Foto: Pierre-Molinier

¿"Verdaderamente" tenemos necesidad de un sexo "verdadero"? Con una constancia que roza la cabezonería, las sociedades del Occidente moderno han respondido afirmativamente. Han hecho jugar obstinadamente esta cuestión del "sexo verdadero" en un orden de cosas donde sólo cabe imaginar la realidad de los cuerpos y la intensidad de los placeres⁽²⁾.

Sus fotografías, especialmente, los autorretratos y fotomontajes realizados en los últimos quince años de su vida y recogidas, muchas de ellas, en su libro Cien Fotografías Eróticas⁽³⁾, muestran una decoración monótona y repetitiva donde las mismas fantasías son convocadas obsesivamente: la angustia de una identidad troceada, la fragmentación del propio cuerpo, la irremediable ligazón del dolor al placer, el incesante fetichismo y travestismo narcisista. El acto fotográfico supondrá para Molinier la única posibilidad de acceder al otro cuerpo. El fotomontaje le permitirá alcanzar ese cuerpo imposible que la sociedad prohibe. Su vida se nos aparece como la incesante búsqueda - sin ningún tipo de moral - de la frontera evanescente donde se yuxtaponen en una proximidad improbable y provocadora los diferentes sexos; ese lugar hecho de luz y sombras, ambiguo y confuso donde el deseo se confunde con la angustia y el goce con el sufrimiento. 

Si en los años sesenta y setenta el mundo del arte se vio inundado por un conjunto de artistas que -mediante el Body Art y las Performances - iban a utilizar su propio cuerpo como objeto artístico y medio ideológico para cuestionar las representaciones corporales y sexuales del momento, muy pocos irán tan lejos en su búsqueda como Pierre Molinier⁽⁴⁾. Este pasará sus últimos años confinado y solo en un claustrofóbico, decadente y sucio apartamento del viejo Burdeos. Aquel espacio será su universo y su microcosmos, lugar sagrado y obsceno donde comerá, trabajará (es el mismo artista quien construye o transforma todos sus objetos) y dormirá rodeado de pistolas, maniquís, libros, pinturas, muñecas, cuchillos, botas, medias, ropa negra: fetiches y accesorios que le acompañarán hasta el día de su suicidio (el 3 de Marzo de 1976). Una angustiante atmósfera que le permitirá el retiro del mundo real al suyo interior, un espacio inviolado donde poder dar lugar a todo el desarrollo de su psique. 

Será allí donde encontrarán su cuerpo al cual, y como último acto de profunda autonomía, le había quitado la vida y donado a la ciencia para fines anatómicos. Su suicidio no fue un acto de alguien desesperado ni obcecado, sino, al contrario, un acto voluntario y lúcido. Je me tue. La clé est chez le concierge⁽⁵⁾, esta fue la última nota enviada a sus amigos, el último favor solicitado para que no se olvidaran de cuidar a sus gatos (los únicos compañeros de sus últimos años). Molinier preparó el arma (una pistola que siempre tenía debajo del cojín), escogió la posición (acostado frente al gran espejo), y las máscaras y las ropas para la ocasión (como si de otro fotomontaje más se tratara). No hubo precipitación ni miedo, no dejó trazos de violencia ni de sangre (tan sólo unas pocas gotas sobre la oreja), la muerte era un acto más, una trivialidad ante la cual hay que guardar una cierta distancia y frialdad. El último acto narcisista. La muerte de Molinier fue un trabajo de precisión e inocencia, ejecutada con la intensidad y la seriedad de un juego de niños. Molinier construyó su muerte y la camufló como si fuera una "obra de arte". Su sonrisa fue un signo irrefutable: fue el perverso brillo de la infancia⁽⁶⁾. Era una muerte anunciada. 

La relación con la muerte aparece en su vida con cierta insistencia. Dos experiencias van a marcar de modo muy importante su vida cotidiana: la primera, fue la muerte de su hermana mayor cuando él tenía quince años y el recuerdo de la última noche que pasó con ella Me quedé velándola toda la noche, solo, me acosté con ella y la follé allí, en la cama. No la penetré, la follé entre sus muslos (...). Desde su muerte, decidí vivir como vivo todavía hoy. En una habitación ..., sí ... en una habitación ...sin casi nunca salir de ella⁽⁷⁾; la segunda, ocurrió durante los años cincuenta al expresar, insistentemente, tal deseo de morir que llegó incluso a construir (y a fotografiarse acostado con ella) una cruz (de las que se ponen en los cementerios) con una inscripción y epitafio que decía: Aquí yace Pierre Molinier, nacido el 13 de Abril de 1900, muerto hacia 1950. Fue un hombre sin moralidad. Inútil llorar por él. La muerte y el sexo aparecen tan unidos en su vida y trabajo que al observarlo no podemos menos que recordar el testamento literario del marqués de Sade. 

