o menos feliz— entre lenguaje y mundo, la parodia, en cuanto para-ontología, expresa la imposibilidad de la lengua para alcanzar la cosa, y la de la cosa para encontrar su nombre” (25). La parodia opera sobre una ausencia, pero esa ausencia es constitutiva. En el conflicto entre lenguaje y mundo, entre la representación y su exceso, entre el medio y su reflexividad, los artistas contemporáneos ensayan aperturas en el campo de lo visible, interpelan al espectador, "dan a ver”, labran surcos en el vacío, asumen la fotografía (latinoamericana) como práctica poética, crítica y política.

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Notas

1. Giraudoux, Jean. La guerra de Troya no sucederá. Buenos Aires: Carro de Tepsis, 1958.

2. Al respecto, puede consultarse: Krauss, Rosalind. Cindy Sherman. Untitled Film Stills 1975-1993. New York: Rizzoli, 1993.

3. Cfr. la noción de género como parodia en el pensamiento de Judith Butler y su afirmación, "la parodia de género revela que la identidad original sobre la que se modela el género es una imitación sin un origen” (Butler, Judith. El género en disputa. México: Paidós, 2001. Cap. 3 "Actos corporales subversivos”, p. 169), y las observaciones de Severo Sarduy referidas más adelante en el texto, sobre la relación del travestismo con su supuesto "original”.

4. Pizarnik, Alejandra. Obras completas. Poesías y prosas. Buenos Aires: Corregidor, 1990.

5. Véase el prólogo de este libro.

6. Consúltese, por ejemplo: Jiménez, José; Castro, Fernando (eds.). Horizontes del arte latinoamericano. Madrid: Tecnos, 1999.

7. "Fue el político chileno Francisco Bilbao Barquín (1823-1865) quien, en una conferencia en Paris (1856), usó por primera vez el concepto de América Latina, incluyendo a México y la América Central. El escritor y diplomático colombiano José María Torres Caicedo, en 1856, en su poema «Las dos Américas», se refirió a «raza de la Américalatina» (…) Después, en 1861, lanzó las «Bases para la formación de una Liga Latinoamericana».” (Moniz Bandeira, Luiz Alberto, "¿América Latina o Sudamérica?”, en Clarín, Buenos Aires, 15 de mayo de 2005).

8. En conversación con el autor de este ensayo.

9. De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. México: Universidad Iberoamericana, 1986.

10. "Desde hace mucho tiempo, se han estudiado en otras sociedades las inversiones discretas y sin embargo fundamentales provocadas por el consumo. De esta forma, el éxito espectacular de la colonización española con las etnias indígenas se ha visto desviado por el uso que se hacía de ellas: sumisos, incluso aquiescentes, a menudo estos indígenas utilizaban las leyes, las prácticas o las representaciones que les eran impuestas por la fuerza o por la seducción con fines diversos a los buscados por los conquistadores; hacían algo diferente con ellas; las subvertían desde dentro; no al rechazarlas o transformarlas (eso también acontecía), sino mediante cien maneras de emplearlas al servicio de reglas, costumbres o convicciones ajenas a la colonización de la que no podían huir. Metaforizaban el orden dominante: lo hacían funcionar en otro registro. Permanecían diferentes en el interior del sistema que asimilaban y los asimilaba exteriormente. Lo tergiversaron sin abandonarlo. Los procedimientos de consumo mantenían su diferencia en el lugar mismo que organizaba el ocupante” (De Certeau, op.cit.).

11. Richard, Nelly. Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007, pp. 92-3.

12. Al respecto, puede consultarse: Butler, Judith. "Acerca del término queer”, en Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo”. Buenos Aires: Paidós, 2002. Cap. 8.

13. En el sentido que le da Giorgio Agamben en "Elogio de la profanación” (publicado en Agamben, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005).

14. Formulado primero en su "Pequeña historia de la fotografía” (1931), y luego en su ensayo más famoso, "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” (1936) (ambos en: Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1982).

15. Rancière, Jacques. Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique, 2000 (la traducción es mía).

16. Véase el texto de Rosina Cazali en este mismo libro.

17. Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.

18. Agamben, op.cit.

19. Ibid., p. 60.

20. En la imagen se ve un mueble donde descansa, aparentemente, un volumen de Art Now, que no es un manual de tradiciones panameñas pero sí, quizás, de las referencias artísticas que han alimentado a Harker.

21. Sarduy, Severo. Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1987.

22. Para un análisis más detallado de esta imagen, consúltese: Molina, Juan Antonio, "Al sur del realismo”, en Subrealismo criollo (cat.exp.). Cádiz: Sala Rivadavia, 2004.

23. Wall, Jeff. "Señales de indiferencia: Aspectos de la fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual”, en Picazo, Gloria; Ribalta, Jorge (eds.). Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. Barcelona: Llibres de recerca, 1997.

24. "La fotografía, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar alternativas a la descripción figurativa. La representación es un rasgo intrínseco al medio fotográfico. Para poder participar de la reflexividad que se había impuesto en el arte moderno, la fotografía sólo pudo poner en juego su condición propia e imperativa de ser una representación-que-constituye-un-objeto”. Ibid. p.218

25. Agamben, op.cit., p.62.

Extracto del libro NO SABE / NO CONTESTA, Prácticas fotográficas contemporáneas desde América Latina, una interesante propuesta que permite entrever las numerosas transformaciones que ha sufrido la fotografía latinoamericana a lo largo de los años. Cuenta con la dirección editorial del crítico y curador Rodrigo Alonso y la participación de más de cincuenta artistas de distintos países de la región.

NO SABE / NO CONTESTA es un tratado sobre los nuevos senderos de la fotografía Latinoamérica: capta perspectivas analíticas, experimentales y críticas. Sus trabajos desafían clichés y estereotipos, para internarse en la exploración de las posibilidades estéticas, formales y conceptuales del medio. Las nuevas narrativas y aproximaciones al mundo y su representación revelan la particular articulación de las imágenes fotográficas con sus contextos políticos, sociales y culturales.

Este libro ofrece una visión singular desde el análisis crítico de un grupo de teóricos de la región. Si bien no se propone como un panorama exhaustivo de tales prácticas, pone en evidencia su extensión y su vigor en el ámbito del arte contemporáneo; sin caer en redundancias o estereotipos al rescate de la imagen y desde otra perspectiva.

Ediciones Arte x Arte de la Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2008