Una de las fuertes potencialidades del arte actual proviene de cierta sensibilidad por la manera en que rigorosas investigaciones filosóficas, sociológicas o científicas pueden combinarse con formas estéticas para impulsar procesos colectivos que desnormalizan el curso de la propia investigación, abriendo senderos críticos y constructivos. Los proyectos que resultan de esa sensibilidad contienen una densa trama discursiva, pero se sustentan asimismo en el ejercicio lúdico y autorreflexivo de las capacidades básicas del ser humano: percepción, afecto, pensamiento, expresión y relación.

Se pueden dar múltiples ejemplos. En un registro altamente formal tenemos la actividad de Ricardo Basbaum. Sus reflexiones sobre las estructuras operativas de la sociedad de control se sintetizan en instalaciones y diagramas pictóricos que, a su vez, devienen puntos de partida para coreografías colectivas que desarrollan formas de resistencia expresiva[1]. Una versión más tecnologizada es la del proyecto Makrolab. Grupos que viven bajo condiciones de aislante/aislamiento conducen investigaciones sobre las migraciones humanas y animales, el cambio climático y los usos del espectro electromagnético, todo ello en el interior del ambiente enclaustrado de un laboratorio nómada que sintetiza una compleja serie de referencias a la vanguardia arquitectónica y la tradición teatral[2]. Otro caso más serían los foros de discusión por correo electrónico orquestados durante los últimos diez años por Jordan Crandall. Aquí, el desarrollo de un debate temático sirve para sondear las relaciones sociales geográficamente escindidas entre los y las participantes, generando un conocimiento sobre la sociedad global que a su vez contribuye directamente al estudio temático[3]. Finalmente –por abreviar lo que podría ser una lista mucho más larga– pensemos en la exploración fílmica de la red de carreteras Corridor X, llevada a cabo en la periferia sureste europea por quienes participaban en el proyecto Timescapes. Tras haber filmado diferentes zonas geográficas y culturales, utilizaron una plataforma de comunicaciones especialmente diseñada para vincular entre sí estudios de montaje esparcidos desde Berlín a Ankara, que se mantuvieron en constante diálogo y confrontación durante la elaboración de una instalación de vídeo multicanal y multiautor, siendo ella misma sólo una parte de un programa más amplio que culminó en la exposición B-Zone: Becoming Europe and Beyond[4].

En todos los casos, el acto artístico inicial consistía en establecer el entorno y los parámetros para una investigación más amplia. Y también en todos los casos tal investigación devenía expresiva, múltiple, desbordando el marco inicial y abriendo posibilidades inesperadas. Lo que emerge de este tipo de práctica es una nueva definición de arte como laboratorio móvil y teatro experimental para investigar e instigar el cambio social y cultural. Puede que en el curso de este tipo de prácticas se produzcan obras en un sentido tradicional, incluso, en efecto, obras excelentes, como se demostraría observando los ejemplos que he mencionado. No obstante, la mejor manera de comprender estas obras singulares es analizarlas no aisladamente sino en el contexto de un agenciamiento en el sentido que dieron a este término Deleuze y Guattari. Se convierten en elementos de lo que aquí llamaré un dispositivo para la articulación de una enunciación colectiva.

Sabemos que para Deleuze y Guattari la consistencia de un agenciamiento humano resulta del flujo del deseo, llevando a una multiplicación de sí mismo, e incluso a una relación delirante con los otros, con el lenguaje, con las imágenes y con las cosas. Sólo este tipo de deriva al borde del delirio pueda articular algo original, una enunciación colectiva: es ahí donde yace todo el interés y toda la pasión del dispositivo artístico[5]. Sin embargo, en una época en la que el número de tales dispositivos está aumentando, surge una cuestión crítica a propósito de la apropiación de este modelo de investigación por las instituciones del conocimiento, y en primer lugar por su presentación en exposiciones. La exposición es el momento en que el proyecto artístico se valoriza en nuestra sociedad; por tanto, se trata del momento en que las condiciones económicas de su producción vienen a influir sobre su mismo proceso, conjuntamente con las ideologías subyacentes que enmascaran tales condiciones. Y ello sucede hasta tal punto que sería ingenuo hablar del dispositivo artístico sin hacerlo también de sus modalidades expositivas.

