Por Víctor Mendoza
Número 55

Introducción

Quien mira, escucha y siente con atención está obligado a negarse a sí mismo para poder acceder al Otro. Una obra de arte exige zambullirse en su espacio. Y si no aceptamos esta revelación, y no renunciamos a tomar distancias, quien mira la obra de arte está condenado a no ver nada.

La metáfora anterior nos involucra con el tema que estamos abordando en este artículo. Una de sus tesis principales es la siguiente: los sujetos en el proceso de interpretación no acceden al mundo de manera equivalente, por el contrario, la situación en el mundo hace que éstos tengan distintos-diferentes ámbitos de interpretación. En este sentido podemos afirmar que al interior de un mundo los signos pueden tener una situación central o de una exclusión. Así entonces el tema de esta investigación, lo establecemos anotando que la producción-interpretación de los signos no se da siempre de manera equivalente.

La tesis anterior la trabajaremos de manera práctica a través de una ruptura con el modelo que comprende una concepción lineal de la obra de arte. Haremos una crítica al modelo que parte de la situación ideal de un artista que ve un objeto o una escena desde un punto de vista, que presupone debe ser exterior a lo visto, puesto que no podemos ver el ojo con el que estamos mirando. También presupone que el artista produce en una superficie plana un objeto tal que, cuando el espectador se sitúa ante ella en el punto de vista adecuado, tendrá una experiencia visual semejante a la que el tuvo el artista. Nuestro trabajo cuestiona estos planteamientos.

En este sentido la pregunta de investigación que presentamos es la siguiente: ¿Cómo la Semiótica Crítica nos sirve de referente teórico para analizar el sistema de producción sígnica de exclusión? A partir de este cuestionamiento consideramos que no solamente tratamos de describir las relaciones sígnicas o sus contextos, nuestro interés cognitivo busca dar cuenta de los signos de la exclusión y la manera en como se generan los nuevos procesos de significación.

En el recorrido del trabajo mostraremos que la Semiótica no sólo explica los procesos de interpretación equivalente; también estamos en condiciones de posibilidad de aportar un nivel distinto de aparición de los signos al interior de los procesos de exclusión. Con este marco de ideas, asumimos que la relación producción-interpretación es en algunos casos una ecuación donde los términos son equivalentes, como condición necesaria de todo proceso comunicativo, sin embargo en la situación-mundo los procesos de interpretación tienen una fuerte acentuación en la distinción-diferencia.
Para lograr lo anterior. En la primera parte del artículo, buscaremos generar un diálogo desde la reflexión descriptiva-analítica del modelo Semiótico dentro del contexto de la teoría Pragmática. Además realizaremos un recorrido que nos permita presentar sus principales referentes teóricos y conocer algunos de sus fundamentos.

En una segunda parte, transitaremos por los referentes teóricos del modelo de la Semiótica Crítica, con el propósito de innovar los principios teóricos de la Semiótica Crítica.

Dentro del tercer apartado establecemos el contexto biográfico del autor para unir la biografía con la obra. En este marco de ideas, nuestro propósito es exponer las condiciones de vida personal y la manera en como éstas se relacionan con la producción de la "estructura sígnica”.

En el cuarto apartado, desarrollaremos un campo aplicativo a través del análisis Semiótico del cuadro de la "Meninas o Las Damas de la Corte”. Estamos ciertos que esta obra de Velázquez ha sido ampliamente trabajada en diferentes campos de investigación, sin embargo en nuestro análisis de la obra ofreceremos un campo innovador en el tema de la Semiótica Crítica.

En la última parte vincularemos la Semiótica Crítica con el análisis de los signos en los procesos de exclusión. En este espacio de investigación propondremos un diálogo con los resultados aportados por la Semiótica Pragmática, y a partir de esto es que podamos revelar los signos "no dichos” por el sistema.

La importancia de este artículo radica en su aporte al tema de la Semiótica Crítica. Otra de sus virtudes es su aplicación a nivel del discurso de la estética y de manera específica en el terreno de la pintura. Este tema además puede servir para abrir nuevas líneas de investigación en el terreno de la semiótica1.

