por Inés Matute *

" Cuando Yuke pinta bambúes todo es bambú, nadie es gente. ¿Acaso no ve a la gente? Tampoco se ve a sí mismo. Absorto, bambú que crece y crece. Idu Zhevengzi. 

 ¿Quién otro tiene ese poder para irse sin moverse?”                                          

 Su Dongpo

El Zen, filosofía en la que la contemplación es la única vía de relación igualitaria entre el hombre y la naturaleza, ha dejado huellas muy tangibles en el arte occidental del último siglo.
El Zen o el mal llamado arte Zen sólo puede ser comprendido y analizado dentro de un contexto filosófico y cultural muy concreto.

Una de estas consecuencias estéticas, sino la más importante, fue el protagonismo que adquirió el trazo, el gesto convertido en objeto artístico dotado de un significado completo en sí mismo. La pintura Zen se ejecuta de una manera espontánea, de un solo trazo, sin retoque posible. Esta técnica exige dominar tanto la técnica pictórica como el objeto que se va a representar, tanto en detalle como en su conjunto.
El pintor Zen debe de ejercitarse en el dominio de distintos tipos de pinceladas: Zheng Feng o ataque frontal, Tuo o arrastrado, Ca, frotado, Duncuo o cadencia sincopada, Pomo o manchas sin contorno...etc. El pincel y la tinta, lo concentrado y lo diluido, lo grueso y lo fino, la presión y la pausa, también son valiosos referentes a tener en cuenta en esta difícil técnica del vómito inconsciente o "casual” de los gestos.

Otra de las grandes aportaciones que el Zen brindó a occidente fue el concepto de vacío. El vacío, como concepto o como forma, determinará toda una estética artística en el arte del siglo XX. Este vacío será el principio y el silencio primordial donde las palabras o las imágenes no enturbian la mirada, un vacío que jamás es una ausencia o una carencia, sino una enorme presencia en la que no se produce ambigüedad alguna entre el ser y el existir. Es el lugar más allá del que nada es, una porción inmutable que subyace en cada ser. Algunos creadores incorporaron el concepto a sus obras -Max Tobey, Agnes Martín, o los españoles Miró y Tapies. Otros asumieron estas imágenes ya incorporadas a Occidente y las desarrollaron en nuevas direcciones que poco o nada tenían ya que ver con los principios básicos del Zen – nos referimos, en este caso, al Arte Mínimal .

La relación entre el artista Zen y el vacío, a veces paradójica, se podría resumir de la siguiente manera:

- El pintor Zen es un artista cuyo objetivo está claramente fijado en su conciencia.
- El pintor Zen es un artista que no fija objetivo alguno en su conciencia.
- El pintor Zen no se relaciona con el objeto, él mismo es el objeto.
- El pintor Zen es un objeto que añora a un sujeto.
- El pintor Zen busca representar la vacuidad: mientras occidente busca presencias con las que llenar el vacío, oriente buscará las ausencias.
- El ideal del Zen es encontrar aquella imagen más allá de la cual cualquier deseo es imposible, y habitar esa imagen eternamente.
- La pintura Zen es heredera, conceptualmente, del Tao. "La Belleza” como reino absoluto en el que cualquier artificio traiciona su esencia. El pintor Zen jamás sucumbe al amaneramiento, se limitará a caer rendido ante la belleza, a eliminar de su mente toda memoria que le distraiga de su gozosa contemplación.
- El pintor Zen es un vasallo de la armonía.

El Zen ha utilizado la paradoja como el único medio de expresión de un pensamiento en apariencia contradictorio. Esta paradoja no aporta conclusión alguna, puesto que cualquier conclusión anularía la compleja naturaleza del sistema y conectaría con una vía silogística y racionalista, vías diametralmente enfrentadas a la esencia del Zen.
La paradoja como "Unidad” se desarrollará en el Zen como un nuevo instrumento de conocimiento, y aquí nos encontramos con el primer problema: El método Zen de conocimiento de la realidad resulta muy complejo, quizás incluso incongruente para el tradicional sistema de pensamiento occidental: "Vaciar” para "encontrar” frente a nuestro "llenar” para "conocer”.

