Roy Ascott

Afortunadamente hay signos de que la ciencia se está volviendo más subjetivista y el pesimismo posmoderno puede entonces acompañarla. No hay dudas de que artistas y científicos comparten la curiosidad sobre cómo los avances de la alta tecnología pueden ayudar a la exploración de la mente. Y la alta tecnología, por sí misma, está llamada a cuestionarse nuestras definiciones de qué es ser humano y qué debe constituir una conciencia artificial en las formas de vida artificial emergentes. 

+ He introducido recientemente en mi vocabulario el término de "tecnoética", porque creo que tenemos que reconocer que la tecnología unida a la mente, la tec-noética, no solo nos posibilita explorar la conciencia de manera más minuciosa, sino que debe capacitarnos para la distinción de nuevas formas de conocimiento, nuevas cualidades mentales, nuevas formas de cognición y percepción (ciberpercepción). La fórmula no es, en todo caso, nueva. La famosa afirmación de Gregory Bateson de que la mente es inmanente a todos los sistemas, en lugar de ser propiedad exclusiva de cosas finitas, definió -en el contexto de la tecnología- la conciencia como cerebro más computadora más entorno (1). 

+ En mi opinión, no sólo ha llegado el momento en el arte occidental en el que los artistas han de reconocer la primacía de la conciencia como contenido y contexto del arte, como sujeto y objeto de estudio, sino que también se ha de reconocer el origen que las aspiraciones físicas, espirituales y conceptuales del arte del siglo veinte han tenido en la construcción de una condición tec-noética. 

Sólo necesito señalar los ejemplos de Duchamp, Kandisky, Klee o Boccioni. Es igualmente claro que el impacto de la tecnología en la práctica del arte, especialmente la digital y la tecnología de la comunicación, ha reducido en muchos casos el arte a mero efecto especial: una suerte de artesanía de la programación o la fascinación por el efecto fácil ha venido a reemplazar los valores de la creación de sentido. Viene a la mente el movimiento liderado por Williams Morris en el xix llamado Artes y Oficios. Sucedió entonces el mismo proceso de descenso del arte hacia el oficio, en el cual la maestría técnica cobró primacía sobre la autoría de las ideas -con la complacencia de un lujoso mercado amparado por la pretensión de la conciencia social. La situación presente adolece -sin lugar dudas, y debido a la fascinación ejercida por una constante actualización del mercado en la innovación de productos- de humanización o imaginación por parte de los artistas, de forma endémica. 

Una visión más optimista en lo que concierne al arte digital en relación con sistemas globales, esto es, con sistemas en los que el espectador de la obra de arte juega una parte activa en la evolución y definición de la obra, es, al menos, un fuerte intento por incluir la mente individual en un extenso campo de conciencia. Por esta regla, el empleo del medio telemático no es menos que un deseo de trascender el pensamiento lineal propiciado por la libre circulación de conciencia de las estructuras asociativas. Es entonces cuando para el artista deviene un imperativo la exploración de todos los aspectos de la nueva tecnología que debe facilitar al espectador, a través de la interacción física, la colaboración en la producción de sentido y la creación de auténtica experiencia artística. Me gustaría volver a este tema de la interactividad en el arte desde la óptica que ofrece el emblemático deseo de compartir la conciencia y la problemática, que aparece en la resolución de los binomios objeto/proceso y espectador/participante. 

+ Pero antes, quisiera hablar de la noción de doble conciencia y su relación con el arte. Por doble conciencia entiendo el estado del ser que ofrece acceso, simultáneamente, a dos campos de experiencia distintos. En términos de la antropología clásica, así se define el "trance chamánico", en el cual el chamán o brujo está simultáneamente en el mundo y navegando por los límites de otros mundos, espacios psíquicos para los que sólo los preparados a través de mucho ritual físico y disciplina mental, y ayudados normalmente por "tecnología vegetal", son autorizados a acceder. En términos post-biológicos, esto refleja nuestra capacidad para desplazarnos sin esfuerzo a través de infinitos mundos del ciberespacio, mientras al mismo tiempo nos acomodamos a las estructuras del mundo material. 