Molinier llegó a declarar: Si fuera impotente, me mataría⁽⁸⁾. Igual que el famoso marqués, su vida y su obra oblitera cualquier tipo de mistificación religiosa, actitud pasiva o contemplativa, su trayectoria personal está marcada por un profundo individualismo anarquista en el que se ridiculizan las convenciones sociales y las instituciones políticas. Su vida y su obra fueron una inmersión fascinada hacia lo informe y la muerte, el camino seguido por la descomposición de la identidad de la cual no sabemos si tenía un lugar en el espacio de lo humano. Toda su vida girará en torno a una pregunta: Qu'es-tu, toi?⁽⁹⁾, a la que no encontró respuesta; y a un deseo: Comme je voudrais être⁽¹⁰⁾, que no llegó a realizar totalmente. 

Molinier fue educado en los jesuitas con el objetivo de que se convirtiera en cura. Rebelándose contra la rigidez y las normas de esta educación abandonó la escuela y se empezó a interesar por la pintura. Después de unos años en escuelas de arte en París volverá a Burdeos, en 1923, donde permanecerá el resto de su vida. La relación con el provinciano mundo artístico de su ciudad no fue nada fácil; fue rechazado y marginado con violencia por las convenciones hegemónicas del momento (se le prohibió mostrar alguna de sus telas). A finales de los años treinta empiezan a aparecer en sus cuadros lo que se ha denominado obra secreta , un mundo erótico compuesto de seres míticos (sirenas, quimeras ...), muy influenciado por los temas esotéricos y místicos, y las telas de Odilon Redon y Gustave Moreau. Será esta obra la que a mediados de los años cincuenta interesará vivamente a André Breton y posibilitará la participación de Molinier en diferentes exposiciones colectivas (como la Exposición Internacional del Surrealismo , 1959-60), inaugurará la galería de arte que Breton abrió en París en 1955 (Etôile Scellée ), ó ilustrará revistas (Le surréalisme, même ; La brèche) y poemarios de Breton y J. Mansour. A pesar de evidentes paralelismos e intereses comunes, Molinier no compartió muchas de las opiniones de los surrealistas, ni muchos de ellos, incluido el propio Breton, llegaron a entender realmente el carácter profundo de su obra. El incidente que se produjo en 1965 a raíz del título de un cuadro de Molinier (Oh!... Marie, Mère de Dieu ) y su carácter más o menos irreverente, blasfemo y obsceno aceleró la ruptura con Breton y el movimiento surrealista. Las complejas relaciones entre religión y sexo, y la introducción de un objeto erótico, de un fetiche, con implicaciones religiosas, en una exposición colectiva con los surrealistas culminó la ruptura. Molinier permaneció toda su vida como un ser marginal y solitario. 

A finales de los años sesenta Pierre Molinier construyó una escultura de yeso pintado que denominaba la Poupée (de claras vinculaciones con las que construyera Hans Bellmer en los años treinta), la cual tenía una cabeza móvil y un tronco descendente hasta la mitad del muslo; con ella Molinier realizaba puestas en escena eróticas que más tarde fotografiaba. Como él mismo decía, Una muñeca, en el fondo, puede remplazar ventajosamente una mujer. Sólo le falta el movimiento, no tiene vida. Pero en fin, esto tiene su encanto ... y un cierto sentido mórbido, con esto podemos tener un cadáver delante nuestro, un bello cadáver⁽¹¹⁾. Asimismo, Molinier poseía cientos de prótesis de diversas partes del cuerpo humano (como cabezas, brazos, piernas, pechos o nalgas), elementos que le servían para reconstruir formas de criaturas nuevas e ideales, y confeccionar mezclas y cortes extraños y polivalentes. Con todo ello va a desarrollar el conjunto de autorretratos y fotomontajes que van a ser fundamentales en su obra (Cien Fotografías Eróticas ). 