El Zen afectará también a la relación del hombre y la naturaleza, y a partir de la naturaleza, entendida como una realidad activa, se producirán interesantes trabajos englobados en lo que es su momento se definió como Ars Povera y Land Art. Este tipo de discursos, más acordes con el espíritu japonés, se nutrió de artistas occidentales y de artistas orientales que reinterpretaron el discurso occidental y lo adaptaron a sus obras, como es el caso de Yukihisa Isabe y Grapo Gun.

Algunos movimientos artísticos se interesaron por otro aspecto de estas novedosas influencias orientales que tanto estaban calando entre las clases pensantes: La función del Zen. ¿Cual era la función de esta corriente de pensamiento a la que cada vez más creadores occidentales se adherían? Su función, aparentemente, era despertar la conciencia "dormida” del artista creativo, y para ello era preciso que el arte adquiriese una forma tan contundente como impactante. El Zen consigue cumplir su función mediante un juego poético- paradójico: el Koan, un concepto en el que el espectador jamás juega un rol pasivo.
Cabe ahora preguntarse, ¿existía, como tal, el arte Zen?
No. Tal denominación es inexacta o induce a error. No existe ningún estilo formal concreto al que podamos denominar Zen, pero sí que se tiende a identificar este estilo con la obra de los artistas más gestuales. Este gestualismo no se considerará un fin plástico en sí mismo, y en ningún caso constituirá un elemento aglutinador de la escuela. Quizás lo más acertado sería decir que si bien no existe la pintura Zen como tal, sí que existe suficiente obra de artistas practicantes de la filosofía Zen que adaptarán la pintura como una prolongación de su búsqueda filosófica, obras a las que en cierta medida se podría calificar como "obras-zen”.

Occidente, en muchos casos, ha importado la envoltura metodológica del Zen y lo ha convertido en concepto y objetivo, a veces transformándolo en exotismo y evasión, en energía liberadora y anarquizante o sencillamente, cristianizándolo. Gran parte de la influencia atribuida al Zen proviene del Tao, doctrina sin embargo más materialista y ligada a lo social. Consideremos también que buena parte de la espectacular influencia atribuida al Zen, tanto en la Abstracción americana de los años 40, como en el Expresionismo e Informalismo europeo proviene, en gran medida, de los pintores chinos Ipin y el Grupo Bunjin- Ga. 

EL ZEN EN EL SIGO XX: ACCIÓN Y CONFUSIÓN

El Zen en Occidente, desde finales de los años 30. conectará a la perfección con la vena irracionalista, invadiendo todos los campos culturales: la filosofía, la pintura, la música e incluso la ciencia. El Zen se convirtió en la ideología de la contracultura, en una fuente de renovación tanto cultural como personal. El proceso de asimilación de oriente culminará con la Action Painting – Pollock, Resznick, De Kooning- y con los continuos viajes de Graves y Michaux al Japón.

En ocasiones se imitó la metodología, en otras la técnica, intentándose siempre dotar de un nuevo sentido a la realidad. Las nuevas interpretaciones fueron acertadas o desacertadas en mayor o menor medida, más o menos sinceras, pero siempre inquietantemente rompedoras. Sin embargo los errores dejaron a sus espaldas un cierto tufillo a falso hippismo y a snobismo trasnochado que aún en nuestros días nos llevan a cuestionarnos la validez del movimiento.

Eco, escandalizado, señala: "Los profetas de esta generación perdida han esgrimido el Zen como justificación de sus vagabundeos religiosos y de sus sacras interperancias”.

Mariano Antolín nos hablará del Square Zen, ortodoxo y eclesiástico, al que se dirigen las personas que creen haber encontrado un nuevo camino de salvación, y de un falso Beat Zen que nace como rechazo al American Way of life, como un motto de lucha contra el sistema.