+ Para investigar este aparente paralelismo entre el espacio chamánico y el telématico, y la doble conciencia que aparenta formar parte de ambos campos de experiencia, dediqué tiempo a la inmersión en sistemas avanzados de realidad virtual y realidad tradicional de una tribu indígena, en estados de conocimiento tecnológica y botánicamente inducidos, esto es, bajo el influjo de la planta y del ordenador, por un lado un extremadamente potente sistema de sistema de simulación, y por otro una planta particularmente efectiva, (ayahuasca, la llamada "el vino del alma"). Mi experiencia con la realidad virtual fue en localizaciones a ambos extremos de los Estados Unidos, en el Human Interface Laboratory de Seattle y en la Universidad de North Carolina en Chapel Hill. Mi introducción al mundo psíquico fue en pleno centro de Brasil, con la tribu de los Kuikuru pajes (chamanes) de la Región del río Xingu en el Mato Grosso. Mi iniciación fue en el ritual de la comunidad del Santo Daime en Brasilia. 

+ El chamán es uno de los responsables de la conciencia, para el que la exploración integral de la conciencia es el objeto de su vida. La conciencia abarca muchos campos. El paje está capacitado para transitar a través de muchos estratos de la realidad, a través de diferentes realidades. 

En su estado de conocimiento alterado ocupa y experimenta con entidades incorpóreas, sucesos y fenómenos de otros mundos. En paralelo con la tecnología de la ciberpercepción, esto podría denominarse psi-percepción. En ambos casos es una cuestión de doble contemplación, viendo al mismo tiempo ambas realidades internas en la superficie externa del mundo. 

+ La doble contemplación y la doble conciencia son relatadas. En mi experiencia de ingestión de ayahuasca, entré en un estado de doble conciencia, consciente simultáneamente de mi sensación familiar del yo y de un estado totalmente separado del ser. Pude moverme más o menos libremente entre ambos estados. 

Algo parecido ocurrió con mi cuerpo. Estaba al mismo tiempo consciente de habitar dos cuerpos, la fenomenología familiar de mi propio cuerpo cubierta por una especie de segundo cuerpo compuesto de una masa de partículas multicolores, de un millón de puntos moleculares de luz. Mi campo visual, mi doble contemplación, alternaba, a mi elección, entre el espacio coherente de la realidad usual y un universo fractal compuesto de miles de repeticiones de la misma imagen, componiendo un túnel en el espacio por el cual podía voluntariamente pasar con una aceleración inusitada. Podía parar en cualquier punto y revisar esos estados, moviéndome dentro y fuera de ellos a mi antojo. 

+ Creo que el indio paje busca una equivalencia en este proceso con sus propios cambios de conciencia, y de esta manera alienta a otros al uso de la planta en el ritual, estrictamente para proveer en su estado de experiencia consciente una simulación de la verdadera experiencia psíquica que experimentó por sí mismo, capacitando a su comunidad obtener cierto conocimiento del estado chamánico que experimenta él mismo, y que a ellos -por su carencia de entrenamiento y dedicación- les está negado. Mientras que el chamán usa la planta de manera instrumental, entre los Kuikuru esto no es así. La planta es usada en el proceso, reportando gran malestar y dolor físico durante un largo período de preparación, una etapa pasada en absoluto aislamiento el cual ningún otro miembro puede intervenir. 

