Wassily Kandinsky, escribe en 1913: "El sol funde Moscú en una mancha que, como una tuba frenética, hace resonar completamente el alma… Como el sonido de una gran orquesta: iglesias, casas rosas, lilas, amarillas, blancas, azules, verde pistacchio, rojo llameante, cada una de ellas, una canción independiente…".

El Lohengrin de Wagner, le parecía una realización perfecta de ese Moscú "hasta el punto de decirme a mí mismo que Wagner había pintado "mi hora" en música". La obra de Wagner generalizó el empleo sinfónico de la tuba, instrumento de cobre cuya extensión a los sonidos graves, mezcla de órgano y trombón, es la más amplia que existe en la orquesta sinfónica.

Tenía cincuenta años cuando conoció a Nina, con la que vivió el resto de su vida; pocos años antes había publicado un texto autobiográfico que citamos, "Mirada retrospectiva". Portadora casual de un mensaje que debía serle transmitido al pintor, ella, una joven desconocida, lo llama por teléfono en Moscú. Él toma nota, agradece y agrega: "Quiero conocerla personalmente, nos veremos el día X". Tuvo que esperar sin embargo varias semanas porque la joven partía de vacaciones con su familia. Le hizo prometer por teléfono que lo llamaría nuevamente a su regreso y se impacientó porque ella demoró unos días más. Sería su tercera mujer, poco tiempo después, y durante veintisiete años. Aunque desconocemos el mensaje, una joven voz femenina en Moscú, todavía sin figura, llevó al pintor a esa cita.

Lydia, moscovita de nacimiento (además de que su admirado Tolstoi dice en La Guerra y la Paz "nuestra madre Moscú"), famosa por su belleza, inteligencia y encanto, fue su madre.

El pintor relata que a sus tres años, como todos los niños, deseaba apasionadamente montar a caballo. Para complacerlo, el cochero de la familia desmontaba delgadas ramas separándolas en tiras para que el niño jugara "a montar": tenía entre las piernas un instrumento del cual recuerda el pardo amarillento de la corteza exterior, que se enrulaba en espirales, el verde lleno de savia de la segunda capa, que era su preferido, y por fin el blanco marfil de la madera del palo, de olor húmedo y gusto amargo.

Único hijo de ese matrimonio, marcharon a sus cinco años los tres en compañía de la hermana mayor de la madre, desde Moscú hasta Odessa porque el padre, nacido en Siberia oriental (en la frontera con China) y educado en Moscú, no pudo sin embargo soportar el clima moscovita, a pesar de amar esa ciudad como a su propia tierra. Ninguno de ellos se adaptó a la ciudad de provincia, carecemos de más detalles. El matrimonio no duró mucho.

La madre partió del hogar, y a pesar de eso visitaba a su hijo a diario. Se quedaba largamente atendiendo al niño y conversando con todos ellos. Cuando la madre se volvió a casar su admiración y amor por ella no cambiaron. La madre tuvo cuatro hijos más; Wassily fue padrino del menor de sus medio hermanos Alexander Kojewnicoff, que luego se llamó Kojève. El niño vivía con su padre y la tía materna que lo educaba, y que había participado también en la educación de la madre, ya que era su hermana mayor. Una señora ya grande, de enorme belleza interior (que contrasta con la hermosura con que el hijo describe a su madre en la autobiografía), un ser iluminado, que le contaba cuentos en alemán y le enseñó a pintar con acuarelas.

"Recuerdo muy bien cuánto me gustaba el material mismo, cuán particularmente atrayentes, hermosos y vivos me parecían los colores y los lápices". Cuando era aún muy niño pintó junto con la tía un caballo tordo. Lo tenía todo terminado, salvo los cascos. La tía tuvo que salir y le recomendó que esperara a su regreso para pintar esos cascos. Se quedó solo frente a la obra inconclusa; atormentado por poner esas últimas manchas de color que faltaban y que le parecían tan fáciles, cargó en el pincel la mayor cantidad de negro que pudo y aplicó cuatro manchas al papel: horrorizado, vio cuatro horribles manchas negras, repugnantes y completamente ajenas al conjunto. Lo había arruinado todo.

Una figura que se ausenta, y la armonía se ve bruscamente interrumpida por una mancha extraña y ajena que desequilibra todo el conjunto. La madre se había ausentado poco tiempo antes, quebrado el matrimonio a los seis años del niño.

"Más adelante (escribe) hube de comprender muy bien el miedo que los impresionistas, sentían por el negro. Y aún después (lo que provocaba en mí una verdadera angustia interior) hube de sentir reparos en poner el negro puro sobre la tela". El molesto defecto de no poder terminar nunca un cuadro, habría de quedar superado sólo treinta años después, con su último maestro de dibujo.

