De la Guerrilla Television a la Resistencia en la
red
Laura Baigorri
INSIDE OUT BY Rikki Kasso
<HOME PAGE> "Hacia el año 2010, tendremos por lo menos
un premio Nobel de literatura que no habrá publicado todavía
un solo libro. Todos los sueños de los autores de poesía
concreta y el libro no-lineal de Marshall Mc Luhan se
realizarán
muy baratos... La literatura narrativa, los poemas, las
epopeyas y los
comics se fusionarán. Asistiremos al nacimiento de la
literatura
sin libros y del poema sin papel... Podremos poseer todos los
libros
de la Biblioteca Pública de Nueva York y, durante nuestro
tiempo
de ocio, tendremos el hábito de leer de forma arbitraria...
por
ejemplo: en qué se distingue la gramática bengalí
de 1853 de la primera gramática ouzbeck, aparecida...
digamos...
en 1957 en Rusia... Cuando hagamos un largometraje acabará de
diversas maneras y los lectores podrán seleccionar su propio
final... Sobre la pantalla veremos luces perpetuamente
parpadeantes...
También nos podríamos preguntar ¿tendremos verdadera
necesidad de toda esta información?"
Nam June Paik 1977.
KEY WORDS INDEX: <HEAD> profecías: 1977-2010, necesidad
<PAGE 1> guerrilla tv <PAGE 2> activismo net
<eficacia:
feed-back, difusión> <LINK 0> espacios físicos
<--> espacios virtuales <PAGE 3> élites mediáticas
<PAGE 4> espacio de libertad <--> espacio de
control <LINK
00> poder localizable <--> poder difuso <LINK
01> paradoja
<PAGE 5> sistema ->otro lado, ->interior,
->conciencia
<estrategia: sun tzu, taz> <PAGE 6> echar los
dados </END>
<PAGE 1> En 1971, Michael Shamberg y Raindance
Corporation publicaron
Guerrilla Television, (1) un libro que acabaría dando nombre
a uno de los principales movimientos contraculturales de la
época.
Los activistas del vídeo lucharon contra el poder político
e institucional de los 70, pero, sobre todo, contra el poder
mediático
de la TV. Y lo hicieron con sus mismas armas, utilizando una
tecnología
y unos canales, hasta entonces privativos del poder. No se
trató
nunca de un hecho aislado; en diferentes paises del mundo
occidental
se utilizó el vídeo contra el poder establecido, contra
"el sistema". Muchos creyeron que el nuevo medio se
convertiría
en la herramienta definitiva para el arte democrático,... pero
si bien es cierto que los guerrilleros del vídeo encontraron
sus espacios de influencia en la opinión pública, una
década más tarde su rebelión acabó diluyéndose
entre los entramados del poder.
<PAGE 2> En nuestros días, el potencial comunicativo y
artístico de la red también está siendo utilizado
de manera crítica por los activistas. Y, puesto que Internet
se perfila como uno de los mayores bastiones del poder
espectacular,
resulta lógico que éstos se sirvan de sus mismas armas,
de su misma tecnología.
No pretendo aquí determinar la idoneidad de cada lucha
-tampoco
estoy insinuando la caducidad del vídeo frente a la red-, sino
precisar la eficacia del nuevo medio en este tipo de
prácticas.
Tras su irrupción en el mundo del arte, no han faltado
especulaciones
sobre el profético cambio de signo que la red acabará
imprimiendo al arte, ni sobre el futuro rol social del artista
en este
ámbito. Gene Youngblood, un autor cuyas teorías ya estuvieron
en boga en los 70, puntualiza acerca de la red: "Este será
un arte de consecuencias diarias, útil, integrado con la vida
de forma utilitaria al mismo tiempo que sigue siendo
reconocido como
arte, independientemente de sus diferencias con cualquier arte
conocido
hasta el momento. La nueva práctica integrará arte, ciencia
y tecnología, y por lo tanto, los trascenderá. No será
arte ni ciencia, sino una disciplina híbrida para la que las
distinciones no serán relevantes. Involucrará la investigación
estética en ámbitos que anteriormente no eran considerados
como pertenecientes a la esfera de la actividad estética.