Principios básico del modelo de la Semiótica Crítica
En este apartado buscamos establecer una reflexión descriptiva-analítica sobre el modelo Semiótico dentro del contexto de la teoría Pragmática. Para lograr lo anterior haremos un recorrido que nos permita presentar sus principales referentes teóricos y conocer desde donde parten sus fundamentos. En una segunda parte, transitaremos por los referentes teóricos del modelo de la Semiótica Crítica, con el propósito de mostrar cuales son algunos de sus principales fundamentos teóricos.

Es difícil dar una definición unánime de lo que es la Semiótica. Sin embargo puede haber un acuerdo en el sentido de que estamos hablando acerca de "doctrina de los signos" o "teoría de los signos". A partir de esta definición las preguntas serían las siguientes: ¿Cuáles son los principios teóricos fundamentales que explican la producción de los signos? ¿Cómo se explican los signos de la exclusión?

Si consideramos que la Semiótica es la "teoría de los signos” la explicación de su "objeto” de estudio requiere del concepto conocer el de "estructura sígnica”. Cuando hablamos de "estructura sígnica”, nos estamos refiriendo a una perspectiva que consiste en preguntarse sobre las maneras a través de las cuales las cosas se convierten en portadores de significado y desde donde nace este significado. Así entonces, una de las tareas de la Semiótica, consiste en analizar la determinación de los criterios y principios que pueden ayudar a diferenciar los tipos diversos de estructuras sígnicas y la relación con sus procesos de producción, distribución y consumo.

En la historia de la reflexión sobre la Semiótica al interior de un modelo interpretativo el aporte de la tricotonomía elaborada por Peirce es fundamental. En él se destacan la diferenciación entre el ícono, el índice y el símbolo, también su contribución nos sirve para comprender la oposición entre análogo-digital y el énfasis en las funciones comunicativas del signo que son a saber: las sintácticas, semánticas y pragmáticas. Siguiendo los principios aportados por el modelo de Pierce, podríamos afirmar que un mismo signo puede jugar varios papeles al mismo tiempo. Para los motivos de nuestra investigación: una imagen puede representar algo, expresar algo, referirse a su propio carácter material, aludir a algo, ser una metáfora o un constituir otro tipo de signo indirecto. Por lo anterior, podemos decir que la semiótica se interesa en encontrar reglas, regularidades generales, e intenta describir estos fenómenos como funciones genéricas al interior de un sistema interpretativo2.

En síntesis el aporte teórico del modelo Semiótico de Pierce en su versión Pragmática, se refiere al problema de las funciones genéricas del signo y las diversas maneras en como los sistemas del significado colaboran en la transmisión de la significación (el lenguaje hablado y escrito, los gestos y la expresión facial durante una charla o como parte de una representación teatral o de una película; algo que también se puede transmitir por los nuevos medios de comunicación).

Cabe destacar que las principales líneas de investigación del modelo Semiótico Pragmático son: el concepto de signo y sus implicaciones filosóficas, la naturaleza y clases de signos, el análisis de códigos completos y las relaciones entre el signo y la acción social.

Si bien es cierto que la propuesta del modelo Pragmático plantea temas necesarios para el avance en la compresión teórica de la Semiótica, nuestra pretensión en este artículo tiene un sentido innovador, ya que buscamos analizar el sentido crítico de un sistema de signos desde la exclusión y la manera en como a partir del proceso de su significación, podemos generar nuevas posibilidades de interpretación y acción social. Se trata entonces de una investigación que se fundamenta en el aporte de la visión clásica de la semiótica, y al mismo tiempo, contribuye de manera relevante con los nuevos horizontes problemáticos del sentido crítico del signo.

Utilizando la propuesta del modelo Semiótico de la Pragmática, podemos afirmar que no existe una relación de simetría interpretativa entre productor e intérprete del signo. Aún más, si bien es cierto que las relaciones singulares que productor e intérprete del signo mantienen con las instituciones de la significación pueden ser equivalentes en su significación original, esto no quiere decir que siempre ocurran de la misma forma y que la diferencia interpretativa no pueda tener un papel central.