Foto: Pierre-Molinier

Cuando Molinier realizó estas fotografías tenía entre sesenta y setenta años. Mediante el maquillaje y el travestismo el artista consiguió que en su rostro septuagenario se confundieran los rasgos masculinos y femeninos, dotando a su imagen de un aire andrógino que enlazaba con las figuras míticas y una visión atemporal e intersexual del ser humano. El andrógino es el símbolo de la indiferenciación original y de la ambivalencia sexual, un mito que se inserta en el pasado y se proyecta hacia el futuro. 

El ser andrógino, anterior a su polarización, es el resultado de aplicar al ser humano el simbolismo del número dos, con lo que se produce una dualización integrada. Así, se encuentra reflejado en el Ptah egipcio; con la Tiamat akkadia; en el Izanagi e Izanami japonés; en el símbolo chino del Ying y el Yang ; con Cástor y Pólux ; en el Harihara indio (mitad Vishnu, mitad Shiva) es la luz de la que emana la vida; en la hierogamia china de Fo-hi y Niukua (unidos por sus colas de serpiente y cambiando sus atributos); en el Rebis hermético (que es, esencialmente uno, aparentemente doble); en Adonis, Dionisio (el dios bisexuado por excelencia, robusto y barbudo, doblemente potente a causa de su doble naturaleza), Herácles (el héroe viril pero que cambió sus vestidos con Omfalia) y en Cibeles . Las divinidades andróginas se encuentran profusamente en las religiones del Próximo Oriente Antiguo y también en los pueblos de cultura arcaica, en Africa, en Australia, en Polinesia. También en ciertas sectas gnósticas cristianas la idea del andrógino ha ocupado un lugar central en sus creencias. Los antiguos mexicanos tenían en Quetzalcóatl el ser que reúne en sí los valores separados de los principios y de los sexos que existencialmente se contraponen⁽¹²⁾. Se trata de fórmulas míticas de la totalidad primordial que aglutinan todas las potencias y parejas de opuestos (como tinieblas y luces, caos y orden o macho y hembra). Lo que está implícito es la idea de la perfección, de que el ser consiste en una unidad-totalidad. 

Así, el hombre bisexual (consecuencia de la idea de la bisexualidad divina) ha representado un modelo ejemplar para el ser humano en muchísimas culturas. Por ello, su reactualización ha tenido un carácter ritual, fundamentalmente en los ritos iniciáticos como los de circuncisión y de subincisión que tratan de hacer pasar al niño de manera definitiva a su sexo aparente, pues no se puede llegar a ser un varón sexualmente adulto sin antes no haber conocido la coexistencia de los sexos (el clítoris en la mujer como supervivencia del órgano viril y el prepucio en el hombre como una supervivencia de los labios vaginales femeninos); o, también, mediante el acto de disfrazar a cada sexo del contrario (el intercambio intersexual de vestimenta muy practicado en Grecia, Africa y Polinesia), que implica una subversión simbólica de los roles y los comportamientos, una supresión de las leyes y las constumbres, una confusión total de los valores, una reintegración de los contrarios. 

Psicológicamente la androginia traduce a términos sexuales esta conjunción de los contrarios , plantea la comunión de todos los pares considerados como opuestos y revela la nostalgia de un paraíso perdido donde la multiplicidad reconstruye los aspectos de una extraña unidad. Una unidad donde el espíritu del mal se revela iniciador del bien y los demonios aparecen como el aspecto oculto de los dioses. Existen multitud de mitos y leyendas concernientes a la consanguinidad entre Dios y Satán, del bien y del mal (el mito gnóstico de la fraternidad de Cristo y Satán, el mito arcaico de la asociación, incluso de la fraternidad entre Dios y el Diablo) . 