Para Racionero la influencia de Extremo Oriente en Occidente es siempre positiva, puesto que restablece la confianza del hombre en su primitiva bondad (frente al occidental "homine lupus” aportado por los países nórdicos y sajones).

A pesar de los aciertos y los fracasos, la influencia del Zen, incluso la influencia de Oriente sobre Occidente en general, marcó un fructífero cambio en el arte occidental: Alteró el concepto de realidad y la relación del sujeto frente al objeto. Liberó al objeto de la jerárquica tiranía, siendo la contemplación y la intuición los vehículos de este revolucionario cambio.

EL CAMINO HACIA LA ABSTRACCIÓN

El Zen nació arropado en el Tao y dio ese último paso en el proceso de desintegración del objeto. En Occidente, Cezanne dará otro gran vuelco a la crisis del objeto como tal. El cubismo lo rematará relativizando definitivamente la realidad: el objeto se analizará simultáneamente desde distintos puntos de vista, se eliminarán todas las diferencias entre figura y fondo y se perseguirá la unidad espacio-temporal. Sin embargo, la mirada cientifista del cubismo será totalmente ajena a la mirada intuitiva del Zen.
El objeto, más o menos descompuesto – por obra y gracia del cubismo- seguía siendo un estorbo para la contemplación de lo universal. El objeto demarcaba espacios cerrados, lugares con nombres definidos, singularidades en las que el Uno quedaba relegado. El anhelo de rozar la Unidad condujo a algunos artistas a la eliminación de la figuración: el objeto, a partir de ahora, sobra.

Para Mondrian la disolución de lo uno en lo múltiple era doblemente necesario: como vía para trascender de lo material a lo espiritual, y como medio para eliminar el orden social jerárquico. Esta disolución del uno en lo múltiple será para Mondrian la propia identidad del universo, pues representa la igualdad entre los seres, capta el reposo y elimina el dramatismo subjetivista. Sin embargo, algunos escritos del artista desvelarán una tibia filosofía más acorde con la estética islámica, más ligada al número, a la proporción y a la esencialidad del color.
"El reposo se hace plásticamente visible mediante la expresión de relaciones.”

Kandinsky, como Mondrian, buscará el vínculo con lo espiritual, pero en él las relaciones abandonan el plano conceptual, siendo el nuevo enlace el espacio intuitivo. Su espacio será un lugar en el que las formas y los colores se entrelazan buscando las resonancias del alma. Para Kandisnsky el arte será la búsqueda de la sustancia espiritual que nos une al universo (obsérvese que el Taoísmo ya define esta sustancia como Qui). " La armonía de los colores debe de basarse únicamente en el principio adecuado de contacto con el alma humana. Llamemos a esta base Principio de Necesidad Interior.”

DUCHAMP

Duchamp, que no permanecerá ajeno a este flujo cultural, mantendrá abundante correspondencia con el poeta y crítico Shuzo Takiguchi, cartas en las que nos dejará entrever su preocupación por encontrar el vínculo de unión entre Arte y Vida.
Duchamp, recuestionándose la función del arte, obligará al espectador a convertirse en poeta y artista creando atractivos enigmas que nos remiten, una vez más, al Koan.
"La realidad no es cuando es nombrada. Es el juego de la metamorfosis, en cuya primera regla el jugador se metamorfosea”. Duchamp, novedosa versión de un viejo alquimista, no persigue tanto la consecución del oro, sino la transformación del experimentador mismo.

EL SURREALISMO

Con el surrealismo el problema ya no es tanto el cómo o el qué representar. El problema del surrealista será cómo llegar al conocimiento: puesto que la mente racional es fragmentaria, es preciso buscar un vehículo global. El Koan es el vehículo Zen por excelencia: Asociaciones aparentemente contradictorias que actúan como disparadores con conciencia, vibrantes paradojas para despertar a una mente adormecida por lo cotidiano. El surrealismo, preocupado por acceder a esa oscura parte del ser humano, buscará sus propios disparadores de conciencia, sumergiéndose de lleno en el mundo del psicoanálisis Jungiano. André Breton, en su Manifiesto Surrealista, nos hablará de " un método de creación para acceder a la iluminación unificadora”.