Para producir un modelo desde la Semiótica Crítica tememos que reconocer la existencia de una disimetría de exclusión en los procesos de producción de los signos y su interpretación.

Dicho en otras palabras, la producción de los signos y su interpretación, es un proceso de incorporación de un pensamiento-mundo en una configuración de existentes que se ubica bajo la dependencia de una interpretación anticipada, dentro de la cual el intérprete adquiere un papel privilegiado. Los sujetos de la comunicación participan en un proceso colectivo de interpretación dentro de relaciones complejas. Esta relación compleja es la que pone el acento en la oposición del "sentido de los recorridos" que hace la diferencia entre producción e interpretación según sea su parte en el proceso comunicativo y su ámbito de significación.

Con lo suscrito anteriormente conviene destacar lo siguiente: los sujetos del proceso de interpretación no acceden al mundo de manera equivalente, por el contrario, la situación en el mundo hace que los sujetos tengan distintos-diferentes ámbitos de interpretación. Esto quiere decir que al interior de un mundo los signos pueden tener una situación central o de exclusión. Así, podemos afirmar que la producción-interpretación de los signos no se da siempre de manera equivalente.

Este nivel de la Semiótica es el punto que da origen a la hipótesis de investigación propuesta en este artículo. Si asumimos que la Semiótica no sólo explica los procesos de interpretación equivalentes; también estamos en condiciones de posibilidad de aportar un nivel distinto de aparición de los signos al interior de los proceso, éstos no solamente se dan como una situación que plantea diferentes puntos de vistas, así mismo la manera en como surgen las situaciones-sígnicas de exclusión. Con este marco de ideas, asumimos que la relación producción-interpretación es en algunos casos una ecuación donde los términos son equivalentes, como condición necesaria de todo proceso comunicativo, sin embargo en la situación-mundo los procesos de interpretación tienen una fuerte acentuación en la distinción-diferencia.

En este contexto nuestro interés radica en la necesidad de revelar los signos "no dichos” por el sistema. Este es nuestro problema de investigación: ¿Cómo la Semiótica Crítica nos sirve de referente teórico para analizar el sistema de producción sígnica de exclusión? Considerando que la Semiótica Crítica no solamente trata de describir las relaciones sígnicas o sus contextos, también busca dar cuenta de los signos de la exclusión y la manera en como se generan los nuevos procesos de significación.

Como material de trabajo para el desarrollo de la Semiótica Crítica utilizaremos el cuadro de la "Meninas o Las Damas de la Corte”. Ésta obra de Velázquez ha sido ampliamente trabajada en diferentes campos de investigación, sin embargo; nuestra propuesta adquiere un carácter innovador al utilizarla para mostrar los signos de la exclusión3.

Las investigaciones sobre el tema, nos muestran que existe una ruptura con el modelo donde el artista ve un objeto o una escena desde un punto de vista, que debe ser exterior a lo visto, puesto que no podemos ver el ojo con el que estamos mirando. También se apartan del concepto en torno a que el artista produce en una superficie plana un objeto tal que, cuando el espectador se sitúa ante ella en el punto de vista adecuado, tendrá una experiencia visual semejante a la que el tuvo el artista. Por último se apartan de la tesis que afirma que toda representación pictórica tiene un punto de vista desde el cual se supone que se tiene que contemplar, y que la visión del pintor debe ser "idéntica” a la del espectador4.

Por el contrario, Velázquez en las "Meninas” busca un modelo diferente centrado en:

1.- El artista usa todos los recursos del arte pictográfico (Estructuras sígnicas) para romper el modelo del punto de vista exterior.

2.- El artista y la obra se confunden en su lugar y tiempo, ya que el primero está ocupando el lugar y tiempo diferente de la obra. En este sentido el artista tiene un punto de vista "imposible”: está dentro de la escena mirando la escena e incluye las visiones y los relatos de los otros5.

