1. Introducción

"Producir una hipótesis es casi como probar a adivinar – opina Humberto Eco – con la diferencia que quien larga una hipótesis prueba a pensar que esos datos presentes en la conjetura sean parte de una ley más universal".

¿Por qué no dar crédito, en este punto de partida para el trabajo, a esta particular definición?.
La noción anterior al cotejo con la realidad y los pensamientos de diversos investigadores – tal es la idea de este recorrido de ideas – es la de una América Latina con un destino común – histórico y cultural – pero obstruida y difusa, detenida en la concreción de ese sueño de unidad.

¿Estamos, como investigadores, en condiciones de entregar verdades o formulas sobre la identidad?. Probablemente, no.
Al decir de Aníbal Ford, "No somos ingenieros de la Cultura". Pero esto no es solo un trabajo de laboratorio. Pertenecemos al difuso campo de los estudios sociales y culturales. Estamos hablando de cómo piensa, siente y sobrevive la gente en nuestro continente. El proceso de transformación moderna que ha experimentado América Latina desde los años ochentas a la fecha con la aplicación de las leyes del mercado en todos los ámbitos de la vida, ha producido profundos cambios en las estructuras económicas, políticas, sociales, tecnológicas, mentales y legales. Estos cambios, a su vez, han transformado los sistemas de vida, organización, trabajo, educación, producción, competencia... de la mayoría de la población latinoamericana.
Ante ésta realidad histórica contundente, el problema ya no es preguntarnos si Latinoamérica acepta o no la globalización cultural e informativa que se ha impuesto y que ha atravesado el mundo de finales del siglo XX; sino que ahora debemos reconocer, para bien o para mal, que la globalización comunicativa es un hecho irresistible al cual ya estamos incorporados como comunidades y del que no podemos desprendernos.
Ya que se habla permanentemente del trabajo interdisciplinario como herramienta para la solución de problemas a comienzos de este nuevo siglo; me permito sentirme un poco poeta y hablar, como disparador de este trabajo, de la oposición de dos metáforas sobre este mundo globalizado.
Ya se ha dicho que las metáforas ayudan, muchas veces, a buscarle el sentido, ordenar, explicar algo que nos resulta nuevo.
Ambas surgen de una visión en torno a la identidad latinoamericana de Aníbal Ford durante una ponencia ante el congreso de FELAFACS durante 1991. Allí, el investigador argentino analiza el termino de "Aldea Global" (Global Village) impuesto hace algún tiempo por Marshal McLuhan.
Según Ford, este concepto implica una idea de cultura orgánica, sistémica, homogénea que no explica de forma acabada como se están produciendo los procesos de transnacionalización, sus diversificaciones, fragmentaciones y conflictos socioculturales. Opone, a cambio, la metáfora del "Conventillo Global".
El conventillo, paradigma del cruce revuelto de culturas y cosmovisiones de la Argentina del siglo XX, fue el lugar donde los hijos de españoles, italianos, polacos, ucranianos, turcos y judíos recibían - entreveradas - esas influencias étnicas, sus conflictos, sus solidaridades, sus fusiones y sus diferencias. Así, con esta nueva metáfora, Ford intenta luchar contra la idea de que un mundo globalizado implica la estandarización de todas las conductas y creencias. Presentar "un mundo con muchas voces hablando al mismo tiempo".
Ahora bien. Esta concepción del latinoamericano como "hijo de los barcos que cruzaban el Atlántico" funciona probablemente mejor para un territorio como la Argentina que para otras naciones de América Latina, cuyo componente etnográfico es bien distinto. ¿Qué somos, entonces, los latinos?.


