«Este rumor del mundo es el amor»

J. A. González Iglesias

«I’m weak & inmature»

Tricky

«Happiness is an option»

Pet Shop Boys

«Out here, in there, it is you, this is who you are»

Presence

Una vez más, por qué no, y aun a riesgo de acabar resultando en exceso reiterativos (¿una vez más?), tal vez podríamos empezar con la necesidad de insistir de nuevo en algunos puntos de vista, más o menos apriorísticos, que por más recurrentes que normalmente nos puedan parecer, nunca acaban por resultar suficientemente efectivos y claros en las persistentes consideraciones respecto a lo que es el arte (o acaso lo que debería ser o, tal vez, lo que en realidad debería llegar a ser, esencia o construcción, inercia o adopción, modernidad clasista o tardomodernidad transversal) y a lo que entendemos o debemos entender por semejante término (qué designa, a qué se refiere, qué incluye, cuándo aparece, cuánto dura, cómo se constituye, cuándo opera, cómo circula: es decir, cuánto tiene aún de autónomo y cuánto debe ya, definitivamente, al entorno de su propia construcción cultural, no sólo por lo que se refiere a su propia existencia y funcionamiento sino también directamente a su misma concepción o suposición iniciales), y sobre todo en estos últimos años, unos tiempos afortunadamente agitados y complejos, múltiples e interafectivos, en los que la multiplicación de las voces y las presencias, por una parte, y las interrelaciones de maneras y dispositivos, por otra, están conformando un panorama creativo de tal (sobre)dimensión (más que extensa, expandida) que debe ser contemplado, analizado, intervenido, consumido y asumido desde unas perspectivas sustancialmente más abiertas y notablemente más ampliadas -en este sentido, casi irremediablemente, o felizmente, más ampliadas-, rebosadas hacia los territorios crecientes de la visualidad reconsiderada, de la sonoridad instalada, de la transitoriedad germinada, de la implicación desubjetivizada, de la politización contextualizada, de la tecnificación desacomplejada, de la narración intercruzada, territorios en los que se ha ido instalando un renovado y creciente interés por unas prácticas culturales -y artísticas, en particular- totalmente invisibles con anterioridad en el marco genérico y socialmente establecido de la producción cultural (que, no olvidemos, aparece como inevitablemente y activamente occidental, tardocapitalista y urbana), un creciente interés por parte de los sectores implicados o también una más directa construcción (de sentido, lógicamente) que opera gracias a una ya imparable ampliación de márgenes y perímetros, de áreas de sentido y de dispositivos de significación, que sitúa los ejes de reflexión artísticos en unos terrenos que configuran fundamentalmente los distintos episodios de eso que podríamos denominar una vida de artista, es decir, ese cúmulo inacabable y mutacional de experiencias, investigaciones, alusiones y deseos, que abre una cierta militancia del despertar perpetuo en la conciencia de los creadores contemporáneos.

Es en este estado de cosas, desde luego, donde una especie de atrevido pas au-delà (atrevido tanto por contundente como por actualizado, claro está) se ha producido con respecto a, por ejemplo, distinciones tan clásicas (y tan clasistas, insisto) y tan propias de un cierto espíritu bastante timorato de la modernidad, como la que separa(ba) una supuesta «alta cultura» de una -supuesta también- «baja cultura» o cultura popular (elitismo frente a consumo, exquisitez frente a vulgarización, autoría frente a masificación, distinción frente a democratización), aunque atendiendo a cómo evolucionan los diversos elementos sociales y sus también diversas funciones y mecanismos operativos, quizás hoy ya cabría hablar más propiamente de cultura de masas, poniendo considerables diferencias por tanto, entre lo que es (o sería) el pueblo y lo que es la masa (y con todos los riesgos que eso supone), acaso un mismo grupo con comportamientos y configuraciones muy distintas en función de su utilidad, papel o utilización: todo ello debería hacernos pensar muy seriamente, pues, en qué consistiría realmente, hoy en día, una cultura popular si partiéramos del axioma de que también existe una cultura de masas, quizás bastante más visible.