Un caso paradigmático que implica al tipo de trabajo que aquí me interesa sería la exposición Laboratorium curada por Hans-Ulrich Obrist y Barbara Vanderlinden en la ciudad de Amberes en 1999. Su ambición era escenificar las relaciones entre una red de "científicos, artistas, bailarines y bailarinas, escritoras y escritores” esparcida en el territorio urbano[6]. Incluía una serie de vídeos de Bruno Latour titulada The Theater of Proof, proyectos de danza experimental de Meg Stuart y Xavier Leroi, demostraciones de experimentos científicos por Luc Steels e Isabelle Stengers, visitas a laboratorios del área de Amberes y un amplio espectro de piezas de instalación y videoarte tanto en espacios de exhibición tradicionales como en localizaciones exteriores. El artista Michael François desplazó las oficinas del museo al área de exposición, creando posibilidades interactivas, pero también un clásico espectáculo posfordista del trabajo. La instalación Bookmachine, del estudio de diseño de Bruce Mau, posibilitaba para los y las visitantes una mirada similar sobre la fabricación del catálogo. Pero la metáfora central de la muestra, o su modelo generativo, era una vídeoperformance filmada por Jef Cornelis para la televisión belga en 1969 bajo el nombre de The World Question Center.

El vídeo muestra al artista estadounidense James Lee Byars, vestido con una toga blanca, oficiando una sesión en directo en el estudio de televisión, durante la cual solicitaba a quienes estaban presentes en el plató y por vía telefónicaa corresponsales en todo el mundo enunciar su pregunta más importante. Byars llamaba a personas con reputación de provocadoras y les pedía expresar "preguntas que les resultasen pertinentes sobre lo que pensaban del sentido en que evolucionaba el conocimiento”, como explicó en conversación con el prominente sexólogo Eberhard Kronhausen. Haciendo uso de su estatus profesional de artistas, Cornelis y Byars crearon literalmente un agenciamiento maquínico, un dispositivo técnico y humano para la articulación de enunciaciones colectivas. Obrist y Vanderlinden querían claramente hacer algo semejante: crear una red de investigación científica y artística, y hacerla audible y visible.

En las páginas de apertura del catálogo sus editores preguntan: "Si Laboratorium es la respuesta, ¿cuál es la pregunta?”. Lo que preguntaré en estas páginas concierne tanto al potencial creativo como a la fuerza coercitiva de una exposición como Laboratorium: qué se nos permite decir, qué se nos fuerza a decir, qué se nos impide decir. Quiero preguntar si las articulaciones experimentales de enunciaciones colectivas tienen lugar al interior de, en sintonía con, contra o a pesar de una forma contemporánea de poder social: un poder que puede también ser descrito, pero esta vez en términos estrictamente foucaultianos, como "el dispositivo artístico”.

En una entrevista realizada en 1977, Foucault ofreció una definición del constructo conceptual que llamaba dispositif. El dispositivo es el "sistema de relaciones” que se puede descubrir entre "un minucioso ensamblaje heterogéneo que consiste en discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas, afirmaciones científicas, proposiciones filosóficas y morales”. Continúa diciendo que el dispositivo es "una formación que tiene como función principal responder en un momento histórico dado a una necesidad urgente”. Indica además que el dispositivo se construye para sostener tanto "un proceso de sobredeterminación funcional” como "un proceso perpetuo de elaboración estratégica”[7]. En otras palabras, la articulación de elementos heterogéneos que constituye el dispositivo se usa para muchos propósitos a la vez; y es precisamente esta multiplicidad de propósitos la que se guía o dirige de acuerdo con una estrategia dictada por una necesidad, por un imperativo estructural. Quiero preguntar sobre la necesidad aparentemente urgente que nuestra civilización tiene de una articulación de estética y pensamiento: sobre la necesidad de un arte intelectualizado, o de lo que se podría llamar una "creatividad cognitiva”, en el tipo particular de sociedades que habitamos hoy.

Esta última pregunta requiere una metodología que sitúa el estudio de experiencias específicas dentro de un análisis general y omnicomprensivo de las relaciones sociales contemporáneas, un análisis que pueda a su vez ayudarnos a comprender los cambios en las instituciones que enmarcan las prácticas artísticas y les dan sentido y valor: los museos, por supuesto, pero también las universidades. Para desarrollar este análisis podríamos indagar en el concepto de economía cultural e informacional, o en lo que un grupo de investigadores e investigadoras en Francia ha calificado de capitalismo cognitivo, caracterizado por el ascenso del trabajo intelectual o "inmaterial” basado tanto en la cooperación y compartición de códigos abiertos como en la mercantilización o el "cercamiento” de los saberes en forma de propiedad intelectual que después se hace circular como fuente de renta[8]. Tal aproximación tiene la virtud de ayudarnos a focalizar sobre el poder de invención y la propiedad de sus productos, incluyendo las obras de arte; por tanto la mantendré en mente para referirme a ella ocasionalmente en el desarrollo de mi argumentación. No obstante, la noción de dispositivo exige un énfasis mucho mayor en las instancias materiales de poder y en las condiciones subjetivas bajo las cuales el poder se corporiza, transmite o refracta para producir diferencia. Y con esta materialidad, nos aproximamos al tipo de situaciones concretas que los y las artistas gustan de escenificar o de transformar mediante procesos de intervención.