Salvará
el cisma existente entre el arte y el mundo en general, y
contribuirá
directamente a la transformación de éste. El papel social
del nuevo artista será definido de acuerdo con las funciones
que mantienen unida a la sociedad; y el nuevo artista
desempeñará,
ciertamente, un papel vital en la anticipación del próximo
paso en la historia social". (2)
Antes de tachar de utópicas estas proyecciones, vamos a tratar
de detectar sus verdaderos puntos de anclaje. Desde la
limitada perspectiva
que nos proporciona el análisis de los proyectos hasta ahora
realizados, y manteniendo nuestro eje en el territorio del
activismo
cultural, intentaré dilucidar qué antiguas cuestiones
han quedado resueltas y qué nuevos obstáculos se vislumbran
ya en el horizonte. Vayamos por partes.
En primer lugar está la cuestión del feed-back, generalmente
mal resuelta en el terreno videográfico y que ahora parece
haber
encontrado una salida en el correo electrónico siempre
accesible
de los autores. Los usuarios pueden expresar sus críticas e
incluso
pueden colaborar en la creación de algunas obras -otro asunto
son las dificultades de superación de un hábito educacional
que induce a la contención-; de hecho, suelen ser proyectos
que
solicitan expresamente su opinión y su participación.
De aquí, a que la red encarne el prototipo del arte
interactivo
se abre una distancia que muy pocos proyectos han conseguido
salvar.
Otro de los problemas del vídeo activista ha sido siempre la
dificultad de difusión. Sólo contados trabajos se han
podido emitir por las cadenas públicas de TV, limitándose,
la mayoría de ellos, a cadenas locales de carácter
comunitario;
su otra opción, la más común, son las distribuidoras
independientes, que si bien desarrollan una digna labor, nunca
han podido
cubrir un amplio espectro divulgativo. En parte, debido a las
imposiciones
del mercado del arte, y en parte, al mal endémico del arte
mediático.
Seamos realistas: las obras de vídeo interesan básicamente
a los creadores de vídeo; sólo en muy raras ocasiones
el resto de la comunidad artística se ha sentido atraída
por ellas.
En el caso concreto del activismo videográfico, la eficacia
de sus propuestas se mide por la calidad de la obra -poder de
impacto-,
pero sobre todo, por su potencial comunicador: por la cantidad
de individuos
susceptibles de ser afectados y, consecuentemente, implicados
en su
ideología. Bajo este aspecto, se han obtenido resultados en su
faceta más documental, pero la ineficacia resulta evidente en
el terreno del videoarte, donde su radio de acción sólo
alcanza a un reducto de la comunidad artística -¿videoartista
busca concienciar a videoartista? La endogamia está destinada
a consumirse en su propio "círculo vicioso"-.
A partir del instante en que este tipo de propuestas
comenzaron a contaminar
la red, los integrados vieron reactivarse de nuevo su ilusión
democratizadora del arte y la información: por fin se podía
romper la barrera de la endogamia y de la difusión selectiva.
Las obras habían conseguido salir fuera de sus espacios
habituales
-museos y galerías en determinados casos (es decir, élites
artísticas) y canales de ámbito local en otros, (es decir,
getthos comunitarios)-, circulaban permanentemente en la red y
cualquiera
podía acceder a ellas. Subrayo "cualquiera" porque
esta palabra va a traer cola. (3) Enseguida lo veremos.
<LINK 0> Primer desplazamiento: de cómo los espacios
físicos
encuentran su lugar en los espacios virtuales
Las obras de los artistas/activistas han salido del espacio
físico
del museo y la galería, pero gran parte de ellas -sector
profesionalizado-
se siguen encontrando en webs de museos, galerías e
instituciones,
en la élite artística de Internet.
La buena noticia es que el entorno institucional se ha tornado
más
abierto y permisivo; no sólo consiente, sino que se muestra
interesado
por un tipo de iniciativas que a primera vista atentan contra
sus propias
estructuras de poder. Desde hace unos años, venimos observando
cómo algunos profesionales independientes ocupan la dirección
de varios centros, implantando una política gestionadora que
acepta en su seno variedad de propuestas críticas. Un paso
hacia
adelante.
La mala noticia es que se trata de un espejismo. Los
activistas del
arte siguen sin independizarse de una mediación institucional
cuya aparente neutralidad sólo es una trampa. Entre otras
cosas,
porque induce a la relajación (y ése es uno de sus efectos
secundarios más leves).