Pero la actual distinción discursiva entre alta y baja cultura, entre cultura elitista y cultura popular, quizás no sea en estos momentos más que una de las últimas formulaciones socioculturales de una modernidad poco o mal evolucionada en este terreno: al igual que podemos seguir dudando acerca de la auténtica dimensión y eficacia de términos como multiculturalismo por los considerabilísimos residuos etnocentristas que siguen conteniendo (habida cuenta del punto desde el cual se suelen aún formular este tipo de propuestas supuestamente aperturistas e integradoras), del mismo modo, pues, la rutinaria distinción entre alta cultura y cultura popular sigue produciéndose y ejerciéndose desde los estamentos situados precisamente en los niveles superiores de decisión y control social y cultural. Pero es que en realidad es ese excesivo anclaje en una dinámica moderna bastante caduca lo que se nos aparece necesitado de una revisión muy a fondo, y que tenga en cuenta, por ejemplo, el espacio deliberadamente americano en el que surgió, inmediatamente posterior a la segunda guerra mundial, con nuevas clases sociales y nuevos grupos enriquecidos y con ansias de destacar; que tenga en cuenta también el espíritu protestante que regía buena parte de ese mismo espacio -así como el espacio europeo en el que ya se habían empezado a formular, con anterioridad, sus propuestas fundacionales-; que tenga en cuenta qué ha sido popular y cómo ha llegado a serlo en estos últimos cincuenta años; o que tenga en cuenta también, qué factores de todo tipo marcan e incorporan los grupos sociales en los que esa dualiad ha desarrollado su presencia: a este respecto, dudo de que la figura de Warhol, por ejemplo, sirva nunca más para ejemplificar ese tipo de discusiones, es más, creo que sería muy conveniente no invocarlo nunca más, aunque, como apunto inmediatamente, ése mismo sea en realidad un punto de partida si no erróneo sí tremendamente parcial y caduco. Porque probablemente, y como decía Marcel, no hay solución porque no hay problema: la cuestión no estriba en diferenciar o pormenorizar esos dos niveles (o desniveles) en lo que a la producción cultural actual respecta, sino en trascenderlos, superarlos, ir más allá de esquemas tan estrechos para poder alcanzar otra mirada y otro horizonte más complejo y, fundamentalmente, más desacomplejado.

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En estos territorios mutacionales que se desplazan simultáneamente en múltiples direcciones, pues, la obra de José Maldonado, es decir, su discurso considerado como un contínuum difícilmente fragmentable, ha ido experimentando en los últimos años una transformación, más que radical, intencional y configural, que le ha llevado a plantear(se), sin abandonar ninguna de sus preocupaciones, podríamos decir, históricas, la capital presencia de los elementos no artísticos (contextuales, periféricos, laterales, perimetrales: todo ello, remarquémoslo, fruto aún de una terminología igualmente etnocentrista) en el discurso contemporáneo del arte (y no sólo como unos meros ingredientes adicionales procedentes de la experiencia del artista con el fin de personalizar o pormenorizar lenguajes o recursos), la necesidad de su instalación agitada en el cuerpo social, la inevitable asunción de las tareas políticas reconsideradas en consecuencia, y un no menos importante sentido de responsabilidad epocal y generacional que contempla la posibilidad del discurso del arte como la manifestacipón más compleja y múltiple de un escenario territorial (una inter/zona) fundamental compuesto por los rostros innumerables de la experiencia de mundo y de vida.

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El artista no expresa ni comunica, formula. Y reconfigura. Todo conato de ficcionalización es una construcción de relato, incluso la que pertenece a los mecanismos de la memoria (quizás los que más) o la que se activa con motivo de nuestro lugar en el mundo. El espacio del arte -y para el arte- se configura como un territorio si no nuevo sí enormemente renovado, ampliado, socializado desde lo íntimo aunque privatizado desde lo público. La obra de arte se presenta cada vez más como un lugar del acontecimiento, múltiple y cambiante, con apariencia de objeto o con intuición de inminencia: lugar de producción o de ausencia, escenario de actualización o renuncia, sitio de consagración o fracaso, ubicación idónea de un efecto retardado aunque de amplio espectro. En este sentido, y en la obra de Maldonado, toda formulación artística consciente acaba por ser un costoso episodio de la escenarización de ese rumor del mundo, inacabable y transformador, y que se transforma a veces en el amor, esa otra idea terrible (¿una condición, una situación?) de la que ya nos dijeron que jamás hubiéramos conocido a no ser por la existencia precisa del lenguaje que lo designa y lo ahuyenta, que lo nombra y lo conjura: el amor indigente que jamás encuentra su lugar en mí. La obra de arte no existe por sí sola, y es por ello, pues, que necesita estar incrustada y formar parte de un discurso mayor y más extenso, como un engarce más, porque toda obra de arte debe ser y debe constituirse en discurso, al fin y al cabo, su finalidad última y su mostración postrera. Toda obra de arte (nos) aparece como un fotograma de un relato más extenso y, fundamentalmente, más dilatado, ni lineal ni evolutivo, no vertical sino horizontal, sin un antes y sin un después, una secuencia digitalizada, rebosante de significancias y, por qué no, de diferancias, un rizoma que propicia la reconsideración activa de los perímetros relacionales establecidos, su reconstrucción a partir de las nuevas transitoriedades, la esencia profunda de la transversalidad que hace del tránsito (del espíritu, no del hecho) no sólo una idea o una condición sino directamente un lugar, ese lugar que la obra propicia, el lugar que le pertenece y que le identifica, construyéndola.