Como Foucault explica en la entrevista arriba citada, "al decir ‘aquí está el dispositivo’ busco develar qué elementos han entrado en una racionalidad, en un conjunto dado de acuerdos [une concertation donnée]”. La idea es que se puede observar cómo situaciones sociales particulares, con sus herramientas, lógicas ynormas de comportamiento, encajan en racionalidades científicas y sistemas gubernamentales más amplios, ayudando así a consolidarlos o incluso a estructurarlos. El dispositivo, como afirma Foucault, es el sistema de relaciones entre todos estos elementos heterogéneos. Pero es también la instancia singular donde esas relaciones se rompen, se reorganizan a sí mismas, se redireccionan hacia otros propósitos.

En las páginas que siguen, armaré una relación de tensión entre la descripción de dispositivos experimentales específicos, como los que he enumerado al comienzo, y el análisis de dispositivos más generales de poder, como los identificados por Foucault. Los efectos de este tipo de tensión aparecen con mayor claridad en las performances donde el comportamiento individual o grupal se somete a la prueba de la experiencia al interior de un marco cuidadosamente estructurado (un ambiente escenificado), él mismo concebido ora como reflejo de coacciones sociales, ora como respuesta a las mismas. Por tanto, discutiré primero una performance artística que analiza uno de los dispositivos clave del poder social en el periodo contemporáneo: los mercados financieros informatizados. Aquí veremos no las leyes abstractas de la economía global, sino las operaciones altamente individualizadas de una estructura coercitiva (en realidad, una "microestructura”) que actúa para canalizar las capacidades humanas básicas de percepción, afecto, pensamiento, acción y relación. Tomar en consideración esta performance analítica en su estatuto artístico servirá de puente hacia una discusión sobre una performance colectiva de dimensión autoorganizada y autopoética, que busca explícitamente escapar del tipo de racionalidad política que efectúa el dispositivo de los mercados financieros.

Esta segunda performance –que en realidad consiste en un tipo de experimento social en movimiento– brindará la oportunidad de teorizar un "contradispositivo” o sistema de autosuperación mientras se ve sometido a la prueba de una situación real donde están en juego las condiciones materiales de vida, trabajo y creación. Lo que está en cuestión aquí son las posibilidades, aunque también las dificultades, de cumplir la promesa que el arte contemporáneo ha formulado en tantas ocasiones: transformar las relaciones que establecemos entre nosotras y nosotros, no en un plano ideal sino en el campo abierto y problemático de la interacción social en el mundo. Finalmente, el problema de representar tal sistema de fuga –y, por tanto, el de intentar generalizarlo como modelo de disenso y contestación– nos llevará de vuelta al contexto expositivo y a tomar directamente en consideración los modos en que los museos y universidades funcionan como dispositivos normalizadores al interior del conjunto de reglas e imperativos de la economía financiarizada.

Corredores de doble filo

Una de las debilidades de la izquierda es su incapacidad o falta de voluntad para vérselas con la cultura capitalista en sus formas más sofisticadas. El lugar donde se pueden observar los principales resortes del comportamiento social está en el corazón del proceso de producción. Pero la vanguardia de la producción contemporánea no es un lugar, sino la circulación ultrarápida de cifras matemáticas en la esfera financiera. ¿Y quién sabe de veras lo que hacen los corredores de bolsa, los traders de acciones, bonos y divisas? La respuesta más simple sería: lo saben los millones de personas que han sido seducidas por el comercio on-line, y especialmente los cientos de miles que utilizan Internet para conectarse diariamente a los mercados financieros mundiales. El llamado "capitalismo popular” está directamente modelado por el torbellino del comercio en manos de los especuladores institucionales: ello afecta indirectamente a la cultura cada vez más en profundidad, y más de lo que la mayoría de nosotros querríamos admitir.