2. La identidad: mestizos colonizados

El escritor y periodista mexicano Carlos Fuentes, con motivo del quinto centenario del descubrimiento de América explica que "nos acercamos a una fecha que podría dividirnos o unirnos. Los problemas de 1492 en 1992 son dos. Uno es la hipercelebración. El otro es la hipercrítica. Ver el pasado solo como una hazaña civilizadora o como un prolongado crimen, es un error".
Tal vez ambas realidades – y no ninguna de ellas – sean parte del pasado Americano. A partir de la misma ocasión el brasileño Jorge Amado reflexionó sobre el carácter tumultuoso y violento de ese choque de culturas. "La paz y la armonía no siempre existieron ni podían existir entre señores y esclavos, colonizadores y colonizados".
Néstor García Canclini en su visión sobre las identidades nacionales en nuestro continente realiza un nuevo aporte tendiente a romper el determinismo en las posturas acerca de la cultura y la historia. "Con frecuencia las identidades nacionales, étnicas y regionales se defienden con un discurso escencialista y ahistórico" sin entender "(...) las identidades como las maneras - cambiantes - en que las sociedades se imaginan y construyen relatos sobre su origen y futuro".
Es menester, sin embargo, señalar que la herida de la conquista sigue funcionando como un resorte en la conducta y el pensamiento de millones de latinoamericanos.

"En la construcción de esta difícil empresa (la del cruce de culturas) los protagonistas fueron mucho más allá de la convivencia interracial. Mezclaron (...) sus sangres, sus dioses, sus ritmos, sus gustos. Pero ese sincretismo fue un asunto de los negros, necesitados de preservar sus bienes culturales. Ciertamente fueron ellos los primeros en luchar por la gran mixtura."
No es casual que las palabras precedentes de Jorge Amado correspondan a la historia del Brasil y no a otras. Allí, como en Cuba, el componente Afro hace mucho más visible ese cruce. Pero toda esta noción – a veces trasladable al componente aborigen – de "mezcla" como signo identitario se ha encontrado históricamente surcada por estructuras de tipo económico.
"Si no fuésemos mestizos, no nos habría sido posible resistir tantos siglos de miseria que se prolongan hasta hoy, de explotación, de hambre, de latifundios y servidumbre de la tierra, (...) de opresión política. El mestizo posee una resistencia más allá de todos los límites", cierra Amado su exploración al Brasil moderno.

Muchas veces, el lugar privilegiado del europeo en la historia de los procesos de producción y desarrollo de este lado del Atlántico esta indefectiblemente ligado a la marginalidad y el carácter siempre periférico del componente autóctono y negro. Y esto se proyecta en la historia de la cultura.
"La memoria de Piedra de Chichen Itzá y de Machu Pichu. La incorporación del aborigen al mundo cristiano en San Lorenzo de Potosí. La presencia de los mitos indígenas en Asturias, los mitos judeo-musulmanes en Borges... De Sor Juana Inés de la Cruz a Pablo Neruda, de Machado de Assis a García Márquez, los iberoamericanos hemos sido capaces de crear una cultura perdurable, duradera. Fragmentada y continua a la vez."

Como contrapartida, la reivindicación de elementos comunes en esa identidad "iberoamericana" disímil pero con una historia compartida surge a partir de elementos tales como la lengua o la herencia europea. Aparece, finalmente, como signo de unidad, por encima de los regionalismos, el viejo mapa del Virreinato.
¿Es nuestro punto común como Americanos ser hijos de la dominación?. España, Inglaterra... Estados Unidos durante el siglo XX. ¿Nos una la dependencia?.
Significativas son, en este contexto, las palabras de Joaquín Estefanía, director del diario El País de Madrid.
"Desde la caída del Muro de Berlín, la disolución del Este Europeo, la disgregación y la quiebra de la ex URSS y la Guerra del Golfo Pérsico, América Latina ha dejado existir para los europeos (y para los españoles) Ya sabíamos que era el patio de atrás; pero ahora es la vivienda de otro".

3. Del pasado a hoy

Artista Vs Mercado, Otra Oposición A Romper
Después de haber aplicado la dinámica del libre comercio durante varios años sobre las superestructuras mentales de América Latina hoy es sumamente importante analizar ¿Cómo la aplicación de las leyes del mercado han transformando el esqueleto y la dinámica de nuestra cultura y comunicación?