Esta circunstancia se manifiesta con mayor claridad en las
situaciones
extremas que afectan a la transición política de un país:
"En la etapa del fascismo (Salazarismo) - asegura Leonel Moura
(4) - la cultura tenía en sí misma un contenido político;
el mero hecho de hacer cultura era un acto político, era un
acto
de resistencia. Con la democracia esta situación se acaba, y
entonces para seguir haciendo un arte político había que
profundizar, había que alcanzar mayor evidencia y objetividad.
La cultura en la democracia se encuentra integrada como una
forma de
expresión supuestamente neutral. Evidentemente no lo es. (...)
En cierto modo, se asiste a una despolitización del arte".
Pero también queda al descubierto en otras situaciones menos
radicalizadas: "En un clima culturalmente conservador tu eres
invisible,
y en un clima culturalmente liberal eres visible, pero sólo en
cierta manera. Esta situación liberal es muchas veces más
problemática que una situación conservadora". (5)
En los 70 se podía detectar fácilmente "al enemigo":
se encontraba allí donde habita la censura, el conservadurismo
y la explotación. Hoy en día, su localización resulta
más difícil, envuelta como está en un halo de condescendiente
permisividad. Tal y como apuntan Marcelo Expósito y Carmen
Navarrete
en un artículo de título revelador, esta actitud conciliadora
no es más que una estrategia institucional de neutralización,
asimilación e integración de la práctica política
del arte, destinada a generar nuevas formas contemporáneas de
control y censura en el arte que son tremendamente más
poderosas
y eficaces. (6) E Internet, ese "nuevo espacio de libertad"
que promete cumplir el sueño universalista de acceso y
participación
en el arte y la información, da buena cuenta de ello.
<PAGE 3> Primer problema de cualquiera, o la cuestión de
las élites mediáticas
"La revolución del vídeo fracasó por dos razones:
falta de acceso y ausencia de deseo". (7) Falta de acceso a
los
medios de postproducción y difusión; desinterés
y parálisis ante la idea de producir más imágenes
en el seno de una sociedad saturada ya de imágenes.
Traslademos
la cuestión al activismo en la red. ¿Quién tiene
acceso a Internet? ¿cualquiera?, ¿quién se interesa
por el arte y el activismo social? ¿cualquiera?
Nos encontramos en el mismo punto de partida. Posiblemente
Internet
se esté convirtiendo en el sancta santorum de la comunicación,
pero sus usuarios lo utilizan -adiosgracias-de una manera
selectiva:
"la gente del arte" intenta localizar webs de arte y, en el
mejor de los casos, también de crítica, teoría,
cultura... Por otra parte, no debemos olvidar que el común de
los mortales -usuarios o no- tiene un desconocimiento total de
las prácticas
artísticas mediáticas. Si a más de 30 años
de su aparición, el vídeo de creación sigue siendo
todavía un reducto ajeno a los "no iniciados" ¿qué
no va suceder entonces con el arte en red?
En la era del marketing espectacular, el primer obstáculo con
el que se enfrenta el activismo de la red continua siendo la
falta de
deseo. Su estrategia, quizás, debería centrarse en la
propuesta de nuevas tácticas destinadas a atraer e implicar a
un sector más amplio de la población, a la captación
de un "público" entre los usuarios actuales; mientras,
el acceso masivo a la red será sólo una cuestión
de tiempo -seamos optimistas y olvidemos por un momento que
más
de la mitad de la población mundial todavía no tiene
teléfono-.
<PAGE 4> Segundo problema de cualquiera, o como "un
nuevo
espacio de libertad" ha sido siempre un espacio de control
Tan pronto despuntaron las primeras luces en las pantallas de
sus ordenadores,
algunos románticos creyeron detectar en Internet un nuevo
espacio
de libertad donde ocultarse de la autoridad social y ejercer
su autonomía:
se trataba de una zona desterritorializada, no legalizada y,
supuestamente,
libre de vigilancia. Desde allí, sus ideas podían conseguir
una amplia difusión -impensable en otros medios tradicionales-
podían afectar a cualquiera. Efectivamente: cualquiera podía
acceder a sus espacios, el poder también.