En el siguiente apartado mostraremos cual es el recorrido biográfico del autor de las Meninas con el objeto de contextualizar los referentes de nuestro horizonte problemático.

El contexto biográfico
Un fundamento de la Semiótica que venimos subrayando, refiere a que vivimos siempre dentro de formas; es decir todo (o casi todo) lo que en nuestra vida hacemos, aunque se origine espontáneamente dentro de nosotros o sea estimulado por las ocasiones de la vida, se realiza en gran medida dentro de causes o moldes preexistentes que hemos aprendido de nuestro contorno. Históricamente en cada época predomina un repertorio de formas dentro de nuestra vida.

Las formas no sólo generan contextos normativos sobre otras manifestaciones de la realidad, también se imponen y "ordenar las maneras de actuar del sujeto en la realidad”. Así entonces, podríamos decir que toda obra de arte es una combinación de representación y mundo de la vida biográfico del artista en su contexto epocal.

Nuestra intención en este apartado es describir la biografía del autor en relación directa con su obra para contextualizar la situación donde surgen las "Meninas”.

Etapa de Sevilla.
Cuando Velázquez contaba con 10 años entra a aprender el oficio de pintor en el taller de Francisco Herrera, "el Viejo”. Aquí conoce las novedades artísticas que llegan de Italia. Se deja atrapar por la corriente tenebrista (colores oscuros, sobre todo en los fondos de las pinturas, la pintura tiene apariencia "tenebrosa”), naturalista y costumbrista (pinta objetos y situaciones muy naturales, como de la vida diaria y de costumbres de aquellos tiempos). En esta época también se deja influenciar sobre todo por un pintor italiano llamado Caravaggio. De esta primera etapa de Sevilla son pinturas como: "El aguador de Sevilla”, "La adoración de los reyes magos”, "Mujer Friendo huevos” y otras representaciones religiosas y bodegones.

En 1617, con 18 años es examinado por el gremio de pintores de Sevilla, lo que le permite abrir un estudio y ejercer libremente su oficio. Sevilla era una ciudad rica y próspera pero el futuro de un pintor estaba limitado porque el principal cliente eran la iglesia y no había muchos coleccionistas privados interesados en adquirir su trabajo. Así que el joven Velázquez hizo caso de lo que Pacheco le aconsejaba y marchó a Madrid, al corazón del reino donde desde 1621 reinaba Felipe IV6.

En 1621 Velázquez realiza su primer viaje a Madrid buscando, además de poder contemplar y aprender de las colecciones de pintura reales, establecerse como pintor de la corte. No lo consigue y regresa a Sevilla. De este viaje se lleva la influencia de la pintura flamenca e italiana de las colecciones reales, que plasmará con maestría en el "retrato a Góngora”, famoso escritor andaluz y cordobés que conoció en esta aventura. Sin embargo dos años después, en 1623 vuelve a Madrid, reclamado por el conde-duque de Olivares para pintar un retrato del rey Felipe IV y el monarca le nombra pintor de cámara. Desde entonces Velázquez, con 24 años, se convierte en pintor de un único cliente, su rey, y funcionario responsable de la imagen del soberano y de su familia, encargado, además, de la conservación y valorización de los bienes artísticos y arquitectónicos de la corona7.

En esta etapa también se dedica sobre todo a retratar al rey y a la familia real, resaltamos las obras: "El infante Don Carlos”, "Felipe IV”, pero además aborda temas de la mitología clásica como "El triunfo de Baco” popularmente conocido como "Los borrachos”. Esta situación de dependencia exclusiva del rey en su trabajo, le dio una posición de privilegio que le permitió viajar a Italia para conocer el arte contemporáneo y el clásico en su situación original8.

Es importante destacar que el recurso sobre el uso de las narraciones mitológicas, responde a una visión de agotamiento de los personajes religiosos tradicionales. Velázquez busca la innovación en los temas y el desarrollo de nuevas narrativas a partir de la inclusión de los personajes mitológicos.