El carácter cambiante de la obra de arte (entendida de manera amplia) tal vez sea un buen ejemplo de hacer este seguimiento.
Los "guettos" y lugares cerrados del arte son inventos de las sociedades capitalistas. Hasta el renacimiento, inclusive, la mayoría de las obras de arte formaban parte de la vida ordinaria de las ciudades: los frescos y estatuas estaban integrados a la arquitectura con un sentido público; actores y juglares actuaban en las plazas, los mercados y las calles.
Si bien muy distinta a esta y sin entrar a describirla, nuestra realidad pre-colombina guardaba, también, diferencias muy marcadas con el concepto de la obra de arte.
A medida que el sistema capitalista fue produciendo una división más compleja de las áreas de trabajo. Se separaron los diversos aspectos de la vida humana y aparecieron los públicos diferenciados para las actividades intelectuales y artísticas. Surgen, así, las instancias específicas para la consagración y difusión de las obras (academias, salones, teatros o editoriales).
García Canclini, en su mirada acerca de las vanguardias artísticas y la cultura popular, enumera algunas experiencias que intentan salirse de ese lugar en el que el mundo capitalista colocó a la producción de artística.
Menciona, por ejemplo, modelos de arte urbano durante la década del 70 y aclara que "sacar el ate a la calle no es un acto simple y voluntarista".

Las nuevas formas de actividad artística deben tender, entonces, a:

    Ampliar las posibilidades de participación espontánea del público (interacción entre autor y destinatario).
    Buscar actuar sobre la conciencia política de los participantes.

Dos experiencias latinoamericanas ejemplifican claramente estas pautas.
En Brasil, Augusto Boal con los denominados "Centros Populares de Cultura". Estas organizaciones integrales se ocupaban de los problemas básicos y más urgentes de cada comunidad. Reunían estudiantes, artistas y obreros para ensañar arte culinario, canto coral, danza, teatro, cine, pintura.
Los espectáculos teatrales eran escritos, en muchos casos, por los mismos obreros a través de un método llamado "Teatro Jornal" (periodístico) a través del cual se enseñaba a leer las noticias que luego eran reelaboradas con ritmo dramático y representadas.

Los Centros Populares de Cultura funcionaron hasta 1964, cuando fueron clausurados por el gobierno militar.
En Argentina, desde 1970, el "Grupo Octubre" (dirigido por Norman Briski) contaba con nueve equipos que recorrían barrios obreros y villas miserias en Buenos Aires y en el interior del país.
Primero se realizaba una investigación en el lugar, a cargo de los mismos actores, para establecer los modelos dramáticos y los problemas básicos de la vida barrial. En segundo lugar, se determinaba una acción y se representaba ante los pobladores. Frecuentemente, el interés en el conflicto movía a la gente a participar desde la primera escena. Ni bien los vecinos dejaban su rol de espectadores para agredir o argumentar, los actores interactuaban con ellos.
Para concluir el significado de estas experiencias, Canclini observa que "se revelan como distintos aspectos de un único proceso histórico: el que va del agotamiento de las características del arte burgués al desarrollo de una arte socializado". Y, para romper la dicotomía del artista que se opone al mercado - y, por ende, es incapaz en el contexto capitalista, de generar industria con su actividad – esboza una salida. "Lo más eficaz contra la mercantilización del arte no son las actitudes individuales y defensivas, como negarse a vender las obras. Lo más eficaz es que el trabajo de los artistas se inscriba en las luchas populares. Si las obras se integran en un contexto no artístico y se incorporan efectivamente a una lucha contra el sistema, el sentido de la obra va a ser tan fuerte que todo lo otro pasará a segundo plano". Aparece, así, una categoría que excede la de artista propiamente dicho y que es la de "productor de cultura".