Tan sólo dos apreciaciones; una: jamás hay que subestimar
la rapidez y la capacidad de adaptación del poder ante
cualquier
tipo de estrategia subversiva. (Queridos niños: no sólo
los ciberpolicías se dedican a atrapar pederastras a través
de webs que fomentan la pornografía infantil).
Dos: el poder no va a "apropiarse" nunca de un espacio que
siempre le ha pertenecido ¿acaso ya hemos olvidado que la
estrategia
de red fué impulsada y desarrollada por militares y que, una
vez calculados los riesgos, decidieron prestar su potencial
tecnológico
a la explotación comercial? El "nuevo espacio de libertad"
ha estado siempre doblemente vigilado, tanto por el aparato
represivo,
como por el aparato comercial del poder. Y en Internet es el
poder difuso
quien se mueve libremente por su propio territorio. -"No hay
democracia
en la concepción de nuestro futuro, sólo en la elección
de futuros previamente concebidos y determinados. No hay
libertad de
creación, sólo libertad de consumo"- Kit Galloway
(8)
<LINK 00> Segundo desplazamiento: de cómo el poder
localizable
encuentra su lugar en el poder difuso
En un lúcido ensayo, Critical Art Ensemble establece un
paralelismo
entre las estructuras de poder que dominan Internet y el
antiguo pueblo
de los escitas, descrito por Herodoto en Las Guerras Médicas.
(9) Parece ser que este pueblo nómada no contaba con ciudades
o territorios estables, una cuestión que implicaba tanto la
imposibilidad
de ser localizado con precisión, como la de ser atacado o
conquistado.
Sus ofensivas militares caían siempre por sorpresa y su
permanente
movilidad infundía el temor de un ataque aún cuando estaban
ausentes. En el campo del poder difuso, también los nómadas
que ostentan el poder en la red se encuentran siempre a la
ofensiva,
ya sea a través de "un pillaje amistoso dirigido
seductoramente
contra los pasivos", o bajo su forma burocrática, ejerciendo
el poder que otorga la información -estableciendo controles,
archivando datos-. Y, puesto que vagan libremente entre todo
tipo de
fronteras, territoriales y económicas, su fortaleza radica en
que no necesitan ponerse a la defensiva.
<LINK 01> Cabe apuntar, no obstante, que este peculiar
sistema
de vigilancia -basado en el caos y en la
desterritorialización-
pierde su efectividad a partir del momento en que las
características
del medio que favorecen el ejercicio del poder son,
paradójicamente,
las mismas que nos permiten eludir su control. Porque el poder
es incapaz
de cubrir por completo un territorio tan vasto; porque en el
espacio
caótico de la red no es posible ningún sistema de control
universal.
<PAGE 5> Revolución y solidaridad fueron los lemas de
una
generación de guerrilleros del vídeo que vivió
su juventud en los 70. Pretendían subvertir el poder del
"establishment",
cambiar el mundo, y su ideario utópico les llevó a pensar
que lo conseguirían. En cualquier caso, ellos se sabían
"al otro lado del sistema". Los activistas actuales son tan
conscientes de la imposibilidad de hacerlo, como de la
verdadera efectividad
de su potencial desestabilizador. Plantean su activismo como
una resistencia,
la resistencia de quien habita "en el interior del sistema"
y, desde este punto de vista, se podría decir que actúan
como la conciencia del sistema. "Si critico al sistema lo hago
sabiendo que estoy funcionando dentro de él" -asegura Barbara
Kruger- "Siempre estás en un sistema. Estás en un
sistema incluso si no cuentas o eres tratado como algo
insignificante,
también entonces eres parte del sistema. La cuestión es
cómo trabajar dentro de ese sistema pero interviniendo,
haciendo
preguntas, deplazando cuestiones". (10)
Actualmente se pueden diferenciar dos modelos de trabajo
crítico
en el interior de la red que siguen la tradición activista más
convencional (videográfica, o no): el que desarrolla una
voluntad
conciliadora y el que se basa en las tácticas de sabotaje.