El antropólogo Victor Turner nos ilustra sobre lo que una performance puede revelar: "La reflexividad performativa es la condición de un grupo sociocultural, o de sus miembros más perceptivos que actúan en representación del mismo, por la cual vuelven, se pliegan o reflexionan sobre sí mismos y sobre las relaciones, acciones, símbolos, significados, códigos, roles, estatutos, estructuras sociales, roles éticos y legales y otros componentes socioculturales que componen sus ‘yoes’ públicos”[9]. Michael Goldberg, artista australiano de origen sudafricano, ha realizado exactamente ese tipo de performance reflexiva. En octubre de 2002 llevó a cabo una serie de decisiones que le permitirían "comportarse como day trader” mientras simultáneamente analizaba el dispositivo subyacente en los mercados financieros informatizados. Con un capital inicial de 50.000 dólares australianos prestados por un llamado Consorcio de tres veteranos day traders a quienes convenció para su proyecto conversando en un chat especializado, Goldberg comenzó a comerciar artísticamente en derivados de un solo valor: News Corp., el imperio mediático global del multimillonario de derechas Rupert Murdoch.

La performance tuvo lugar durante un periodo de tres semanas en la Artspace Gallery de Sydney en otoño de 2002[10]. Se extendió a Internet por medio de un sitio web que ofrecía información sobre arte y mercado, balances generales diarios y un canal de chat; había también una línea de teléfono específica para el artista en la galería. El título era Catching a Falling Knife, "agarrar un cuchillo mientras cae”, una expresión que en jerga sirve para nombrar el manejo de valores de alto riesgo. En efecto, el contexto de la pieza era un mercado todavía maltrecho por el fracaso de la New Economy y el colapso de gigantes como Enron, WorldCom y Vivendi-Universal. El uso de derivados de News Corp. en lugar de acciones permitía a Goldberg jugar con valores en ascenso o en descenso, siendo estos últimos los más habituales en el mercado bajista de 2002. Es así como describe la instalación en la galería:

"El espectador o espectadora entra en un espacio desprovisto de luz natural. Tres paredes reflejan el resplandor de proyecciones digitales que cubren del suelo al techo: información en tiempo real sobre precios de acciones, gráficos cambiantes de promedios e información financiera. Los valores cambian y los gráficos se mueven, desarrollándose minuto a minuto, segundo a segundo en una secuencia de arabescos y pasos paralelos. Responden instantáneamente a algoritmos en constante desplazamiento que aparecen mediante conexiones en vivo con las bolsas globales. Una lámpara de oficina y otra de pie en la sala dispuesta para los espectadores y espectadoras descubren una mesa de despacho y un ordenador, butacas y una mesita de café con una selección de diarios y revistas financieras. En el lado opuesto, arriba de una plataforma elevada, otra lámpara de oficina ilumina la cara del artista mientras mira fijamente a la pantalla de su ordenador. Está hablando por teléfono, negociando o cerrando un trato. Abajo suyo, el continuo barrido de una pantalla LED va declarando cuáles son sus ganancias o pérdidas. A su espalda zumba una cinta de audio. La voz de un locutor busca motivarte, urgiéndote a ‘crear una imagen mental clara de cuánto dinero quieres hacer exactamente y a decidir exactamente cómo quieres ganarlo hasta que alcances a ser tan rico o tan rica como quieras’”[11].

Mediante la proyección sobre las paredes de datos financieros e informes de la agencia Bloomberg, Goldberg buscaba sumergir al visitante o la visitante en el mundo pulsátil de información al que constantemente se enfrenta el trader en sus pantallas. La decisión de usar un servicio de correduría telefónico en lugar de invertir on-line le permitía ofrecer la expresión vocal del miedo y la avaricia que animan los mercados. La obligación de enviar informes diarios al consorcio de prestamistas –quienes habían accedido por contrato a asumir todo el riesgo, pero también las potenciales ganancias– añadían la presión de la vigilancia y la obligación personalizadas, análoga a la que el trader profesional se enfrenta en una institución financiera importante. Las tablas en tiempo real servían para traducir gráficamente la volatilidad del mercado que técnicamente se conoce por emoción. En una performance anterior, Goldberg incluso asumió la tarea de pintar sobre la pared de la galería dicha emoción convertida en gráficos, subrayando así el vínculo entre expresión individual y movimentos del mercado[12]. Esta fluctuación de precios no tiene nada que ver con los principios de funcionamiento de la industria clásica "de ladrillo y mortero”, sino que proviene de las posiciones móviles que asumen incalculables miles de breves especuladores y especuladoras, quienes buscan abrazar la corriente principal masiva cuando el precio de las acciones oscila arriba y abajo: definiendo así el perfil principal de dicha corriente y retirándose justo antes de que cambie de dirección. Realizando una performance reflexiva de su auténtico papel de day trader en el marco de este exagerado ambiente galerístico, Golberg producía un acontecimiento público a partir de la interacción íntima entre el yo especulador y el mercado tal como éste se cristalizaba en la pantalla de su ordenador.