Esta inserción de los artistas y de sus obras en la vida cotidiana del pueblo, en sus luchas políticas (en el sentido amplio del termino) en muchas ocasiones a fracasado rotundamente. En otras, como en los casos citados antes, tuvo un fugaz desarrollo. En el caso de "Octubre", por ejemplo, el grupo estaba en contacto con agrupaciones de base de la Juventud Peronista.
Podría pensarse, hoy, en un contexto que dificulta mucho más estos emprendimientos. Sin embargo, el investigador norteamericano George Yúdice destaca – en un estudio sobre gustos y mercados de la música en Latinoamérica el desarrollo del genero musical del "rap" en Brasil, vinculado al movimiento negro. Particularmente demostrativo es el caso de la banda "Racionais MC" con su defensa de los presos de color ("el grupo grabó una de las piezas de su ultimo álbum en Carandiru, lugar de una mascare de mas de 100 presos por la policía") Poseen en la actualidad un público enorme, y no limitado a los "manos" (jóvenes de las favelas y el suburbio) sino con poder de atracción de las clases medias.

En el caso de "Racionais MC", la banda ha podido crear su propio sello para grabar su álbum y con las ganancias ha construido campos de diversión para los chicos de su barrio. Pero ¿Cómo trasladar esta experiencia al conjunto de estructuras de distribución y venta de artículos culturales en toda América Latina?. La economía aparece, una vez más, como eje del planteo.
Rafael Roncagliolo, como integrante del IPAL (Instituto para América Latina, con sede en Lima, Perú) esboza, como antecedentes del encuentro de Políticas Audiovisuales en América Latina y el Caribe durante 1991, pinturas de época en torno a los paradigmas económico - culturales de las ultimas décadas.
"En los sesenta y setenta se intentaron en la región una serie de experiencias nacionales, tanto en materia de televisión como de cine. (...) Los casos más notables fueron los de Bolivia, Chile, México, Perú y Venezuela. La década de los ochenta establece un paréntesis sobre aquellos esfuerzos iniciales, y abre los temas a los investigadores acerca de la relación entre comunicación y cultura, entre industria de los medios y políticas culturales. (...)". Cabe recordar, aquí, que es esta la época de mayor expansión en el consumo de los medios masivos, especialmente la televisión. "A principios de los noventa se hacen cada vez mas necesaria la implementación de las políticas culturales, en un contexto de marginación de América Latina del escenario internacional y de generalización del liberalismo".

Reflexionando sobre esta realidad, podemos decir que la aplicación de las reglas de mercado al terreno de la cultura y la información colectiva en Latinoamérica, especialmente de los medios electrónicos, han ocasionado un peligroso paradigma de época. El retiro del Estado como rector de la Cultura y la Comunicación Nacionales, para delegar ahora su dirección a la dinámica del mercado bajo el mecanismo de acción de la oferta y la demanda informativa.
Así, la rectoría del Estado en el campo de la conciencia de lo público ha quedado substituida por la intervención de las leyes del mercado con su "Mano Invisible" de regulación natural, que no ha sido otra realidad que la acción de la "Garra Invisible" de los intereses de los grandes monopolios.
Fueron las tesis modernizadoras las que han sostenido el adelgazamiento, la privatización, el repliegue, la desregulación, la globalización y la transnacionalización de todos los campos de lo público.

4. Lo publico: según pasan los años

García Canclini explica que la noción de lo público "atravesó la modernidad con diversos significados. Espacio desde el cual luchar contra los estados despóticos, los abusos de monarcas y dictadores durante los siglos XVIII y XIX en Europa y buena parte del XX en América Latina. Luego, como defensa de lo social frente a la voracidad monopólica de las empresas capitalistas (...) y la tendencia a reducir la participación social a las prácticas de consumo. Y, en un tercer momento, a partir de mediados de este siglo, adquiere importancia la radiodifusión como servicio público y como espacio de deliberación con independencia del poder estatal y del lucro de las empresas".
A su vez, Canclini cita a John Kane para examinar "las articulaciones de lo local, lo nacional y lo global a través de cuatro esferas diferenciadas".