El itinerario de Italia-Madrid
El primer viaje a Italia lo realiza Velázquez en 1629. Visita Venecia, Ferrara, Bolonia y Roma. Se da cuenta de que la "moda Caravaggio” está decayendo y empieza a emerger una nueva tendencia a la que se le llamará Barroco. En Roma permaneció durante un año. Muestra de este periodo son dos pinturas de paisaje "El jardín de la Villa de Los Médicis”. Después viaja a Nápoles, donde conoce a Ribera, un importante pintor. En este viaje estudió el arte del renacimiento y de la pintura italiana de su tiempo. Influenciado por estos estilos pinta "La túnica de José” y "La fragua de Vulcano”9.

Tres años después regresa a Madrid, en 1631 donde realiza su primera obra que fue la del retrato del hijo y heredero de Carlos IV, Baltasar Carlos, que nació en su ausencia y el rey no quiso que fuera pintado por ningún otro artista. Esta situación establece el gran aprecio que el rey tenía por la obra de Velázquez.

Entre los más importantes compromisos en esta época debemos destacar la decoración del palacio del Buen Retiro, que era la residencia del Conde-duque de Olivares. Para la realización del trabajo fue ayudado por otros pintores, aunque fue Velázquez el que realizó las obras más importantes, los "retratos ecuestres del rey y del pequeño príncipe” y "La Rendición de Breda”, obra donde se plasma todos los elementos aprendidos durante su carrera artística.

El segundo viaje a Italia lo realizó en 1649, con 50 años, ya en plena madurez, y su misión era la de adquirir cuadros para coleccionistas reales. Adquiere varias obras, de Tintoretto, de Veronese; intercambia obras suyas por otras. Así deja en Italia su "Retrato del Siervo Juan Pareja” y "El retrato de Inocencio X” que pronto se convierten en ejemplos a seguir por los artistas italianos de la época. Junto a la adquisición de obras de arte tenía otro encargo que era el de llevar pintores de frescos para terminar de decorar el Alcázar. Así, entre diligencias para solventar estos asuntos, Velázquez permanece dos años y medio en este país.

La tercera etapa madrileña Velázquez la realiza en Junio de 1651 después de múltiples llamados por parte del rey para realizar el decorado de una de las salas del Alcázar. Pintó cuatro obras con motivos mitológicos de las que sólo queda una: "Mercurio y Argos”. En esta etapa es cuando sus biógrafos afirman que también pintó dos de sus obras más conocidas10.

En esta época realiza "La Venus del Espejo”, pintada para un poderoso noble. La otra obra es "Las hilanderas o Fábula de Arácne” que nos muestra todo un conglomerado de situaciones mitológicas difíciles de entender. Cabe destacar que es en momento histórico cuando sus biógrafos afirman que también pintó la obra que es motivo de nuestro análisis. En el año 1656 realiza lo que todos están de acuerdo en llamar "su obra maestra” y la que responde a nuestro "objeto” de estudio: Las Meninas11.

Sus trabajos como artista se ven "mezclados” con sus múltiples actividades como cortesano, éstas le ocupan tanto tiempo que muchas de las repeticiones de los retratos más o menos oficiales se las encargaba a su yerno, el pintor llamado Mazo. En 1659, cuando contaba con 60 años, no obstante de los grandes impedimentos puestos por la nobleza de su tiempo, Velázquez es nombrado caballero de Santiago, lo que lo encumbra en lo más alto de la vida social española. Velázquez muere, tras una corta enfermedad el 6 de agosto de 1660.

El realismo de lo visto
Desarrollado el contexto biográfico, el siguiente paso consiste en la interpretación de las meninas desde el modelo de la Semiótica Crítica. Esta obra la podemos analizar siguiendo los dos paradigmas semióticos propuestos en esta investigación; el primero haría la interpretación desde una equivalencia formal entre lo visto por el pintor y la capacidad del espectador de ver esta forma de representación. A éste lo llamaríamos categorialmente "el realismo de lo Visto”.