¿Qué se pone en juego en ese tipo de interacción? Los sociólogos suizos Urs Bruegger y Karin Knorr Cetina definen los mercados financieros globales como "constructos de saber” que surgen de interacciones individuales dentro de marcos tecnológicos e institucionales cuidadosamente estructurados aunque siempre en proceso: siempre cambiantes, siempre incompletos[13]. La variabilidad constante de estos "objetos epistémicos” los asemeja a una "forma de vida” que sólo aparece en la pantalla del trader, o siendo más precisos, por vía de su equipo completo que, en el caso específico de los cambistas profesionales que Bruegger y Knorr Cetina estudian, incluye un teléfono, un voice broker interfono, dos redes propietarias especializadas (conocidas como sistema conversacional de transacción electrónica Reuters y EBS Broker Electrónico) y varias fuentes de noticias y bases de datos empresariales, incluyendo gráficos que muestran la evolución de las posiciones recientes de cada individuo. Éstos son los elementos materiales del dispositivo mediante el cual los traders interactúan con sus pares. Resulta interesante que la primera pantalla conectada en red para mostrar precios del mercado, el monitor Reuters, fuese introducida en 1973: exactamente cuando el sistema de cambios fijos acordado en Bretton-Woods fue desmontado y se introdujeron los tipos de cambio variables, lo que condujo al tremendo aumento del volumen de transacciones que hoy prevalece (del orden de 1,5 trillones de dólares estadounidenses por día). Hoy, "la comunidad de usuarios de Reuters comprende a unas 19.000 personas localizadas en más de 6.000 organizaciones en 110 países en todo el mundo que mantienen más de un millón de conversaciones por semana”[14]. Los sociólogos hacen hincapié en que "la pantalla es un sitio constructivo en el que todo un mundo económico y epistemológico se erige”[15]. Y es un mundo al que puedes conectarte y manipular, del que puedes surgir "victorioso”. El flujo receptivo que aparece en las pantallas hace posible lo que Bruegger y Knorr Cetina llaman "relaciones postsociales”.

El término "postsocial” es obviamente una provocación; con serias implicaciones, dada la continua multiplicación de pantallas así en el ámbito doméstico como en el espacio público[16]. Sin embargo, Bruegger y Knorr Cetina no consideran la relación postsocial como una total alineación de la humanidad por un fetiche electrónico. Demuestran cómo el flujo del mercado de divisas está constituido, en parte al menos, por relaciones de reciprocidad entre traders, principalmente vía conversaciones por correo electrónico en el sistema de transacciones Reuters. También observan cómo los individuos que trabajan a grandes distancias espaciales se hacen sentir mutuamente copresentes gracias a la coordinación temporal, dado que están mirando simultáneamente la evolución de los mismos indicadores. Y mientras ilustran la autonomía relativa de que los y las traders disfrutan en su área de actividad, también muestran cómo el trader jefe controla y manipula cuidadosamente los parámetros, tanto financieros como psicológicos en base a los cuales cada individuo hace sus transacciones. De esta manera, la interacción que anima el mercado global está "incrustada” [embedded] –según el termino del antropólogo de la economía Karl Polanyi– en un tejido expansivo de relaciones sociales que componen una "microestructura global”[17]. Aún así, lo que Knorr Cetina y Bruegger afirman es que la relación suprema del trader se establece con el flujo en sí, esto es, con el constructo informacional, o lo que la temprana teoría ciberpunk llamaba "la alucinación consensual”. Es esto lo que llaman la relación postsocial: "compromisos con otros no-humanos”. El hecho existencial clave en este compromiso es el de "tomar una posición”, esto es, colocar el dinero en un activo cuyo valor cambia con el flujo del mercado. Una vez que lo has hecho, estás dentro: y entonces son los movimientos del mercado lo que más importa.

La performance de Goldberg visualiza exactamente esta ansiosa relación con un objeto casi vivo, atrayente pero inaprensible, algo así como una muchedumbre de informaciones fragmentadas, sus movimientos resolviéndose a veces en cifras de oportunidad, para disolverse segundos despues en una dispersión pánica. Goldberg explica en una entrevista que los day traders reales se preocupan muy poco de los fundamentals, las informaciones básicas sobre la salud financiera de una empresa; lo que buscan constantemente es más bien evaluar los movimientos de sus semejantes: "Prefieren mirar a lo que los gráficos les dicen sobre cómo se comportan los clientes en los mercados cada día, cada minuto, cada segundo. Obtén una imagen precisa de hacia dónde se mueve la muchedumbre para apuntarte al viaje, de ascenso o descenso, no importa”[18]. Goldberg utiliza la imagen de una película para evocar el atrevido salto que supone tomar una posición y luego cerrarla con ganancias o pérdidas, con todas las emociones que se concitan de miedo, avaricia y deseo pánico: "Me recuerda una escena de Blow Up de Antonioni en la que el personaje que interpreta David Hemmings se mezcla con fans de rock que se pelean por los restos de una guitarra que el grupo ha destrozado en el escenario al final de un concierto, lanzándola a la expectante muchedumbre. Emerge victorioso, sólo para deshacerse de la preciada reliquia que momentos después no es sino basura: el subidón de adrenalina de la búsqueda habría sido la única satisfacción real que ganar”.