    Esfera Pública: tipo particular de relación espacial entre dos o más personas. Vinculada a medios de comunicación como la TV, la radio, el satélite, el fax o el teléfono donde se producen controversias no violentas.
    Esferas Micro Públicas: espacios locales en los que intervienen decenas, centenares o miles de participantes. Por ejemplo, reuniones de vecinos, una iglesia, cafeterías o movimientos sociales.
    Mesoesferas Públicas: aluden a la dimensión de Estado - Nación en donde millones de personas debaten sobre el poder a través de diarios de circulación nacional y medios electrónicos de igual alcance.
    Lo Macro Público: Agencias de Noticias que desde hace décadas cubren todo el planeta sumadas las transnacionales multimedia (por ejemplo Time - Warner). Grandes administradores de la información y el entretenimiento mundial. Propician debates públicos transnacionales (ante las guerras por ejemplo) y muestran la diversidad.

Esta última categoría, la de lo macro público, es la fundamental para establecer un análisis sobre las estructuras de poder y control en torno a la cultura. ¿Quiénes y cómo nos cuentan lo que somos a diario?.

La Música Y El Cine: Espejos De La Totalidad
Octavio Gettino - director de cine y televisión argentino e investigador - encuentra como principales dificultades del cine latinoamericano, una fuerte reducción de los mercados tradicionales (menos espectadores y menos salas) y un adolescimiento de valores ideológicos y estéticos en los creadores.
Lo primero es paradójico, ya que mientras menor es cantidad de salas y de público, mayor es la comercialización y el consumo de películas en todos los países de la región vía nuevos circuitos (videoclubes, por ejemplo) en poder de las "majors" multinacionales. Pero "lo que compite a la hora de ganar mercados (...) no son precisamente la calidad artística o estética ni el acabado técnico (ahora presente incluso en los países más pobres gracias al abaratamiento de las nuevas tecnologías) sino las relaciones mundiales de poder que existen en los campos de la economía y de la política."

Mientras, "la preocupación mayor de los directores, (...) dada la ausencia de verdaderas industrias, es la de conseguir recursos para seguir produciendo" y legitimar sus productos en el exterior (festivales o ciclos) para luego ser aceptados en su propio mercado.

En este sentido, García Canclini entiende esta necesidad de legitimación externa de la propia cultura como parte de la historia del arte occidental moderno, que "es la historia de una simulación y un exhibicionismo. La simulación reside en proponer las obras como objetos de contemplación y reverencia como si no fueran el resultado de actos humanos.(...) Y el exhibicionismo, en mostrar el hecho cultural lejos de la cultura que lo engendró"
Esta situación coloca a los autores - realizadores de la cultura en general en la necesidad de gustar a determinados públicos, que no son precisamente los de su lugar.
Si entendemos que "un país o una región, al igual que un individuo, produce su propia imagen o nadie podrá hacerlo en su lugar (en ninguna otra parte podrá encontrar lo que existe de específico y diferenciado en el)"; Y que "sin imagen no hay imaginario ni identidad colectiva"; cabría preguntarnos ¿Realmente es nuestro destino ser meros transmisores de imágenes ajenas?. ¿Imágenes pensadas, vivenciadas y elaboradas por otros?.

Para que la pregunta anterior no se convierta en pura retórica, es necesario comenzar a dotar de contenido lo que Gettino llama "espacio audiovisual latinoamericano nacional o regional".
En el caso del cine, las preferencias del público parecen no estar claras. Tal vez porque los productos tampoco lo estén desde su concepción. Solo tres países de la región: Argentina, México y Brasil estrenan un promedio mayor a 10 películas por año - contra las miles que Hollywood produce cada temporada – y estas producciones necesitan, dado el poder adquisitivo de las audiencias un promedio de un millón de espectadores para amortizar rodajes de un costo promedio.
Con la música, en cambio, la situación de consumo es distinta. La estructura de venta y distribución de diversos formatos de audio no para de crecer de una década a esta parte. Además, con algunas excepciones como Venezuela (que consume un 63% de música internacional), en el resto del continente existe un gran apego a la música local y regional (alrededor del 70 % de las ventas)