Pierre Molinier, influenciado por estas concepciones míticas⁽¹³⁾, fue una travesti narcisista que no recurrió jamás a la castración o al transexualismo, sino que prefirió vivir en la dionisíaca confusión del caos de un universo orgiástico en el que se mezclaban los sexos y se confundían los géneros. Sexualmente Molinier era un hombre (su constitución biológica resultaba evidente), pero el género que es de orden socio-cultural (es decir, los roles y las actitudes que manifestaba), y se constituye paralelamente a toda causalidad orgánica, varía (dependiendo de las apetencias y las circunstancias) entre masculinidad y feminidad. Así, lo veremos en sus fotografías como un travestido, luciendo una gran multitud de objetos de carácter fetichista que se repetirán incansablemente (tales como ligas, largos guantes negros, medias, joyas, zapatos de enorme tacón, velos trasparentes, máscaras o sujetadores muy apretados que resaltaban los pechos) en un espacio pequeño y cerrado (su propia habitación) rodeado por muy diferentes espejos que le permitían fotografíar cualquier lado de su cuerpo. Para estas obras Molinier usará su propio físico (siempre cambiante), además de muñecas, prótesis corporales, máscaras, y, en ciertas ocasiones, algunos modelos como sustitutos (Hanel Koeck y Mayarat) de él mismo; camuflado, todo ello, de tal modo que será imposible saber quién es quién en cada fotografía. Estas obras se pueden considerar como un recorrido visual autobiográfico del artista, como un repaso a todas sus obsesiones sexuales y fantasías representacionales donde el sueño central es la propia transformación en un ser andrógino. 

Como él mismo escribió, Todas estas acciones con la verga, el ano, tienden a un comportamiento andrógino, masculino-femenino (mi sueño era ser lesbiana) y artificialmente, si lo podemos decir así, lo he conseguido; me ayudo por la fascinación que ejerce sobre mi y en mi la atracción de las piernas con medias o los zapatos con tacón de aguja muy altos que hacen tensar los músculos⁽¹⁴⁾. Molinier al travestirse, intenta acercarse a la imagen mítica del andrógino que fusiona en sí mismo los dos sexos, proclamando con ello la posibilidad de una doble pertenencia sexual: ser a la vez y al mismo tiempo uno y el otro (ser, en todo momento, el hombre y la mujer). Rehusando la diferencia sexual Molinier pretende perturbar violentamente los elementos que definen lo que es masculino y lo que es femenino, aboga por la máxima ambigüedad, el mestizaje de los sexos y trabaja, obstinadamente, por la fusión original. Su cuerpo se nos aparece como un fantasma de totalidad, como una memoria del origen, como la huella anterior a la individualización diferenciada. 

Kristeva, que participa de las ideas que Platón escribiera en El Banquete o del Amor , parece estar hablando de la obra de Molinier cuando manifiesta que: El andrógino es unisexual: en sí mismo es dos, onanista consciente, totalidad cerrada, tierra y cielo chocando el uno contra el otro, fusión gozosa a dos dedos de la catástrofe. El andrógino no ama, se mira en otro andrógino y no se ve más que a sí mismo, redondeado, sin defecto, sin otro. Fusión en sí mismo, no puede ni siquiera fusionarse: se fascina con su propia imagen (...). Una fantasía que sólo se sirve de los nombres de los dos sexos (andro-y-gine) para negar mejor su diferencia⁽¹⁵⁾.  

El andrógino y el travesti constituyen las figuras límite de la mezcolanza de los géneros. Son las imágenes que ponen a prueba la forma sexuada en sí misma, amenazan la racionalidad viril y hacen estallar los razonamientos constreñidores y naturalistas de los códigos sociales. El travesti no contempla los dos sexos en su propia carne, pero los superpone y muestra su deseo (se apropia de los atributos exteriores) de pertenecer al otro sexo sin perder las señas de identidad del suyo. El travesti no puede más que jugar con su imposible deseo, sabiendo que la fusión de ambos sexos es una experiencia perdida para siempre. Si el andrógino es trágico (está fuera del tiempo; por eso será de todo tiempo), el travestí es provocador, muestra nuestro carácter incompleto, nuestros deseos, angustias y necesidades del otro. 

Las creaciones artísticas construidas y fotografiadas por Molinier tenían como objeto tratar de resolver las contradicciones abiertas entre las ilusionísticas representaciones de un ser construido y la realidad de su cuerpo. Se trataba de utilizar las imágenes para conseguir un ser humano completo donde se diera la relación - con placer y sin conflicto - entre el hombre y la mujer, el yo y el tú, la fantasía y la realidad. Convirtiéndose en un travesti Molinier alcanzaba esa tierra de nadie que le permitía mantener una distancia equidistante frente a uno y otro sexo. Molinier era un ser humano que vestía trajes de hombre y ropa interior de mujer fomentando la ambigüedad. Ambigüedad que supo comprender muy bien Hans Bellmer cuando refiriéndose a Molinier expresó El deseo va más allá de él ... confundiendo lo masculino y lo femenino ... sodomizando el Yo en el Tu⁽¹⁶⁾. 