+ En el otro extremo, los chamanes del Amazonas norte no solo acrecientan su psi-percepción con la ingestión de ayahuasca en dosis regulares, sino que su cultura, por adopción, ha acrecentado una práctica ritual conocida como Santo Daime, extendida a casi todas las partes de Brasil, e incluso las zonas urbanas y metropolitanas. Añadido al rito de ingestión de ayahuasca, Santo Daime posee sus propios código sociales y arquitectónicos. El diseño de los edificios que acogen el ritual, el orden que adoptan los participantes en el espacio ritual, la estructura rítmica de la música, la densidad del incienso, la insistencia repetitiva en el entonado de frases, interrumpidos por largos periodos de silencio absoluto, la demanda recurrente a sentarse o levantarse, uno está inducido según su propia inclinación a entrar o salir del nuevo campo de conocimiento que la ceremonia de ingestón conjunta propicia, guiando al conocimiento a fluctuar entre dos realidades. Esto, por supuesto, plantea la cuestión de la manera en que son construidas realidades en determinados protocolos y condiciones de control, y deja sin responder la pregunta de dónde o como, o si efectivamente, un territorio de realidad debe ser identificado o enunciado como existente. 

+ Phillipe Descola escribió elocuentemente acerca de su experiencia en este contexto: "La separación con la que estoy viviendo a través de esta experiencia está incrementada por la sensación de una doble conciencia del mundo. Soy un benevolente espectador presenciando mi propio delirio, observando cambios en mi sensibilidad, objetos de mi curiosidad tanto como eventos externos. Esto no es tanto una disociación de lo físico y lo mental (si tal cosa fuera posible fuera de la metafísica Cartesiana), sino una acordada fragmentación del cuerpo en la cual cada elemento se convierte en autónomo y aparenta estar dotado de inteligencia propia, ofreciendo distintos puntos de vista de la desmembrada composición de la cual ha emergido" (2) 

+ Esta inmersión en un entorno controlado -afectando a la visión, tacto, gusto, olfato y oído respectivamente- confiere a la mente la capacidad de inducir y crear nuevas estructuras conceptuales y sensoriales (en jerga filosófica, nuevos "qualia"), mientras al mismo tiempo le ofrece la libertad de una vertiente de experiencia visionaria o de regresar al "normal" campo de experiencia. Todo ello es reflejado extensamente en nuestras aspiraciones artísticas que usan tecnología digital, como por ejemplo Realidad Virtual, Hipermedia, instalaciones multimedia y su superposición de esquemas cognitivos en situaciones del mundo real, provocando el rápido desarrollo del campo de la Realidad Aumentada (3). 

En ambos casos hay una especie de simulacro del mandato Sufí para estar simultáneamente en este mundo sin estarlo. Sin embargo, el contexto original de esta frase es más enfáticamente espiritual que lo que probablemente muchos artistas pueden reconocer. Aquí la tecnología juega un papel importante en la experiencia de la "doble conciencia", justamente como claramente integral a nuestra facultad emergente de ciberpercepción y doble contemplación. Esto es así si, a través de nuestro arte bio-telemático, estamos tejiendo lo que denomino un "web chamántico", a la vez chamánico y semántico, la navegación de la conciencia y la construcción de significado. 

+ Históricamente, nuestro mandato en el mundo material no nos ha dejado más opción que el mantenimiento de mundos de doble conciencia en separadas y distintas categorías, como "lo real", lo imaginario, lo espiritual. El advenimiento de las ciencias de la llamada "Vida Artificial", en las cuales incluyo ambos, "lo seco" (pixel) y "lo húmedo (moléculas), organismos artificiales y la enorme perspectiva de la nanotecnología, apuntan la posibilidad de erosión de los límites entre estados mentales, entre concepción y construcción, entre la internalización y la realización de nuestros deseos, sueños y necesidades de nuestra existencia cotidiana. Déjenme ofrecerles un ejemplo fundamentado en nuestra cibepercepción de la materia a nivel atómico. El Túnel de Escaneo Microscópico (STM) no sólo nos posibilita la visión material a este nivel, sino la imagen individual de un sólo átomo. Sin embargo la significación real de este proceso no concluye aquí. No solo podemos seleccionar focalizar átomos individuales, sino que podemos construir desde el principio estructuras atómicas a nuestro albedrío (4) . 