Salsa, Ballenato, Cumbia, Samba, Rock Latino o Folklore son consumidos en cantidades enormes. Pero las ganancias son para transnacionales como BMG, EMI, SONY o POLYGRAM, subsidiarias a la vez de los grandes conglomerados multimedia del entretenimiento.
Las pocas "indies" (empresas nacionales con menos estructura y recursos) existen en México y Brasil y su papel en la participación del mercado queda claro en las palabras de Carlos Sánchez, presidente de POLYGRAM Venezuela. "Las grandes disquerías están encargándose del marketing y la distribución. Las empresas nacionales cada vez más se preocupan
sólo de desarrollar los artistas, el producto..."
Varias preguntas surgen, inevitablemente. ¿Cuánto de diversificación de expresiones culturales hay en este sistema de distribución y venta?. ¿No estarán forzadas, esas "indies" a buscar "determinado perfil de artista" para asegurar las enormes inversiones en publicidad de las "majors"?.

¿Qué lugar queda para la música popular-anónima, verdadera expresión de muchos pueblos, donde no hay autores ni cantantes?.
Un dato acerca de los derechos de autor tal vez conteste esta última inquietud. "Cualquier Sampleo (injerto textual) en una obra que será comercializada debe recibir recompensa. Pero no hay protección semejante para la incorporación de ritmos y otras manifestaciones elaborados en comunidades tradicionales. Cualquier músico puede incorporar los ritmos de la rumba sin tener que pagar derechos."
No es un asar que la melodía, de elaboración predominantemente occidental sea protegida, pero no los ritmos.
Volviendo a las pocas estructuras industriales de la música que existen en el continente, nuestro país (Argentina) tiene la incómoda privilegio de ostentar el mayor porcentaje de comercialización a través de "majors" internacionales de todo el continente. A pesar de tener manifestaciones auténticamente valoradas por su público como el Rock (uno de los movimientos más importantes del genero en Latinoamérica) y el Folklore (con artistas reconocidos e nivel mundial), no existen grabadoras propias, salvo contadas excepciones que no llegan a modificar el volumen de lo operado en el mercado de música.
En el otro extremo, las dos naciones con mas presencia de "indies", México y Brasil incluyen en su población un fuerte componente étnico.
Esto plantearía una valoración más de las identidades regionales o étnicas que de las nacionales.
Se puede hablar, seguramente, de una música del caribe, rioplatense, andina o centroamericana, música urbana o campestre.
Pero. ¿Cómo construir industrias sustentables si el punto de partida para la puesta en marcha de políticas culturales a través de los gobiernos son los estados nacionales, o la agrupación de varios de ellos?.

5. Ni regiones ni países: latinos del nuevo siglo

Existe una larga lista de recomendaciones hacia los organismos del estado, las empresas nacionales, los autores, artistas y técnicos, los usuarios, los investigadores, los críticos y educadores como parte responsable del mejoramiento del estado actual de la cultura audiovisual.

Esto aparece como conclusión de diversos estudios.
Octavio Gettino, por ejemplo, con motivo de una ponencia presenta ante la CACI (1996) o el Encuentro Regional de Políticas Audiovisuales de América Latina y el Caribe (1991), establecen criterios de responsabilidad nacional, de gestiones tendientes a la interconexión entre estados, al apoyo de nuevos valores, a la planificación a largo plazo o a la puesta a punto de los planes de estudio.
Pero cruzando todos esos conceptos adquieren real valor las categorías expuestas por Ford en su trabajo "De la Aldea Global al Conventillo Global".
Allí, el investigador encuentra "nudos" o características comunes de los latinoamericanos sobre los que debe trabajarse para hallar soluciones.