El primero intenta propiciar la reflexión y ser constructivo,
sin perder, eso sí, un ápice de su escepticismo. Su vertiente
artística genera proyectos creativos utilizando el potencial
específico de la red -The File Room, Refugee Republic, ®™
ARK, Potatoland, The Technologies To The People- Su faceta
documental
y comunicativa propone cubrir los huecos que la información
espectacular
anula o distorsiona -Media Filter, Disinformation, Tao, Free
Speech
TV, Zapatistas en el Ciberespacio-, pero también participar en
el debate crítico de ideas y proyectos a través de los
grupos de discusión y de la planificación colectiva. La
duda es la herramienta de la inteligencia.
El segundo método crítico, mucho más radical y
a todas luces efectivo, nos permite certificar esperanzados
que no sólo
el poder se encuentra difuso e ilocalizable, que su inevitable
omnipresencia
está repleta de fisuras y grietas y que el activismo nómada
todavía puede ocultarse en ellas.
China, año 700 a.c. El misterioso filósofo-guerrero Sun
Tzu, escribe El Arte de la Guerra, (11) un libro de estrategia
militar
que paradójicamente se opone a la guerra. Para Sun Tzu, la
máxima
eficiencia consiste en hacer que el conflicto sea innecesario
-"es
mejor ganar sin tener que luchar"- y para conseguirlo propone
infiltrarse
en los secretos del enemigo y cambiarlo desde dentro. Una de
sus tácticas
parte de la distinción de dos tipos de espías: el espía
que vive y el espía que muere. Al primero se le encomienda la
tarea de penetrar tras las líneas enemigas y volver sano y
salvo
con informaciones necesarias. El segundo es el pobre diablo
que se carga
de falsas informaciones y se libra al enemigo con la intención
de que transmita datos erróneos. ("La información
con contenido no es más importante que la información
sin contenido". Norbert Wiener).
La tarea de los hackers consiste en infiltrarse en las redes
del poder
para obtener información reveladora, para inocular falsa
información
o para destruir la que encuentran; ya no se trata de
descentralizar
la información, sino de capturarla, anularla o subvertirla. La
utilización creativa que hacen del medio abunda en la calidad
artística de su activismo y además les convierte en dignos
sucesores del espíritu estratégico de Sun Tzu. Con una
diferencia fundamental: esta vez, el éxito de la misión
radica en que jamás sean librados al enemigo. Porque su
supervivencia
depende, primero, de su talento para desaparecer sin dejar
rastro, y
después, de su capacidad para reorganizar un nuevo ataque
desde
"otro lugar"-. Como es de suponer, me estoy refiriendo a los
TAZ (Zonas Temporalmente Autónomas), ese inteligente concepto
desarrollado por Hakim Bey como "microcosmos del sueño
anarquista".
"El TAZ es como una revuelta que no se engancha con el Estado,
una operación guerrillera que libera un área y se autodisuelve
para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de
que el
Estado pueda aplastarla. (...) Su mayor fuerza reside en su
invisibilidad.
Tan pronto como un TAZ es nombrado -representado y
mediatizado- debe
desaparecer, desaparece de hecho, dejando tras de sí un vacío,
resurgiendo de nuevo en otro lugar, e invisible de nuevo en
tanto que
indefinible para los términos del Espectáculo. (...) El
TAZ es un campamento de guerrilleros ontológicos: golpean y
corren".
(12)
De hecho, Bey está planteando las mismas cuestiones tácticas
que Critical Art Ensemble, pero desde una perspectiva que
equilibra
a los contrarios: el poder difuso y nómada también encuentra
una "resistencia" en la contraofensiva de los TAZ. Y si la
Guerrilla TV acabó diluyéndose entre los entramados del
poder, debido (entre otras cosas) al carácter estático
y localizable de su rebelión, los TAZ de la resistencia Net,
concebidos como una forma autónoma de insurrección, todavía
pueden eludir el control y su represión porque son capaces de
quemar sus naves, de disolverse... en la nada.
<PAGE 6> Disolvamos nosotros también, de una vez por
todas,
ese determinismo tecnológico que nos induce a pensar que toda
nueva tecnología no sólo sustituirá a la tecnología
precedente, sino que está destinada a cumplir la
transformación
radical del arte y de la comunicación. Resulta evidente que el
activismo en la red ha forzado un reajuste mediático de
estrategias
y expectativas, pero éstas también obedecen a las reglas
más básicas del sentido común. Por suerte o por
desgracia, Internet no está más allá de las Puertas
de Tanhauser.