Su padre era un rico comerciante de té, educado en Moscú, que había tomado clases de pintura cuando joven, y que amaba el arte. Proporcionó al hijo un maestro de pintura y dibujo cuando advirtió, a los trece años de Wassily su gusto y su inclinación. El texto del pintor recuerda los dibujos que el padre hacía para él frecuentemente cuando niño, sus trazos delicados, tiernos y expresivos, sus hermosas manos. "En los momentos de cambio de mi vida, hablaba conmigo como un amigo mayor y nunca ejerció la menor sombra de presión en mis decisiones. Su principio de educación se fundaba en una confianza total y en sus relaciones amistosas conmigo… en su alma profundamente humana y amorosa… Bien sabe él hasta qué punto le estoy reconocido por ello".

Padre amable, bella madre, sabia tía, gentileza, cariño, visitas diarias… y un misterio incomprensible, que produjo a un investigador, creativo y precoz: las ciencias, la economía y el derecho, las costumbres de sus raíces, la religión.

El instante fugaz en que el sol rojo ilumina Moscú antes de ocultarse, sería escenario de la admiración del padre y el joven Wassily en los atardeceres de sus numerosas vacaciones moscovitas. "Es la hora más hermosa del día en Moscú. El sol ya está bajo después de haber alcanzado la fuerza a la que aspiró durante todo el día… Unos minutos más, y la luz se hará rojiza por el esfuerzo. Ese momento no dura mucho: el sol hace que todo Moscú se funda en una mancha que, como una tuba enloquecida hace vibrar todo el ser interior, el alma entera".

Pero Kandinsky no podría emigrar a Munich, Alemania, para dedicarse a ser pintor hasta no abandonar (según puede interpretarse en Mirada Retrospectiva) esa obsesión juvenil por fijar para siempre en una pintura ese breve momento, según nos dice: "La más imposible felicidad para un artista", y al mismo tiempo "el tormento de un fin vano que yo me imponía siendo que era inaccesible". Lo ayudó a apartar ese obstáculo, nos dice, el descubrimiento por Antoine Becquerel, en 1896, de la fisión del átomo. "En mi alma la desintegración del átomo era lo mismo que la del mundo entero. Los muros más gruesos se desmoronaban de pronto. Todo se hacía precario, inestable, blando. No me hubiera asombrado ver una piedra fundirse en el aire frente a mí y hacerse invisible". Abandona su profesión, deja Rusia y se instala en Munich, ciudad de artistas y de lengua alemana, para aprender pintura y dedicarse a ser pintor.

El estudiante de pintura de treinta años, recién llegado a Munich desde Rusia, al final del año en que se descubrió la desintegración del átomo, soportó un entrenamiento tormentoso en el dibujo: su primer maestro decía a sus alumnos: "Trabaje usted, que es lo único que importa". La enseñanza tradicional del dibujo, condición ineludible de iniciación en la pintura, producía rechazo y apatía al joven colorista llegado desde Rusia, sobre quien nunca había sido ejercida "la menor sombra de presión en los momentos decisivos". Pero un pintor debía entrenarse en el dibujo. Leemos: "El juego de las líneas en los desnudos me interesaba a veces mucho. Pero a veces me repugnaba. En muchas posiciones, ciertos cuerpos producían en mí un efecto repulsivo… Alumnos de los dos sexos y de diferentes nacionalidades se agolpaban alrededor de aquellos fenómenos de la naturaleza que olían mal, que no participaban en nada, que carecían de toda expresión y casi siempre de todo carácter y a los que se les pagaban algunas monedas por hora… Yo tenía que apelar a todas mis fuerzas para obligarme a reproducirlos. Me hallaba constantemente en lucha conmigo mismo. Sólo cuando me encontraba en la calle podía yo respirar de nuevo libremente, …y entonces no era raro que cediera a la tentación de faltar a las clases… Por eso algunos colegas me juzgaban perezoso y a menudo, hasta poco dotado".

Empezó a recibir el rótulo de "colorista": uno de esos pintores, al decir de un simpático colega, "a los que el dibujo no les sale bien".

Sin embargo, se obligó a seguir un segundo curso, esta vez de Anatomía. Pudo descubrir la perfección de las narices, orejas y mentones en las cabezas de los preparados anatómicos mientras "respiraba el olor de los cadáveres" y de todos modos se sentía herido por su segundo maestro, el profesor anatomista de fuerte temperamento y vibrante ardor, que hablaba de la relación directa que existe entre la anatomía y el arte. Tan herido, nos dice, como ante el precepto de que " un árbol debe representarse siempre junto a la tierra a la que está aferrado."