" Surrealismo, nombre, puro automatismo psíquico por medio del cual se intenta expresar, ya sea verbalmente o en la escritura, la verdadera función del pensamiento, pensamiento dictado en ausencia de todas las preocupaciones estéticas y morales”

Con los surrealistas el gran problema del artista se desplaza del objeto al propio proceso, creyendo encontrar la respuesta en el Sufismo y el Zen.
Para los surrealistas la "realidad verdadera”, situada en otro plano respecto a lo tangible, será un auténtico motor de búsqueda.

EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO

El expresionismo abstracto también preconizó la mirada irracionalista y encontró en el Zen una fuente de inspiración directa, un nuevo modelo de realidad. El expresionismo tenía un claro objetivo: despertar la conciencia, y un bien definido vehículo: el gesto. Con este movimiento llegó el gran boom del Zen. A través del Zen se desarrollará la idea de El Arte como un camino iniciático, de El Arte como proceso.
Si el gesto es el primer protagonista de esta aventura, el segundo lo es el vacío; el vacío presidirá la obra y el gesto se convertirá en contenido, y con ello se profundiza más en la intención que en el método.

" En el Zen existe una vertiente meditativa, pero también existe un choque que sirve para sacudir la mente, para hacer que algo sea más bien indigerible que digerible. Hay momentos en los que me vuelvo realmente muy contemplativo y me disuelvo en el vacío, pero también hay momentos en los que intento sugerir este vacío con una sacudida, y despertar al espectador. ” Antoni Tapies

A partir de la influencia del Zen en la abstracción informal, podríamos señalar dos enfoques diferentes: El primero englobaría a los informalistas franceses – y aquí incluiríamos a Pollock, Kline, Gottlieb y Hartung- que aunque beben directamente de las fuentes Zen, están más relacionados con los pintores Taoístas Ipin. El segundo enfoque será el de Tobey, Motherwell y Agnes Martin, más cercanos a la visión global del Zen que a una escuela concreta.

" No comienzo casi nunca con una visión precisa. Comienzo con una idea pictórica, un impulso que procede en general de mi mundo interior. Quizás, algunas veces, la imagen proceda de un hecho lejano de mi inconsciente, como un sueño.” R. Motherwell

" El Japón antiguo con su enseñanza Zen y su filosofía del Taoísmo, descubrió que lo que había en la taza vacía era mucho más valioso que lo que había en la llena. El círculo del vacío, liberado de la imaginación, permitía que cada uno alcanzara un estado mental que lo liberaba de siquiera considerar las ideas del otro. ” M. Tobey.

ARS POVERA Y LAND ART

Para el filósofo Zen, la obediencia a los ritmos sutiles y primordiales de la naturaleza es un medio de integración en la vida universal. Cualquier diferencia o manipulación humana, por pequeña que esta sea, crea una ruptura con todo el universo. La unidad armónica sólo se consigue respetando las cualidades de cada elemento. Partiendo de esta premisa, las propiedades plásticas de los distintos materiales derivarán de las propiedades físicas, rechazándose conceptos como "reconstrucción” o "intervención”. Con el Arte Povera, Occidente retomará la preocupación por esta vibración energética de cada material, por la potencialidad creadora de cada sustancia en sí misma y por el modo de manifestarse de cada elemento. Ya no hay protagonistas, y si los hay, éstos son los vínculos físicos que se establecen entre cada material de la naturaleza,y no el material en sí. Como en el jardín Zen, el devenir, lo accidental, marca las relaciones entre los objetos. El Arte Póvera no se manifestará nunca a través de productos acabados, y conceptos como "deshielo”, "condensación” "descomposición” y "desgaste” serán fundamentales tanto en el proceso creativo como en el resultado de la obra póvera.
"La mente del ser humano y la tierra están en un estado de erosión constante; los ríos mentales desgastan riveras abstractas, las ondas cerebrales socavan acantilados de pensamientos; las ideas se descomponen en piedras de desconocimientos; las cristalizaciones conceptuales se separan formando depósitos de razón arenosa. En este miasma geológico se producen vastas dificultades de movimiento, y se mueven del modo más físico. Este movimiento parece estático, pero aplasta el paisaje de la lógica bajo ensueños glaciares.” Robert Smithson.