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Cualquier intento por verbalizar la obra de arte comportará el riesgo mayor de constituirse como un mecanismo monumentalizador de ésta y, lo que es fatal, contribuir a su imparable capacidad para convertirse en sujeto de fingimiento continuo, en prótesis fascinante de una ausencia, en fetiche improductivo que nunca (nos) saciará. La obra de arte debe permitirse aparecer en sus posibilidades mutantes y variables -variantes- sin dejar por ello de seguir siendo siempre ella misma, es decir, una sola y siempre la misma, una sola a lo largo del tiempo, una caída exterior, soledad sin consuelo. Nunca sab(r)emos, por tanto, si es posible hacer obras que no sean de arte. Toda obra de arte contiene -o debería contener- su propia y específica configuración epocal, su inscripción como sentido de tiempo y su ansia referencial de presente, más en tanto que una idea de lo constante que de lo inevitable del tiempo. Y la obra de arte, esto es, el discurso del arte, en suma, acaba siempre por situarse -al mismo tiempo que, por ello mismo, lo está redefiniendo sin descanso: el desastre inmóvil que no obstante se acerca- en una zona de tránsito entre la realidad y la ficción, una inter/zona, es decir, ese territorio pantanoso y relacional, aunque inagotable, conformado por lo verosímil narrable, que contribuye así a concretar y a situar su lugar en el mundo, un lugar en el mundo, y que, en consecuencia, deriva cada vez más hacia esa virtualidad transversal y fértil que planea eterna e intangible por encima de los estatutos de la representación. Como formulaba Gadamer a propósito de un interminable, inabarcable, ya casi inalcanzable Celan, ¿quién soy yo y quién eres tú?. O como en Chemical Brothers, dig your own hole. O como en Björk, all is full of love. Como en dj Mal: sonado, soñado... Quizás Desafinado.

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Recurrimos a imágenes (en un sentido convencional) pobres que indican la probabilidad de definir aún más lo que ya son objetos que, rebasando el mero estereotipo, funcionan en el territorio al que son expuestos. Pobreza y precariedad tecnológica, soportes reducidos a su tautológica cualidad, desplazamientos figurales del sonido hacia los volúmenes, cámaras fotográficas con flashes de usar y tirar, positivados estandard, videocámaras casi infantiles: una extraña pobreza de lo tecnológico que alcanza a mostrar (sólo) el pensar, la articulación básica de lo que es una acción comunicativa demo, que señala el acontecer más allá del objeto y el devenir cosa del objeto que muestra la relación con lo infinito del deseo: desear. La característica de las obras de Maldonado como acontecimientos demo se reinstala en el sentido de mostrar sólo el vértice de lo inalcanzable en su totalidad, de lo incompleto, de lo imposible, y todos sus múltiples porqués: Limbo (1995), Sound System (1997), Sonado, Mal Soñado, Desafinado, Purloined (1998), M.A.L., No Baile, Blinde Zukunft, 1 X 2, Epitafio (1999).

Bandas apartes, sonidos tartamudos que resisten la frustración de la frase mal dicha, de lo mal oído, de lo mal visto, y que perseveran en la intención de comunicar al menos la persistencia del intento, esa tozuidez en mostrar sólo un imposible reflejo, un reflejo ciego en los espejos del pensamiento. Tartamudez de la imagen, del espacio, del tiempo, del sonido, del reflejo, de la propia visibilidad invisible, del arte. Un sonido tan fuera de sincronía que desterritorializa la imagen para llevarla al límite posible de lo que es: allí donde resiste y donde permanece su carácter transversal y su núcleo intencional; una imagen que desterritorializa el sonido para llevarlo al limen donde deja de ser sonido, una imagen movimiento que deviene tiempo, y un tiempo que deviene movimiento que algo dice y que algo deshace: tartajez... balbuceo... ceguera... reflejo hipnótico... imagen velada... sonidos palpitantes... deseo sin cumplir... Todos estos trabajos del artista inciden de en pleno (de hecho, contribuyen de manera decisiva a establecer sus términos) en la penúltima proyección de algunos de los debates antes citados: los círculos que enhebran la dificultad con la inconcreción, la sospecha con la interpretación, lo incompleto con lo inasible, para articularse en torno a un único tema central verdaderamente fundamental, ése que de verdad estructura las relaciones de la práctica artística con la experiencia de lo real, los términos de una seria investigación en curso que Maldonado ofrece a partir de una conciencia irrenunciable de presente y de una pertenencia clara a la complejidad contextual.

Tomado de:

acción paralela.org