+ Esto significa que, en un amplio sentido, la prótesis de la visión puede ser , y al mismo tiempo, instrumental para la construcción que para la visualización. Ver a través del ojo mental es realizar en el mundo material. Los mundos de la doble conciencia sobrevienen como lo que es en proceso de la doble contemplación, trasformándose en separaciones menos distintivas. Lo inmaterial y lo material pierden su distinción categórica. La ciberpercepción es mucho más activa y constructiva así como receptiva y reflexiva. Como esta clase de doble tecnología desarrolla, y lo hace a una velocidad muy acelerada, los artistas, no menos que los filósofos y los neurocientíficos, deben incrementar y apuntar su atención a lo que llamaría "Tecno-qualia", un nuevo y enorme repertorio de sentidos y una nueva manera de relacionarse con las herramientas, la mirada y la construcción. 

+ Permítanme regresar de nuevo a la cuestión de del Arte Interactivo. Aquí, sumándose a la problemática de la doble conciencia y la doble contemplación, debemos confrontar la idea del doble observador de la obra de arte. La observación del Arte Interactivo precisa cierto grado de requerimiento por parte del observador que no es característica de otras formas de arte. Sabemos ser, en caso necesario, observadores activos, pero sin interacción entre el espectador y el trabajo, la obra no puede ser nombrada como existente. Esto es porque está concebida no como objeto contenedor de significado, sino como un sistema que genera sentido más allá de la interacción del observador. Así, esto no es una simple cuestión de observador en un mundo copioso, ni el caso especial de un observador de eventos cuánticos, (en los cuales el mero acto de observar puede observar al un estado cuántico), sino algo muy particular en estas formas de arte que están investidas del potencial evolutivo, transformador de los sistemas hipermediales y digitales. Quiero elevar la cuestión del doble observador en este punto, porque hasta ahora ha prevalecido una más que simplista visión del status del arte interactivo. 

+ En la creación y presentación del Arte Interactivo ha estado siempre implícita la presencia de un observador fantasmagórico: el observador que está viendo al observador participando en el proceso interactivo. Esto significa que es el observador interactivo el que interpreta de manera inevitable el papel de intérprete (performer), interpretando para una audiencia implícita en un sistema que normalmente incluye su interacción. El hecho de que la audiencia o el observador no puedan actualmente estar presentes en un determinado tiempo y en una determinada interpretación carece de relevancia. La razón es que el Arte Interactivo intenta encontrar su lugar en la galería de arte, y los museos de arte intentan incluir el Arte Interactivo dentro de su repertorio. De esta manera, contemplación, inspiración, meditación, reflexión y especulación, todo lo que necesita de un flujo personal de tiempo (si no de un completo espacio privado), está sujeto a la sensación de cierta ejecución o interpretación pública, un flujo de interacciones con el trabajo escenificado y enmarcado. Resumiendo, en muchos trabajos de arte interactivo, el espectador está en un show, como lo que se exhibe, como trabajo en sí. El arte deviene puro espectáculo y el artista dramaturgo. Esto no quiere decir que no haya debate actual acerca de la clase de entorno en la que los trabajos de arte interactivo deben ser mejor localizados o que ninguna pregunta seria subyace sobre los aspectos públicos/privados de este género. Ciertamente, nuevas clases de espacios, específicamente diseñados para dirigir estos asuntos han abierto recientemente, - en Tokio el NTT Intercomunication Center (5), , y en Linz, el Ars Electrónica Center (6) son buenos ejemplos de ello. Efectivamente, a medida que nos damos cuenta más y más del lugar dominante del principio tecnoético de cada trabajo, y de su tránsito actual de arte inmaterial a su re-materialización en vida artificial, con todas las cuestiones acerca de la conciencia artificial que esto implica, podemos esperar que el lugar y la manera de nuestra interacción se va a transformar de modo si cabe más importante. 