Se trata, por tanto, de adoptar una postura crítica que
cuestione
las contradicciones y riesgos que entraña el desarrollo de
esta
nueva frontera; se trata, en definitiva, de sopesar tanto el
origen
de las conclusiones más delirantes, como las motivaciones de
sus propulsores. Y desde esta perspectiva, no deja de ser
revelador
que los textos más eufóricos hayan sido escritos, o dictados,
por los gurús de las grandes corporaciones.
Pero no voy a cerrar estas páginas sin recordar que aquí
también hay una "buena noticia", la contrapartida a
la postura tecno-escéptica que deliberadamente he adoptado a
lo largo del texto. Y es que tampoco debemos olvidar que la
red se encuentra
en un período evolutivo cuyas posibilidades y limitaciones no
están consolidadas, circunstancia que no sólo nos permite
un amplio margen de intervención, sino que nos responsabiliza,
en cierto modo, de su configuración definitiva. -"El mundo
electrónico no está, ni mucho menos, completamente
establecido,
es necesario aprovechar su fluidez y ser inventivos ahora,
antes de
que sólo nos quede como arma la crítica"-. Critical
Art Ensemble.
Aprovechemos, pues, que en Internet todavía no están
echados los dados para decidirnos a jugar la partida de
nuestro "destino
tecnológico". Porque lo que suceda en el FUTURO depende
de cómo reaccionemos tu y yo AHORA. <AM.END>
Laura Baigorri, 1998
Notas
______________________________________________________________________________
1. Guerrilla Television, Michael Shamberg & "Raindance
Corporation";
Holt, Rhinehart and Wiston, New York, 1971.
2. Gene Youngblood, "Electronic Café International. El desafío
de crear al mismo nivel que destruimos", en Ars Telemática,
Claudia Giannetti (ed). L'Angelot, Barcelona, 1998.
3. Howard Rheingold, "El futuro de la democracia y los cuatro
principios
de la comunicación telemática", en Ars telemática,
Op. cit: "Actualmente, un niño de diez años que disponga
sólo de cien dólares podrá combinar estas dos tecnologías
(ordenador personal y red de telecomunicaciones) y, pulsando
un botón,
va a tener acceso a cualquier gran biblioteca universitaria
del mundo,
a un púlpito maravilloso y a un mundo lleno de aliados".
Cualquiera, hasta un niño, puede acceder al fantástico
mundo de colores,... mágico... mundo... de Internet. Por
cierto,
¿querrán los niños cambiar sus juegos infantiles
por bibliotecas universitarias?
4. "Entrevista con Leonel Moura", Santiago B. Olmo en Lápiz
n.137, 1998.
5. Declaraciones de Doug Ashford (Group Material), en "Tres
versiones
de la práctica artística considerada como crítica
cultural", Jorge Luis Marzo y Jorge Ribalta, Kalías n.12,
IVAM, Valencia, 1995.
6. Marcelo Expósito y Carmen Navarrete, "La libertad (y
los derechos) (también en el arte) no es algo dado, sino una
conquista, y colectiva", en Aleph
http://aleph-arts.org/pens/libertad.htm
7. Critical Art Ensemble, "Plagio utópico, hipertextualidad
y producción cultural electrónica", en Tecnología
y disidencia cultural, Arteleku, Donostia, 1996.
8. Kit Galloway es co-fundador, junto a Sherrie Rabinowitz de
Electronic
Cafe International http://main.ecafe.com/
9. Critical Art Ensemble "Nomadic Power and Cultural
Resistance",
en The Electronic Disturbance,
http://mailer.fsu.edu/~sbarnes/ted/ch01.html.
10. Barbara Kruger en "Tres versiones de la práctica artística
considerada como crítica cultural", Op. cit.
11. Sun Tzu, "El Arte de la Guerra", edición española
José Ramón Ayllón, Martínez Roca, Madrid,
1999. En Internet, 1998
http://www.favela.org/sphinx/artofwar/html/index.html
12. Hakim Bey, "TAZ. La zona temporalmente autónoma",
en Acción Paralela n.3, Cuenca, 1998.
Tomado de: http://aleph-arts.org/pens/index.htm
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