    La ciudad y los medios: producto de las crisis capitalistas, enormes contingentes de migrantes pobres se han trasladado hacia las ciudades centrales, espacios que comienzan a reestructurarse a través de oposiciones tan inquietantes como la ciudad rica y protegida, la de la privacidad y la ciudad de las grandes zonas duras de la marginación y la multiplicidad racial. Aparecen así, nuevas fronteras, similares a las nacionales, donde las economías informales y el cuentapropismo funcionan de manera similar.
    Traslados y caminos: ciudades y medios, contingentes de migraciones externas e internas, trabajadores golondrinas seguidores de cosechas... La cultura de los caminos esta fuertemente arraigada en la realidad. Y eso empieza a traducirse en nuestras representaciones (libros, películas, música). Hasta hoy, los latinoamericanos no teníamos un genero comparable a la "roadmovie" estadounidense. Pero esto es otra cosa, "somos lo que viajamos", la fijación de la identidad se da en el propio traslado. Ford utiliza el termino "Homo Viator"
    La fragmentación de los públicos: presencia de "consumidores nomádicos" y fragmentación en el propio uso del medio. Por un lado conforma un fuerte crecimiento de la pluralidad cultural, por otro es parte también de una estrategia transnacional. No debe confundirse esta diversificación con una diversificación política y democrática
    Las expansiones culturales: esa ciudad marginal y fragmentada, ciudad subterránea y oscura cruza cualquier límite. La experiencia cultural de los migrantes latinoamericanos en EEUU es un punto de referencia cada vez mas fuerte en nuestro continente. Hay momentos en los que se podría hablar de "procesos de chicanización o newyorkanización" de la cultura latina.

Todos estos "procesos de expansión simbólica" son captados de manera realmente nueva en la cultura de nuestra generación, que ya hemos integrado a nuestros proyectos la crisis, la incertidumbre, el peligro cotidiano, la negociación y el cruce entre lo autentico y lo construido. El trastorno de todo esos campos va conformando nuestra identidad.

6. Conclusión

Parecemos volver al principio, pero con un largo camino recorrido.


Queda claro que la situación descripta en muchos aspectos es "inmejorablemente negativa" para la gesta de los procesos de creación, construcción, comercialización y retroalimentación de la cultura en América Latina.
Cuando al principio "jugábamos a adivinar" con la hipótesis de una América unida, de un viejo sueño de liberación colectiva, tomábamos como referencia una etapa histórica de oposiciones tajantes y claras.
Aborigen o Europeo en la conquista, Colonia o Nación durante el s XIX, Liberación o Dependencia en el XX. Hoy sabemos que las luchas inscriptas en esas oposiciones no fueron exitosas, porque no fueron constructivas. Porque plantearon la aniquilación de un enemigo común, no el surgimiento como espacio potencial de identidades compartidas.
Por supuesto que decisiones mas concretas en el terreno de lo político - económico facilitarían esa tarea de integración y crecimiento.
Pero ya no existe la posibilidad de apoyarse en esas oposiciones anteriores.
Este trabajo que esta concluyendo, sin ir mas lejos, ha tendido a destruirlas, desenmascararlas, saber que hay de autentico y que de mítico e irracional.
Apelar a esas fuerzas - lo mítico y lo irracional digo - es tentador para las luchas populares. Pero pareciera no ser lo más efectivo.
Aquí aparece, sin lugar a dudas, el mayor problema, que es también fundamental a la hora de implementar políticas culturales: nuestra esencia esta fuertemente regada con esos caracteres de la Europa antigua y de la América precolombina que, tan distintas en tanto, se parecían en eso. Eran sanguíneas, viscerales, trágicas...
Habrá que andar a cuestas con esa cruz. Y escuchar al Osvaldo Soriano, representante si los hay de la cultura popular en la Argentina.
"¿Qué me queda de España a mí, hijo de Rípodas y Barcelona, nieto de Valencia y Pamplona, nacido por azar en los mares del sur?. Me queda – como a mis hermanos americanos – el espíritu de insumisión de aquel caballero andante siempre dispuesto a arremeter contra bribones y poderosos. (...)Me queda algo de talante anarquista de mi padre, que diseñaba aparatos extraños para explorar galaxias desconocidas; tengo algo de entereza para aceptar la adversidad; algo de aquel abuelo que fue azote de caminos y cayó en Valencia(...). Con elle o con ye, de vos o de tú, con eses apaciguadas y zetas disimuladas. Poco importa. Vosotros, ustedes, nosotros: Quijote, Sancho, Buendía, Cruz, Paramo, Larsen, Atahualpa, Erdosain... las mil encarnaciones de una identidad fragmentada y difusa que es el retrato de todas las otras, aunque ya no tiene deudas con nadie."