La figura se negaba a fijarse; entre el asco y la apatía, la obsesión por ese instante mágico y fugaz de "nuestra madre Moscú" acechaba al pintor, forzado a reproducir las formas precisas de los cuerpos desnudos que eran de todos modos más soportables como carne cadavérica que como cadáveres vivientes. Introvertido, por esos años tenía el molesto defecto de no poder terminar un cuadro en el afán de corregirlo eternamente ante la menor observación de su maestro. Se sentía, también allí, en su anhelada Munich, un ser aislado y extraño.

Estaba casado con la primera esposa, su azorada prima, que creía haber desposado en 1892 a un economista experto en el derecho agrario ruso, futuro funcionario y profesor de brillante porvenir, y en cambio se encontraba, migración mediante, lejos de su amada Moscú contra su deseo, en esa ciudad extranjera llena de artistas, en compañía de un pintor principiante de treinta años que dibujaba cadáveres. El matrimonio con la prima se disolvió muy pronto. Quedaron buenos amigos, de diálogo culto, inteligente y cordial, tal como lo habían sido siempre.

El malestar ante la incapacidad de terminar un cuadro, se alivió con una observación de su tercero y último maestro: Franz Stuck, el mejor dibujante de Alemania: " Usted se interesa mucho en el primer momento, pero pierde interés cuando tiene que continuar con la parte simple y árida del trabajo", acompañada por una confesión: "Frecuentemente, vea usted, me despierto a la mañana con el siguiente pensamiento: "Hoy voy a poder hacer esto o aquello, tengo el derecho". Al llegar a su casa, el discípulo terminó su primer cuadro.

El colorista concluye sus cursos cinco años después de comenzarlos, a los 35, abre un estudio, y se instala como pintor independiente.

Una de sus jóvenes alumnas en el grupo Phalanx, fundado en 1901, Gabriele Munter, fue su compañera en esos años y hasta poco antes de conocer a Nina en Rusia. Nunca se casaron, y no sólo porque el divorcio con su prima quedó certificado recién en 1911. La joven pintora era su admiradora incondicional, y compartió sus años de dura lucha por el reconocimiento, pero era también una mujer poco amigable, de carácter amargo y obstinado, con quien la convivencia era esporádica y tormentosa. Ciudadana alemana, cuando Kandinsky fue deportado a Rusia al estallar la Guerra del 14, se despidieron frente a los Balcanes, que el pintor cruzó casi sin equipaje, rumbo a Odessa.

"Nunca tuve lo que se llama una buena memoria… Pero en la época en que todavía podían obligarme a adquirir conocimientos que para mí eran inútiles (cifras, nombres, poemas), mi única salvación estaba en la memoria visual… Por ejemplo, era yo capaz de enumerar de memoria y sin falta alguna la totalidad de las tiendas de una gran calle, pues las veía a todas frente a mí… Sin tener la menor conciencia de ello… a veces tan intensa y continuamente que sentía el pecho oprimido y la respiración difícil… Me encontraba en la obligación de no dejar de ver".

"Hace algunos años (escribe a sus 47) advertí de pronto que esa capacidad había disminuido. Al principio me asusté mucho, pero comprendí después…que la facultad de absorberme en la vida interior del arte y en la concentración de mi alma, había aumentado tanto que a menudo pasaba yo delante de fenómenos exteriores sin advertirlos, cosa que antes no hubiera podido ocurrir".

La fijeza nítida, espléndida y fugaz de "nuestra madre Moscú" ya no lo obliga, alrededor de sus 40 años, a no distraerse ni un instante, so pena de perder toda memoria si dejaba de ver la totalidad.

Entre la hermosa madre y la espiritual tía, entre pintura y música, lo inexplicable; entre el ruso refinado de Moscú y el alemán de los cuentos y de Munich, entre el caballo para montar que el cochero fabricaba despuntando una rama y el caballo de cascos repugnantes mal terminado en esa ausencia insondable de la madre - tía, un cuerpo misteriosamente ha perdido su forma única y se ha tornado inabarcable. No hay ya "Uno". Sería posible empeñarse en inmovilizar alguna forma de ese cuerpo porque su armoniosa forma única se ausentó para no volver a unificarse más, sería posible rechazar los cuerpos con repugnancia dado que se perdió ese soporte único para no volver a unificarse más, y ese hubiera podido ser sin duda el caso, porque una ausencia no es aún la construcción de una pérdida.