Molinier tratará de negar la diferencia de los sexos en beneficio del mundo andrógino de los dobles . Su obra estará marcada por el paso de lo singular a lo múltiple, de la percepción coherente y cerrada de un ser a una identidad dual. Partes del cuerpo de un hombre permanecerán, otras se convertirán en imagen de la mujer, y otras, ni de uno ni de otra, o de ambos a la vez, aparecerán destacadas. No tratará Molinier de convertirse, simplemente, en mujer. No será su intención ser un transexual. Al contrario, su deseo era alcanzar esas zonas de penumbra, inseguridad y ambivalencia que nadie sabe muy bien a quién pertenecen. El suyo es un espacio simbólico y fantasmal donde se mezclan los géneros, se confunden las identidades y se fusionan los cuerpos. Nos narra la nostalgia del hermafrodita, la incapacidad de armonizar lo imaginario y la biología, la imposibilidad de ordenar un cuerpo ideal soñado en el que se superponen elementos masculinos y femeninos. Es la búsqueda obsesiva de una integridad corporal condenada al fracaso. El deseo de engarzar los espacios abiertos entre el género, la sexualidad y la representación; la necesidad de articular un discurso que estructure una identidad escindida. De ahí nacerá un divorcio perpetuo entre ser él y diferir de él. La imposibilidad de percibirse y de representarse en su integridad corporal dado que ésta permanecía en continua interrogación. 

Ante dicha situación, a Molinier no le quedaba más alternativa que la transgresión de las normas y los roles socialmente aceptados, como única posibilidad de llevar a cabo esas ceremonias de travestismo narcisista que le permitieran alcanzar su utópico objetivo de un tercer sexo , de una androginia idealizada. Mediante el fetichismo y el sadomasoquismo, Molinier va a tratar, a través del autorretrato y el fotomontaje, de soldar la herida creada entre el género real y la imagen tantas veces fantaseada. Con la recreación de nuevos espacios y atmósferas, Molinier convierte las eróticas metamorfosis en lugares donde la fantasía lo es todo y la realidad nada. Molinier se reinventa a sí mismo constantemente, crea una multitud de nuevos caracteres mediante el arte y el artificio. Enfrentado a la naturaleza, Molinier es hombre-mujer, activo-pasivo, en un simbolismo de fuerte contenido erótico autista; deseaba ser sexualmente autónomo (darse placer a sí mismo y verse dándoselo). 

En este proceso de manipulación del cuerpo (a través del disfraz, el retoque del cliché, el punto de vista de la cámara y el corte o el enmarcamiento fotográfico) Molinier tiene, particularmente, tres ideas fijas (que parecen contradictorias, pero más bien son complementarias): una, el rechazo, el ocultamiento de su pene (lo disimulará, lo convertirá en invisible al introducirlo repetidamente entre sus muslos, o lo borrará retocando el negativo); dos, la obsesión, la dependencia sexual por la pierna (especialmente cubierta con una media) como fetiche; y tres, la aparición constante de enormes consoladores atados a sus tobillos u otras partes del cuerpo. Con ello, Molinier manifiesta una doble actitud: en la primera, repudia (cubre, oculta y niega) el pene; en la segunda, afirma (adora y reproduce obsesivamente) el fetiche que lo representa. Hostilidad y ternura confluyen en el trato hacia el icono del poder masculino. La aparente hostilidad vendría dada por una valoración mayúscula del pene (producto de un imperativo cultural) que lleva a organizar la identidad masculina a partir de su relación con éste; de ahí, que el miedo a una posible castración obligue a su máxima protección ocultándolo. La afirmación, sería producto de entender (siguiendo el análisis lacaniano), que el sujeto entra a través del lenguaje en una estructura preestrablecida de significados; y, en este sistema, como plantea Jeffrey Weeks, el pene - o más exactamente su representación simbólica: el falo -, es el significante fundamental; (...) El falo es la marca de la diferencia; simboliza las diferencias de poder dentro del lenguaje; y los varones se convierten en los portadores simbólicos del poder⁽¹⁷⁾. 