+ Por el momento, por su estructura, emplazamiento y presentación (que tradicionalmente es en un museo tradicional o espacio galerístico), la obra de arte interactiva presupone, a pesar de sí misma, una audiencia de observadores más o menos pasiva, como mucho propone una participación unipersonal en su interacción de final-abierto con su interfaz. En este sentido el sistema total que incluye al observador, por mucho que sea un proceso dinámico, está actualmente encarcelado dentro del estado que desprecia -puro objeto -, envoltorio agrupado en el espacio y en el tiempo para ser visto por un segundo espectador. Esto genera una dicotomía entre la aspiración a través de la evolución de los significados de final-abierto y la clausura de un marco de conciencia autónoma, una contradicción que necesita el desprendimiento del segundo observador y de la audiencia fantasmagórica o parasitaria del canon de la obra interactiva. El mito del arte interactivo ha sido que la interacción del observador opera, como si de un vacío social se tratase, uno a uno con la obra, oculto, inobservado, inexpuesto. Raramente es diseñado teniendo en cuenta abiertamente al segundo observador. Pero esta implícita audiencia es lo que en efecto condena a la obra a su clausura semántica (7) . El mito confuso, si no actualmente oscuro, la dicotomía entre la aspiración de la evolución de los significados a través de sistemas de final-abierto y la clausura de entornos autónomos de conocimiento. Con la misma e inherente contradicción, el arte moderno, anhelante por reflejar, si no por comprometerse con las fuerzas vitales, fue depositado en un espacio autónomo, el vacío de un cubo blanco, la galería, desconectada de la complejidad de la vida. 

+ Aquí, por la vía del contraste, la tradición chamánica puede ser útilmente invocada. Toda la actividad del paje, aquella que interactúa con la producción de imaginario, danza, cántico, creación musical, es performativa pero no es entendida como una interpretación pública. La audiencia no es buscada o implicada. El comportamiento es complejo, a veces la repetición de viejas rutinas, a veces espontáneas, normalmente innovadoras y creativas. Pero nunca es interpretado por una audiencia, actual o implícita. Incluso no hay audiencia que desprecie el hecho cotidiano de que la actividad doméstica es ruidosamente interpretada alrededor de un espacio ritual. Nadie observará o esperará ver que es lo que se está poniendo en escena. Algunas actividades , especialmente el sonido de las flautas, tiene lugar en la casa de los huéspedes masculinos en al que las mujeres y los niños les está negado acceder. No, esta no es una interpretación pública sino una representación espiritual que supone la estructuración y reestructuración de las fuerzas psíquicas. Pintar el cuerpo elaboradamente, golpear el suelo repetidamente, agitar las maracas, sonar los tambores, circular en círculo, desplazarse adelante y atrás al unísono, es invocar a esas fuerzas, conjurar a las energías ocultas. La obra puede ser instrumental en el plano del conocimiento, pero no en su modo de interpretación. 

+ Esta perspectiva, aunque vista con gran distancia desde nuestra actual cultura hipermediática, puede ser valiosa en nuestra consideración de la función de la obra de arte interactiva, evitando así al doble observador y a la audiencia fantasmagórica. Arte es una representación espiritual que implica nivel de interacción íntima entre el sistema que constituye la obra de arte, un arte sin audiencia en su nodo representacional. Esquivando al voyeur pasivo, al tradicional espectador de la galería, esta estética tecnoética se dirige a una clase de intimidad general, cercana a la escala planetaria. 