De manera semejante, Bruegger y Knorr Cetina reflexionan sobre las intensidades de un deseo en última instancia vacío, afirmando que "lo que los traders encuentran en las pantallas son sustitutos para una carencia más básica del objeto”. Para caracterizar la relación postsocial, convocan el concepto de "fase del espejo” de Jacques Lacan, donde el niño o la niña que aún no habla queda fascinado o fascinada por la visión de su propio cuerpo como una entidad completa, y al mismo tiempo desorientado o desorientada por la percepción interior de un cuerpo fragmentado, intotalizable. Subrayan que "el vínculo (el hecho de estar en relación, la reciprocidad) resulta del juego entre un sujeto que pone de manifiesto una secuencia de deseos y un objeto en desarrollo que provee a estos deseos a traves de las carencias que muestra”[19]. El ritmo del mercado en las pantallas es un modo de capturar y modular el deseo del sujeto. Pero, una vez más, este vínculo postsocial no se nos retrata como la total alineación, sino como una cultura reflexiva de intercambio dinámico y de cómo arreglárselas en situaciones difíciles que se extiende, más allá del simple objetivo de ganar dinero, hacia lo que el antropólogo Clifford Geertz, en una discusión sobre las altísimas apuestas en las peleas de gallos en Bali, llamó deep play (juego profundo)[20].

¿Se podría tomar la pieza de Goldberg por una celebración de este "juego profundo” en la economía financiera, como una exploración fascinada de las acciones y gestos desplegados al interior de una microestructura global, sin ninguna consideración por las macroestructuras de las que depende? La torva presencia de un retrato mural de Rupert Murdoch en el camino de entrada al espacio de la performance refuta esta lectura. El trabajo anterior del artista trataba fundamentalmente de las instituciones del Imperio británico en Australia. Aquí, especulando exclusivamente sobre el valor de News Corp., sitúa las interacciones de un day trader de corto plazo en un arco de poder que se extiende de Australia a Estados Unidos por medio de los extensivos holdings de Murdoch en Italia y Gran Bretaña. En Estados Unidos, Murdoch es el propietario del belicoso canal Fox News, pero también del Weekly Standard, la publicación privilegiada de los neoconservadores de Washington. Es partidario de la coalición de guerra Bush-Blair, y un empresario transnacional que sólo tiene cosas que ganar de la expansión del capitalismo al estilo americano. El magnate multimillonario es el maestro de una relación postsocial al nivel planetario: la relación de masas enteras de la población con las proliferantes pantallas mediáticas que estructuran el afecto público mediante una modulación rítmica de la atención orquestada a escala global[21]. La referencia a Murdoch sitúa por tanto el dispositivo galerístico en el interior de una estructura de poder imperial omniabarcante, añadiendo un significado implícito al vocabulario militar que el artista finge cuando habla de los day traders (a quienes llama battle-hardened veterans of the tech-wreck: "veteranos del naufragio tecnológico curtidos en la batalla”, haciendo notar su preferencia por este tipo de expresiones). La crítica es aquí tácita, deliberadamente minimizada; pero aun así clara. La performance expresa un brillante análisis de los modos en que la estructura microsocial de los mercados financieros está modelada y determinada por las coacciones predominantes de la macroestructura imperial, aun cuando ésta abre nuevos espacios para los múltiples juegos de la vida cotidiana. Y es así que revela el mercado electrónico, con su relación entre rostro y pantalla, entre mente deseante e información fluctuante, como el dispositivo fundamental de poder en la economía del capitalismo cognitivo.