El Land Art actuará directamente sobre la naturaleza dentro de la misma naturaleza y, como en el Zen, la naturaleza en sí misma será utilizada en el múltiple papel de forma-medio-lugar-contenido. Buscando otros paralelismos con el Zen (el jardín Zen es ante todo un paraje para la reflexión), el Land Art reivindicará los espacios vacíos y silenciosos, espacios susceptibles de ser llenados de energía en estado puro. Ocasionalmente, el Land Art también aparecerá dentro de contextos urbanos – destacaremos el Base Plate de Richard Serra: la búsqueda del contraste entre sencillos elementos de orden (el círculo) y el desorden (la ciudad en sí)- pero no es muy habitual encontrar muestras de Land Art fuera de la propia naturaleza .

JOHN CAGE: El conocimiento paradójico

La abstracción americana y el informalismo francés se inspiraron y captaron las formas del Zen. El Neo Dadá llegó más lejos, y supuso un acercamiento conceptual, metodológico e intencional a la filosofía Zen. Además de "el proceso” rescatado por el expresionismo abstracto, comienza a interesar el efecto indirecto sobre el espectador, el anteriormente mencionado "disparador de conciencia”. El mundo, tal y como era percibido por el Zen, deja de ser una individualidad cerrada, puesto que los elementos son interactuantes.
" Se considera material o concreto a aquel que tiene afinidad estrecha con el sonido que tiene el material.”
El nuevo objetivo será liberarnos de la conciencia, tanto en el proceso como en el resultado, o mejor dicho, en el proceso-resultado, pues este resultado es abierto y continuo. Hay que romper con cualquier esquema preestablecido para encontrar la ley o el principio generador de las cosas, hay que "imitar a la naturaleza en su modo de operar”. En 1951 John Cage entrará en una cámara anecoica y escuchará dos sonidos, uno grave y uno agudo, siendo el primero el sonido de su propia sangre en circulación y el segundo el "aullido” del sistema nervioso: la propia existencia autoexpresándose a su manera. Tras esta experiencia, Cage, como creador musical, no buscará la interpretación de la realidad, sino una manera de abrir procesos para que esta realidad actúe y permita al espectador la captación de estos procesos. Llega pues el momento de introducir el factor azar tanto en la composición de las obras como en su ejecución. No obstante, pronto se comprendió que este "azar”, al que posteriormente Cage se abandonaría por completo, escondía algunas trampas. ¿Sería el irracionalismo el nuevo intelectualismo? El I Ching, Jung, y un permanente contacto con las culturas orientales, le acercarían a una nueva clave de interpretación:
"El mejor propósito es no tener propósito. Si queremos aceptar las operaciones del azar, debemos también aceptar el resultado.”
Para no extendernos demasiado, añadiremos que las aportaciones conceptuales más significativas de John Cage fueron las siguientes:
No imitemos a la naturaleza.
Operemos a través del arte del mismo modo en que opera la naturaleza, con el elemento "azar” como uno de los motores básicos.
Unamos arte y vida, convirtiendo al arte en mediador o espectador de la propia vida.