+ Al mismo tiempo, en estas recurrentes y complejas estructuras rituales de comportamiento que el ritual chamánico engendra, hay una evidencia de que no responsabilidad, de no maestrazgo ceremonial ni de supremo director del evento. Hay una simple conciencia de completo engranaje, una conciencia que es casi inmanentemente palpable. Esta misma ausencia de "controlador global", está construcción cimentaría de los eventos, esta inmanencia de mente, la empezamos a observar en los artistas que trabajan para la red, dentro de la Web, engendrando una especie de conciencia telemática. Aquí tampoco hay audiencia, estás simultáneamente en la red como una parte del proceso interactivo o estás en ningún lugar, ningún lugar desde donde la actividad en la red puede ser "observada". Ver es participar. No cabe la observación pasiva. Igualmente, debemos encontrar, como arte re-materializado en conjunción con la tecnología de vida artificial, que los principios del crecimiento y formación continuarán apelando a nuestra estética post-biológica. Hace cincuenta años desde que Pitts y McCulloch mostraron como "el organismo puede ser comprometido a una acción de conjunto por una población de neuronas ninguna de las cuales tiene información global acerca de que acción es la apropiada." describiendo la "...[biológica] red en la cual no hay neurona ejecutiva que decide en que dirección se comporta el conjunto del sistema: mejor dicho, la dinámica de los efectores, con la asistencia de las interacciones neuronales, extraen la trayectoria de de una población de neuronas, ninguna de las cuales tiene más que información local acerca de la manera en que un sistema debe comportarse" (8). Más recientemente, en su argumentación para la Vida Artificial, Christofer Langton ha descrito como "vida emergente" fuera de interacciones organizadas de un gran número de moléculas no vivientes, sin un control global de comportamiento para cada una de las partes"(9). Y esto es justamente cierto al mismo tiempo que la cultura telemática implica comunicación a distancia y un imposible distanciamiento de su arte, así la húmeda materialización de arte en la cultura post-biológica será la integración simbiótica con nuestra propia biología preferiblemente a la emergencia de un entramado de entidades discretas. 

+ Así pues, ¿cuál es papel que juega el artista en un arte que incrementa su contenido y significado como creado fuera de la interacción y negociación del espectador? Un arte que es inestable, en flujo cambiante, un arte con vida paralela, no a través de representación o narrativa, sino en su proceso de emergencia, incertidumbre y transformación que favorece la ontología del porvenir más que la aserción del ser, un arte moviéndose a través de re-materialización postbiológica, un arte de representación, sin audiencia. Un arte íntimo, flujo libre resultante de la interacción de entre espectadores participantes dentro de las redes de transformación. Un arte, en resumen, que reencuadra el conocimiento, articulado como instrumento físico, explora los misterios de la mente. 

+ Estas son las cuestiones que nos ocuparán el próximo siglo y son las preguntas que los artistas están empezando a preguntarse en el margen de la estética tecnoética. Una respuesta puede ser encontrada en el pasado más profundo, en remotas partes del planeta, o simplemente dentro de la doble conciencia a la cual tenemos acceso. Puede ser encontrada en el papel del chamán, re-contextualizando en la bio-telemática cultura pero reafirmando su capacidad para la creación, navegación y distribución de opinión. Puede ser como el conservador que emerge de la complejidad de interacciones de la red o del proceso auto-ensamblador de la vida artificial. Lo que fuera en cada caso, una idea parece cierta, el principio tecnoético puede ser el centro del arte como desarrollo, y la conciencia en todas sus formas el campo de sus revelaciones. 

1. Bateson, G. Steps to an Ecology of Mind (San Francisco: Chandler Press, 1972). 

2. Descola, P. Trans. Janet Lloyd. The Spears of Twilight: life and Death in the Amazon Jungle (New York: Harper Collins, 1996), p.208. 

3. Ver por ejemplo: http://www.cs.unc.edu/Research/stc/predictive_tracking_html/azuma_AR.html

4. Un aspecto de este proceso puede ser visto en el website de IBM. 

5. Ver http://www.ntticc.or.jp/. 

6. Ver http://www.aec.at. 

7. Debemos distinguir entre interactividad cerrada y abierta. En sistemas cerrados, la interacción se da entre el espectador y una base de datos. Si la base es suficientemente amplia, o si los caminos para recorrerla suficientemente tortuosos, el espectador puede hacerse la ilusión de estar en un sistema abierto. Lo que no deja de ser un trompe l'oeil navegacional. Opera dentro de una estética de clausura, pero proclama una estética de emergencia. En un segundo nivel, todo sistema es un sistema abierto, es una cuestion de interactividad de mente a mente. Este proceso sin duda incorporará un acceso hacia los datos almacenados y admitirá un acceso a la más amplia web 

8. Pitts, W. H. and McCulloch, W. S. How we know universals: the perception of auditory and visual forms (Bulletin of Mathematical Biophysics, 9, 1947), pp. 127-47.