La observación por Freud de su nieto, puso al descubierto el júbilo posible (y el decisivo surgimiento del campo del sujeto que resulta de ello) en el acto, no de recuperar o repudiar el juguete que se fue lejos, como nos lo hace notar, sino júbilo en el acto de arrojarlo lejos, incluso parado el niño fuera de la cuna, arrojarlo hacia adentro, hasta que desde la posición de quien está afuera, se pierde de la vista ese cuerpo muy pequeño dentro de la cuna, bajo el dosel de tules. El júbilo y la palabra no es recuperar a la madre ausente en el instante fugaz de su esplendor, tampoco es repudiar la disarmonía que esa ausencia hizo visible, es ausentarse uno mismo del campo subjetivo gobernado por esa alternativa sin resolución.

Una cosa es padecer la inconsistencia del Otro al modo de la fijación del atormentado, al modo de la repugnancia del introvertido, y otra muy distinta es poner en escena una representación en la cual alguna impresión de belleza configure y sirva de vehículo para dar a ver la inconsistencia misma creada por esa ausencia inexplicable de unidad, sin ocultamiento y sin horror.

Algunos intentos, que no son idénticos, nos han sido dados para nombrar esa contingencia: sublimación, abandono de los objetos primitivos de satisfacción sin renuncia al goce pulsional, goce que no sería necesariamente el fálico, satisfacción pulsional "rectificada" que no debe su existencia al fantasma y no lo perpetúa, en el campo de formaciones sintomáticas que han perdido permanencia y densidad.

Una cosa es que en el cruce de voz y de mirada el objeto que sostiene el deseo no se aleje del tormento, y otra cosa muy distinta es que en el cruce de circuitos pulsionales, se disfrute de dar a ver la ausencia misma de la escena que, conservada, retiene y atormenta. Pero entonces esa ausencia producida se anota ya no como mera ausencia, sino como pérdida, en el campo mismo que dio surgimiento al circuito de la pulsión, campo que ha perdido ya la capacidad de generar en el Sujeto la fijeza, el tormento y el horror con que solía presentarse.

La campiña rusa es frecuentemente oscura y muy fría y obliga a vivir en los interiores la mayor parte del año; las telas pesadas y la luminosidad de los colores de lanas y pinturas son un estilo característico, que se impone. Las casas de los campesinos de Rusia, recordadas por el pintor que había sido especialista en la economía y el derecho agrarios, con la ornamentación abigarrada de colores de las mesas, bancos, utensilios, paredes, íconos religiosos y cobertores, le enseñaron, como él escribe, a moverse en el interior mismo del cuadro, a quedar uno mismo abarcado por el cuadro, pintado con fuerza tal que los objetos se disolvían, se fundían y se mezclaban en los colores. El mismo sentimiento que le producía el interior de las iglesias de Moscú, o la desintegración del átomo que fundía espesos muros. Kandinsky inventó el artificio escenográfico de proseguir la pintura sobre el marco del cuadro, de tal forma que parece que desbordara la tela.

Mucho tiempo después, en su estudio de Munich, lo sorprende un día un misterioso cuadro de gran belleza y ardor interior, del cual sólo veía trazos y colores, y cuyo tema le resultaba incomprensible. Era uno de sus propios cuadros puesto del revés y apoyado sobre la pared. La impresión resultó irreproducible: sólo la fina y fugaz luz de un crepúsculo lo había captado a él mismo, en el marco de ese hallazgo. Pero al parecer, había nacido la pintura abstracta de la cual Wassily Kandinsky es reconocido como su inventor.

A partir de 1910, fecha de la primera acuarela abstracta a sus cuarenta y cuatro años, el invento ya no se detendrá. Sus obras abstractas de esa época, numeradas, pasan a llamarse "Improvisación" o "Composición": son nombres de la música, pero esa hora breve, precisa y fugaz ya no es el tema de esa música. "Ahora estaba yo seguro: el objeto, el tema, perjudicaba a mis cuadros".

El hijo del padre tierno y amable que lo acompañó en su patria rusa no lejos de una madre que ya no era su esposa y de una cuñada que tampoco lo era, sin forzar definiciones ni excluír lo inexplicable, y también del profesor alemán de dibujo no tan amable, que obligaba a copiar el modelo porque así se formaba un pintor en esa época, y no le permitía usar el color en su clase porque había que distinguir los cuerpos al detalle con el lápiz, produce como estilo en la pintura la ausencia misteriosa de figuras, llamativamente- remarcada a través del uso magistral del color.