Sin embargo, hay una pregunta más reveladora que hacer sobre esta obra y sus intenciones. ¿Trataba Goldberg de limitarse a cubrir su apuesta con esta crítica tácita, que en la peor de las situaciones serviría como una especie de valor de rentabilidad segura dentro de los márgenes intelectualizados del mundo del arte?Porque era claro que en el mejor de los casos una serie deslumbrante de operaciones provechosas generaría atención mediática, atraería masas de visitantes y crearía un succès de scandale, permitiendo al artista ganar en el plano intelectual y también en el comercial. Y Goldberg por supuesto no estaba en esto para perder (incluso si, como se ha mencionado, cualquier beneficio económico iría a parar a sus patrocinadores). Un crítico australiano describió Catching A Falling Knife como una propuesta "de doble filo”, por la contradicción ética que escenificaba entre los mundos de las financias y del arte[22]. Pero ello puede también indicar una apuesta por adoptar dos posiciones fuertes, ocupando los filos más extremos de ambos mundos. Lo que aparece aquí es la cuestión del papel político del artista, el modo en que su propia producción orienta el deseo colectivo. ¿Cómo se confronta el vínculo entre arte y finanzas sin sucumbir a la atracción de estas últimas? ¿Cómo implicarse en una relación de rivalidad o antagonismo artístico al interior de los más fascinantes dispositivos de captura del capitalismo contemporáneo?

Llegados a este punto –precisamente cuando podríamos empezar a hablar sobre las operaciones y límites del dispositivo artístico– la performance parece caer en el silencio y retirarse a su dimensión analítica. Goldberg quizá haya querido responder exactamente las preguntas que yo he hecho, viendo en ellas el reto mayor de su investigación. O podría no haberlas tomado seriamente en consideración. No podemos estar seguros, porque la realidad no nos dio la oportunidad de poner el asunto a prueba. Perdió dinero en su secuencia de operaciones, debido, irónicamente, al hecho de que, en lugar de bajar, las acciones de News Corp. tendieron a subir. Y por eso sólo podemos juzgar sus intenciones a partir de sus conclusiones que, hay que decirlo en su favor, fueron realizadas antes del final de la performance: "Creo que el valor real del proyecto adoptará la forma de interrogantes que surgirán de los oscuros recovecos de sus improbabilidades y no del espectáculo resultante de cumplir con éxito sus expectativas”[23].

Cartografía descarrilada

Al remarcar los vínculos entre la vida cotidiana y las complejas operaciones de los mercados financieros, la performance de Goldberg expone el dispositivo básico del poder en el capitalismo cognitivo. Pero, como acabamos de ver, da casi literalmente por sentadas las preguntas más importantes que conciernen a la práctica artística. La primera, ¿cómo se ven las microestructuras del arte afectadas por la "urgente necesidad” del poder en nuestro tiempo, a saber, la necesidad de integrar a las poblaciones productivas en la economía globalizadora? Y la segunda, ¿cómo articular un acontecimiento improbable en, contra o a pesar de las operaciones del dispositivo artístico?

Estas preguntas se vuelven mucho más importantes cuando tomamos en consideración el grado al que los entornos estéticos pueden ser actualmente manipulados con fines de control comportamental. Para obtener una idea de las técnicas en uso basta con abrir un manual como Experimental Marketing de Bernd Schmitt[24]. Compara la publicidad tradicional, que pone en relieve las supuestas cualidades del producto, con lo que llama un "marco de gestión de las experiencias del consumidor”. Este marco holístico requiere la habilidad de alcanzar "las experiencias sensoriales, afectivas, cognitivo-creativas y físicas, así como modos de vida enteros y las experiencias social-identitarias de un grupo o cultura de referencia”. Schmitt cita al gurú de la gestión Peter Drucker: "Hay una sola definición válida de la intención de los negocios: crear un cliente”. Y con esta frase, la noción algo abstracta de biopoder se vuelve concreta. El biopoder es el intento de establecer los horizontes psicológicos, sensoriales y comunicativos de la experiencia del cliente. Aún más reseñable es la sugerencia que Schmitt hace de construir una cultura corporativa capaz de llevar a cabo tal tipo de publicidad: lo que pide es un tipo de "organización orientada a la experiencia”, basada en "una cultura dionisiaca, en la creatividad y la innovación, que mire a vista de pájaro, favoreciendo para los empleados y empleadas un medio ambiente físico atractivo, crecimiento experiencial e integración al trabajar con otros agentes”. El biopoder es, a este nivel, el intento de orquestar la energía creativa vital, o el poder de invención, de la fuerza de trabajo gestora. Lo que está en juego en esta creación de una instancia manipuladora y de sus productos son las capacidades humanas básicas: percibir, afectarse, pensar, actuar, relacionarse.