"And what is the purpose of writing music? One is, of course, not dealing with purposes but with sounds. Or the answer must take the form of a paradox: a purposeful purposelessness or a purposeless play. This play, however, is an affirmation of life -- not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we're living, which is so excellent once one gets one's mind and one's desires out of its way and lets it act of its own accord "

MIRÓ: LA REALIDAD COMO ESPEJO

"Limitándome a unas pocas líneas, intenté dar al gesto una calidad tan individual que se convertía en casi anónimo, como un acto universal. A causa de ello, existe quizás una cierta similitud entre estos trabajos y lo que podría llamarse pintura contemplativa o meditativa. Por eso pedí que pusieran un banco delante de las telas. Así la gente puede sentarse a contemplarlas hasta sumergirse en ellas.” "Los espacios vacíos, los horizontes vacíos, todo lo despojado me ha impresionado mucho siempre.” Miró.

Durante su primer viaje a Japón, Miró entra en contacto con numerosos artistas locales, visita templos y museos nacionales y queda especialmente impactado por el arte Zen, por la plenitud del vacío, la integración de la naturaleza, el movimiento como eje que reúne los elementos, la utilización del azar, la espontaneidad controlada, el protagonismo del trazo.

Todos estos elementos, sin embargo, ya eran conocidos por el gestual Miró, un Miró que ya había viajado a EEUU en los años 40 y había bebido de las fuentes de la vanguardia americana. La renovación estética de su obra tras la visita al Japón se nos hará evidente por la introducción del goteo y la utilización de todo tipo de materiales, desde el agua sucia con la que limpiaba sus pinceles a cualquier resto no orgánico encontrado en su taller.

También incluirá un vocabulario formal inspirado en los signos de la pintura china. Miró sintoniza, asimismo, con otro aspecto muy peculiar del Zen: el humor, un humor no abordado por la generación de lo abstracto.

El humor en la filosofía Zen es un elemento paradójico, que utilizando la razón escapa a ella, que siendo ciertamente emotivo escapa de la emotividad.

El humor, requiebro de la imaginación, despierta a la conciencia dormida en los esquemas tradicionales. Cuando uno contempla los inmensos azules de la serie "Bleus”, no sólo el vacío se hace presente, sino que ese mismo vacío inunda todo el espacio más allá de los márgenes del cuadro. Es una ausencia luminosa y azul, una sonora y expansiva carcajada.

CONCLUSIÓN

Como última consideración, resta anotar que el arte del siglo XX se ha ido trazando a través de una trepidante sucesión de buscadores. Amantes de lo experimental, soñadores, aventureros todos, estos buscadores osaron, de múltiples maneras, dar respuesta a cada interrogante planteado desde el ámbito de lo existencial. Artistas que se aventuraron a adentrarse en un viaje hacia tierras desconocidas, que no dudaron ante largos caminos jalonados de trampas y rechazos, ante senderos sin salida. Quizás sus respuestas pierdan validez a corto plazo, o quizás nunca hayan apuntado en la dirección correcta. Error o acierto, sólo nos queda depositar nuestras esperanzas en esos hombres del hoy y del mañana, creadores curiosos y perseverantes, que aunque en un determinado momento de sus vidas decidan interrumpir el viaje, antes descubrirán, para ellos mismos o para nosotros, espacios fecundos, puertas abiertas al infinito. Algunos de los maestros que les precedieron creyeron encontrar en el Zen un hilo de claridad, una pista para recomponer la identidad, una guía para reconocer el mundo con ojos nuevos, con un nuevo estado de conciencia o, lo que es aún mejor: con los ojos del nuevo hombre, silencioso y receptivo ante las fuerzas del universo. En nosotros está continuar tan ardua tarea, aprender de sus errores y convertir sus aciertos en algo más que un marco de referencia. La búsqueda continúa, el proceso sigue abierto...

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* Inés Matute, es española, formada en Bellas Artes comenzó ligada al mundo de las artes plásticas,  pintando;  actualmente se dedica a  escribir novela, cuento y poesía,  es   periodista y directora de  la revista electrónica Espacio Luke. 

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Fuentes:
Revista Electrónica Espacio Luke http://www.espacioluke.com/
Revista Literaria Independiente de los Nuevos Tiempos http://www.literaturas.com/