Por ello, las imágenes de una larga pierna con medias, o de un pie con zapatos de estilizados y puntiagudos tacones, tienen (inconscientemente) una importante carga fálica que dota de profundo sentido a estos fetiches sexuales. Mientras el pene es suprimido de la representación de la figura humana, el falo aparece inscrito con todo su poder (como consoladores, látigos o tacones). En este proceso de indecisión donde (al unísono) se desmembra y rememora el pene, su negación se podría considerar como una experiencia de rechazo de la diferencia sexual y el deseo de conseguir en su propio cuerpo fetichizado la unidad de la dialéctica hombre-mujer, el mismo-el otro. Para Freud (en su texto Fetichismo escrito en 1927), el fetiche tiene siempre una misma explicación analítica: ser un sustituto del pene. Ahora bien, es un pene muy especial, un pene que marcó la niñez de las personas analizadas y que necesita (según Freud) ser restituido y preservado, el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre), en cuya existencia el niño pequeño creyó otrora y al cual no quiere renunciar⁽¹⁸⁾. No creemos que la visión de Freud corresponda exactamente a la problemática que Molinier plantea en su obra, dado que el planteamiento de Freud se basa en la idea de que las mujeres son seres castrados (un sexo al que le falta el pene), idea que conlleva una desvalorización y/o desprecio de su cuerpo. 

A nuestro parecer, Molinier no participa de este punto de vista, para el artista francés su pene (oculto o visible) tiene parecida importancia que otros órganos más femeninos . Así, observamos como el culo desnudo de Molinier ocupa, repetidamente, el espacio central de la imagen fotográfica. El orificio anal aparece visible al ojo del espectador y se muestra como el espacio abierto dispuesto para recibir el falo. El cuerpo de Molinier se convierte, de tal modo, en contenedor y contenido; su ano se transforma en vagina y oculta el pene. Es como un doble deseo de no identificarse con ningún sexo, intentando poseer lo más característico de cada uno de ellos y disfrutando de ambos. Asimismo, su actitud de valoración de una de las partes corporales más despreciadas por los hombres como algo sucio y denigrante (el ano), pone en duda el concepto de virilidad y amplia la visión de la masculinidad a partes del cuerpo y prácticas (como la sodomía) absolutamente prohibidas por las normas heterosexistas. Para Molinier el hombre puede penetrar y ser penetrado, con ello algunas de las bases de la sociedad machista y homófoba se cuestionan. 

La experiencia sexual de Molinier estaba abierta tanto a las mujeres heterosexuales como a los hombres homosexuales, su vida tenía las características de un hombre bisexual travestido, al que no le importan los sexos de su partenaire : La pura sexualidad de una mujer o de un hombre en sí no me estimulan; sí, una bonita pierna, una pantorilla me estimulan enormemente. Encuentro que las piernas de una mujer o de un hombre me estimulan igualmente⁽¹⁹⁾. Esta fijación con las piernas se va a ver reflejada en la enorme colección que poseía en yeso y que, asiduamente, usaba para masturbarse (la mayoría de las fotografías de su libro Le Chaman et ses Créatures están centradas en las formas que crean la yuxtaposición de múltiples piernas). 

Asimismo, tendrán mucha importancia el conjunto de elementos que construyó y utilizó con el fin de darse placer: fundamentalmente consoladores. Los consoladores engarzados, a menudo, en los altos tacones de sus zapatos adquirirán toda la ambivalencia propia del hermafrodita (el largo tacón como un falo y el falo como tacón del zapato de una mujer), al tiempo, que le servían para gozar sexualmente consigo mismo. A menudo ocurría que deseaba correrme en mis medias mientras me insertaba a mí mismo un consolador (...), he gozado terriblemente⁽²⁰⁾. El consolador aparece como un elemento ambiguo que suple el natural y está cargado, asimismo, de connotaciones femeninas. El consolador para Molinier (que lo utilizó de muy diversos tamaños y formas) no es un sustituto, un elemento al cual recurrir cuando no se dispone de otro, al contrario, Molinier defendía la superioridad sexual de los objetos artificiales (que elaboraba él mismo con seda, cuero o látex). Como hemos mencionado anteriormente, si la pantorrilla y la pierna eran los miembros físicos más estimulantes para Molinier, el tacón y el consolador se convertirán en las prolongaciones estéticas de los mismos. Las inserciones anales de un consolador, mientras se masturbaba, trasvestido, mirándose al espejo serán uno de los motivos centrales de su serie Cien fotografías eróticas . 