El gozoso pequeño que montaba los caballitos de madera tricolor que fabricaba el cochero, el horrorizado pintor de los deformes cascos negros del caballo, pintados poco después del divorcio de los padres cuando la tía se ausentó por unas horas (pero no pudo él ausentarse de ella, ya que su partida con la obra inconclusa lo condujo a hacer visible una disarmonía, en esa época repugnante), funda en 1911 en Alemania, a sus cuarenta y siete años, el grupo de pintores conocido como "El Jinete Azul". Organizan exposiciones conjuntas de maestros, interlocutores y discípulos, y publican el primer número de un anuario ilustrado que contiene reproducciones, artículos, críticas de arte, firmadas por muchos de los artistas que iban configurando la nueva corriente llamada "Arte Abstracto" encabezada por Kandinsky, que ya es reconocido como su creador.

La corriente forma parte de un movimiento europeo heterogéneo más amplio que deja de lado intencionalmente las fronteras nacionales como horizonte, para remplazarlas, por "el espíritu de la época"; se trata de un anuario que jalonaría con sus apariciones el año artístico: música, religión, ciencias, pintura, teatro; un antecedente del movimiento Bauhaus del que muchos artistas del Jinete Azul iban a formar parte, y antecedente también del espíritu internacional de la República de Weimar de 1919 y de la Revolución de los Soviets del 17. Años de inconsistencia y decadencia de contundentes figuras rectoras, de un orden social que el desarrollo del capitalismo quebraba y desbordaba, años de caídas de trono y de altar, época de desintegración de los muros hasta entonces más sólidos, en ella entre otras puede sostenerse con derecho la pregunta por los distintos tratamientos que puede recibir la caducidad histórica de los significantes – Amo y sus figuras emblemáticas, que configuraban más o menos bien, hasta entonces, los ideales y las pasiones de una época anterior. Aunque un trato particularmente feliz con esa quebradura, trato que ubicamos en el surgimiento contingente del Arte Abstracto, no lograra la aparición anual del Anuario de Arte ni evitara desde luego el estallido de la Primera Guerra Mundial poco después de su primer número.

"Hubo de pasar mucho tiempo antes de que la pregunta: ¿Con qué remplazar al objeto?, encontrara en mí una verdadera respuesta. Tenía claro el peligro de un arte ornamental" (se refiere al Art Nouveau, hiper barroquismo del siglo XX): "la existencia muerta de las formas estilizadas me inspiraba un profundo rechazo." "Todas las formas que utilicé, siempre vinieron a mí por sí mismas"…"De una manera que a menudo me sorprendía… a veces tardaban obstinadamente en manifestarse, y entonces yo debía aguardar pacientemente, muchas veces con miedo en el alma a que madurasen en mí… Ese proceso espiritual de maduración del fruto, de esfuerzo y de alumbramiento, no se presta a la observación: es misterioso y depende de causas ocultas. Corresponde plenamente al proceso físico de la fecundación y del parto humanos".

"Con los años comprendí que un trabajo realizado con el corazón palpitante, el pecho oprimido, el cuerpo todo tenso, no basta. Esa tensión puede agotar al artista pero no realiza su cometido. El artista debe conocer sus dones a fondo, y como experto hombre de negocios, no debe dejar de utilizar ni la menor partícula de ellos hasta el límite de lo posible".

"El caballo lleva a su jinete con vigor y rapidez. Pero quien conduce al caballo es el jinete… Eso es lo que constituye el elemento consciente o calculador del trabajo…llámese a eso como se quiera"… "También aquí una precisión perfecta - como es evidente– resulta imposible".

Una causa oculta y misteriosa sostiene la creación de formas sin figura visible que se dan a ver, y que pueden dirigirse solo a medias. El campo del Otro no colapsa en el colapso de sus emblemas y de sus figuras, sino que se recrea producido a partir de su punto de caducidad, y no a pesar de él. "Hay que tratar a lo misterioso por medio de lo misterioso mismo", según Kandinsky. "El pintor no pinta lo visible; hace visible", según su amigo Paul Klee.

Por esos años en que un ruso en Alemania inventaba la pintura abstracta, y en verdad desde 1905, se desintegraba en Rusia el régimen encabezado por una figura contundente: el llamado "Padre de todas las Rusias", el Zar, dejaba su lugar a lo que fue durante un tiempo el gobierno de los obreros y campesinos soviéticos, apoyado por Kandinsky. El pintor retornó con Nina por algunos años, invitado a enseñar, a pintar y a organizar museos, hasta que el realismo socialista en ascenso, triunfador político en el arte soviético, expulsó sus pinturas y su enseñanza de los circuitos y museos oficiales y lo envió ya maestro, a Alemania nuevamente, llamado a formar parte en Weimar, del recién fundado movimiento Bauhaus. Lo que sigue ya es otra historia…