Lo que Jon MacKenzie llama "performance management”, o lo que Maurizio Lazzarato describe como "crear mundos” para los empleados y empleadas, consumidores y consumidoras de las corporaciones, es en realidad un conjunto altamente codificado de prácticas estéticas para la gestión de nuestras mentes, de nuestro sensorio común: prácticas que están hoy operativas a lo largo de los estratos socioeconómicos medios y altos de las sociedades occidentales, los estratos donde tal gestión de la experiencia puede ser rentable[25]. En el lenguaje de Félix Guattari, podríamos hablar de una "sobrecodificación” de la experiencia. Lo que Guattari designa con esta palabra es la instauración de modelos abstractos de comportamiento colectivo, así como la utilización de tales modelos como líneas maestras para la fabricación de medio ambientes reales, expresamente producidos para condicionar nuestro pensamiento, afectos e interacciones. La sobrecodificación del medio ambiente se basa en investigaciones cibernéticas, en la cuales los actores humanos se insertan en matrices de equipamientos e información, los cuales ofrecen una gama de elecciones posibles cuya naturaleza, extensión y efectos de feedback ejercen a su vez una influencia decisiva en lo que pueden percibir, sentir, decir y hacer[26]. En respuesta a tales manipulaciones medio ambientales e informacionales, Guattari intentó continuamente implicarse en experimentos colectivos en los que los grupos conscientemente estructuran los contenidos de su propio sensorio, creando ambientes interactivos y confrontacionales cuyos parámetros se podían transformar mientras el proceso de experimentación se desplagaba. Formaba parte del juego hacer que el lenguaje codificado encontrase sus propios límites, como en el caso paradójico, perfilado por pensadores como Heinz von Foerster o Gregory Bateson, de un sistema cibernético que va más allá del simple feedback para cambiar sus propias reglas de funcionamiento. Más allá de estos pensadores, la práctica del análisis institucional buscaba lanzar un calculado pero irreductible grano de locura a la racionalidad cibernética de las sociedades contemporáneas, para ayudar a la gente a abandonar las coacciones formalizadas, incluso las del propio proceso de análisis, cuando ya no sirvan a ningún propósito.

En sus últimos trabajos, particularmente en los libros Caosmosis y Cartografías esquizoanalíticas, Guattari buscaba construir "metamodelos” del proceso autosuperador. Esbozó diagramas que mostraban cómo la gente que participa en un territorio existencial dado viene a movilizar la consciencia rítmica de fragmentos poéticos, artísticos, visuales o afectivos –los ritornelos de lo que llamó "universos de referencia (o de valor)”– para desterritorializarse dejando atrás el suelo familiar comprometiéndose en nuevas articulaciones. Éstas tomarían la forma de flujos energéticos que implican componentes económicos, libidinales y tecnológicos (flujos de dinero, significantes, deseos sexuales, máquinas, arquitecturas, etc.). Explicó cómo estos flujos maquínicos se transforman continuamente por contacto con los phylum de varios códigos simbólicos, que incluyen saberes jurídicos, científicos, filosóficos y artísticos formalizados[27]. Se trataba de sugerir cómo un grupo puede actuar para metamorfosearse, para escapar de la sobrecodificación que intenta fijarlo en una posición, y producir a cambio nuevas figuras, formas, constelaciones; en breve, configuraciones materiales y culturales originales que son inseparables de enunciaciones colectivas. Esto es lo que Guattari llama un agencement collectif d’énonciation, lo que yo traduzco como "articulación de enunciaciones colectivas”.

Ahora quiero examinar un intento ambicioso de llevar a cabo este tipo de experimento en los bordes del conocimiento, organizado por un grupo de tamaño mediano en septiembre de 2005: una conferencia y acontecimiento artístico que tuvo lugar en la línea ferroviaria entre Moscú y Beijing, en los pasillos, literas y vagones-comedor del tren Transiberiano. Unas cuarenta mujeres y hombres –filósofos, artistas, tecnólogos y teóricos sociales– se reunieron para que sus discursos y prácticas se sometieran a la prueba del movimiento más allá de las fronteras. El viaje estaba enmarcado en un análisis del sistema de coacciones que pesa sobre la colaboración humana al nivel biopolítico, esto es, el nivel en el que el proceso elaborador de cognición, imaginación, discurso y afecto viene a tramarse con las capacidades sensoriales y motoras del cuerpo vivo. Atravesar el continente euroasiático –uno de los grandes escenarios de lucha geopolítica contemporánea– en un pequeño grupo en situación de comunicación intensiva sería un modo de explorar la naturaleza y los límites de estas coacciones. En este marco, la facultad de poiesis, es decir, de hacer, crear, dar forma, afecta no sólo a materiales o discursos, sino sobre todo a las potencialidades energéticas y relacionales de la vida misma.

Tomado de:

http://www.brumaria.net/textos/Brumaria7/12brianholmes.htm