El fetichismo de Molinier no puede ser visto como el desplazamiento o la purificación de la energía sexual a través de la sublimación sino, más bien, como la actuación del deseo en y como representación. Como un símbolo de independencia sexual frente a las hipócritas normas sociales de procreación y castidad. 

El carácter fetichista de sus obras va a ser reforzado por Molinier mediante el proceso fotográfico. Sus piezas crearán una especie de pequeño teatro lleno de claro-oscuros donde las formas fundamentales estarán remarcadas claramente mediante la luz, formas netas que serán puestas en evidencia por un único foco que (iluminando el espacio como en un cabaret) ordena la composición dejando en el centro la bella forma individual (la pierna, la media o el zapato) que constituye el fetiche. Fetiches, muñecas, consoladores, prótesis corporales y cuerpos travestidos conforman el subterfugio, la necrofílica metáfora del cuerpo masculino hacia su disolución. 

En Pierre Molinier la representación corporal es un espacio para el exhibicionismo, un lugar para el espectáculo transformista que muestra cuerpos narcisistas preguntándose sobre su identidad. Una identidad que se intenta una y otra vez asir con múltiples ardides pero que, una y otra vez, se nos aparece inasible por su misma multiplicidad y metamorfosis. Las fotografías de Molinier son hoy en día un punto de referencia obligado para todas aquellas propuestas artísticas interesadas por la temática del sexo y del género, así como sus pretendidas perversiones son también un elemento fundamental para las teorías queer y feminista de los años ochenta y noventa. 

Notas 

1El título de este texto recoge la contestación del artista francés Pierre Molinier cuando fue preguntado si era homosexual. Nótese que la palabra francesa para nombrar a una mujer lesbiana es lesbienne  y no lesbien. La respuesta de Molinier se podría tomar por un (otro) perverso cambio de género. 

2 Foucault, M. HERCULIN  BARBIN llamada ALEXINA B. Madrid. Revolución. 1985, p. 11. 

3 Molinier, P. Cent photographies érotiques .  París. Borderie, 1979, s/n. 

4 En este sentido se puede considerar fundamental la exposición Transformer  organizada por Jean-Christophe Amman en la Kunsthaller de Lucerna (Suiza) en 1974. Allí, participaron un grupo de músicos y artistas (entre los cuales estaban Urs Lüthi, Luciano Castelli, Jurgen Klauke, Pierre Molinier, Mick Jagger, David Bowie o New York Dolls) que ponían seriamente en duda las identidades sexuales y hacían aparecer con fuerza síntomas de androginia o de reivindicación de la homosexualidad. 

5 Molinier, P. París, 1979. Op. cit. 

6 Martin, J.H. Molinier: Peinture, photos et photomontages . París.  Centre Georges Pompidou. 1979. 

7 Pierre Molinier. Londres. Catálogo de la Cabinet Gallery. 1993, s/n. 

8 Molinier. Burdeos. Catálogo de la Fondation Aquitanie.1979, s/n. 

9 Molinier, P. Les Orphéons magiques . Burdeos. Thierry Agullo. 1979, s/n. 

10 Título de una serie de obras realizadas por Pierre Molinier a finales de los años sesenta. 

11  Petit, P. Molinier, une vie d´enfer . París. Jean Jacques Pauvert. 1992, p. 168. 

12 Véase  Chevalier, J. (editor) El Diccionario de los Símbolos . Barcelona. Herder. 1988. 

13 Creó un libro titulado Le Chaman et ses Créatures , París. William Blake and Co., 1995, donde como un mago cualquiera daba vida a los más extraños y paradójicos seres. 

14 Molinier, P. Lettre à un ami , escrita el 3 de Febrero de 1972 y reproducida en el periódico Liberation, París, del 20 de Octubre de 1979. 

15 Kristeva, J. Historias de Amor . Madrid. Siglo XXI, 1987, p. 60. 

16 Bellmer, H. Pierre Molinier . Londres, 1993. Op. cit. 

17 Weeks, J. El malestar de la sexualidad . Madrid. Talasa, 1993, p. 233. 

18 Freud, S. Fetichismo   en  Tres ensayos sobre teoría sexual . Madrid. Alianza, 1972, p. 108. 

19 Declaraciones de Molinier recogidas en Pierre Molinier . Londres, 1993, Op, cit. 

20 Ibidem.