Si analizamos la pintura desde una Semiótica del "realismo de lo visto”, diríamos que Velázquez se propuso reproducir la escena que tenía ante sus ojos, con la intención de no apartarse lo más mínimo de la realidad que veía.

El segundo modelo que denominamos como "de lo real a lo realísimo”, comprende otra dimensión interpretativa: la escena vista es sólo una dimensión de la realidad, existen otras dimensiones que inclusive pueden puede provenir de la narración del Otro. Es el Otro el que nos revela una realidad que es representada por el pintor12.

La realidad no sólo está siendo vista, estoy dentro de la realidad representada, por este motivo la realidad es re-encantada. El cuadro me mira y además yo estoy dentro de la escena. Con este contexto interpretativo se puede proponer una Semiótica Critica que mantiene en suspensión modos contradictorios de asumir la realidad.

La perspectiva dentro del primer modelo interpretativo de "representación de la realidad”, se expresa en el espectador que ve la realidad representada por el pintor, en este modelo el espectador se debe someter de manera total a una sola visión del realizador de la obra. Y una segunda donde el espectador está frente a la realidad en el lugar del pintor y aún más está incluido el relato del Otro en sus condiciones de exclusión.

Si vemos la obra desde el modelo del "realismo de lo visto”. El cuadro es un mero retrato de grupo con los recursos ilusionistas de la época, realizado con un gran dominio de la técnica pictórica. En las "Meninas” tenemos un retrato de un grupo informal, hecho en una sala del palacio. En el centro del cuadro aparece la infanta Margarita María rodeada por dos damas de honor o meninas (en terminología portuguesa); la de la izquierda es María Agustina Sarmiento, que le ofrece (acción), en un jarro de plata, agua con un búcaro; la otra es Isabel de Velasco, quien efectúa una reverencia. En el ángulo derecho se encuentran los enanos Mari Bárbola que frota un camafeo y Nicolás Pertusato, y un perro que aparece en la parte inferior izquierda de la obra. (Ver imagen 1).

El plano medio es ocupado por Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas sin identificar. En el fondo, José de Nieto Velázquez, aposentador de la reina. La zona izquierda está dominada por una gran tela con la que Velázquez realiza una obra. En la pared del fondo, reflejadas en un espejo, las imágenes de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, según la hipótesis propuesta por un grupo de investigadores sobre el tema, la autenticidad de los personajes se podría corroborar por el dosel rojo que era usual en los retratos oficiales.

Un poco más atrás, a la izquierda, está el pintor Velázquez sujetando un pincel en la mano derecha y la paleta con los demás pinceles en la izquierda. Se está inspirando para pintar a los reyes y se ha representado a sí mismo muy elegante con el atuendo de caballero. Delante de él está la parte posterior de un lienzo sobre un caballete.

Al fondo, una puerta de madera se abre a una estancia posterior muy iluminada y José Nieto, aposentador de la corte, está en las escaleras, no sabemos si su acción es accedente o descendente. Lleva un sombrero en la mano y viste una capa negra. La luz es de tal intensidad que hace brillar la escalera, la puerta y la persona de José Nieto.

Colgado en la pared vemos un espejo que refleja la luz y donde el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo. No sabemos si están quietos posando para Velázquez o si entran en ese momento en la habitación, hay grandes cuadros por las paredes entre los cuales se han identificado como el relato mítico de Palas y Aracne de Bautista del Mazo y el Juicio de Midas de Rubens13.

El lugar en donde estamos dentro de la obra ha sido descrito por dos hipótesis: Una que sostienen diferentes investigadores sobre que la acción transcurre en el taller de Velázquez por la gran cantidad de cuadros que podemos apreciar, y otra que nos dice que estamos en la pieza principal del apartamento del segundo piso del Alcázar de Madrid, ocupado anteriormente por el príncipe Baltasar Carlos.

Por último podemos decir que la habitación está compuesta por ventanas en la pared derecha y están alternativamente abiertas y cerradas lo que nos acentúa la sensación de profundidad y de atmósfera real. También vemos el techo y parte del suelo.