Ricardo Piñero Moral
Bruno Dayan I.Arte, representación y realidad
Tal vez, una de las mayores losas que
han recaído, desde un punto de vista
teórico, en la definición del arte sea
aquella que le condena a ser
representación de la realidad.
Este
presupuesto de realismo
teórico-teorético ha contribuido a
hacer del arte o bien una mera copia de
lo existente, o bien un instrumento
comprometido hasta la extenuación con un
criterio de verosimilitud, en el que la
mímesis ha de estar siempre
dominando, constriñendo, la poíesis.
Ser representación de la realidad
comporta una imposibilidad, algo así
como una contracondición trascendental:
es imposible representar aquello que no
sea real; o dicho de otra manera, es
ajeno a las posibilidades del arte
habérselas con aquello que no sea. El
compromiso ontológico de la definición
alcanza, además, un carácter normativo,
pues no sólo se le concede al arte de la
posibilidad de presentar de nuevo
aquello que es, sino que se le obliga a
que sólo pueda hacer exactamente eso.
Más allá de cualquier recorrido
histórico a través de las definiciones
del arte, es conveniente considerar que
esta acción tan peculiar del ser humano,
antes de ser considerada como un bien de
protección estética, ha estado siempre
vinculada tanto a aspectos metafísicos
como morales, a planteamientos tanto
epistemológicos como normativos. Tal vez
es justamente el concepto de realidad
donde todos esos horizontes convergen de
una manera u otra en un único plano,
como su punto de encuentro. El arte ha
ayudado a los metafísicos a delimitar
las fronteras de lo existente, a los
moralistas a marcar el ámbito de la
acción y a los teóricos del conocimiento
a ampliar su profundidad de análisis.
Parece que hoy es común considerar el
binomio real-virtual como un par de
conceptos enfrentados, como un oxímoron
conceptual, mientras que en otros
momentos de historia del pensamiento
fueron asumidos como conceptos
complementarios, es más, como conceptos
relacionados en virtud de una evolución
tanto ontológica como epistemológica:
baste pensar, more aristotélico,
en la realidad como un desarrollo
cumplido de la virtualidad, algo así
como el transcurso metafísico que va de
la potencia al acto. Sin embargo,
actualmente, lo real se considera
enfrentado a lo virtual como su opuesto:
erróneamente se señala que lo real es
aquello que es, mientras que lo virtual
es aquello que carece de existencia,
aunque parece que la tiene. Si nos
detuviéramos mínimamente en esta
relación tan particular podríamos
constatar cómo las disquisiciones
escolásticas, en ocasiones, siguen aún
hoy tan vivas como hace siete u ocho
siglos. No obstante, la diferencia entre
lo real y lo virtual no está ni en su
capacidad efectiva ni en su
condición de existente, sino en el
modo de esa existencia... La reflexión
sobre arte puede iluminar algunos
aspectos fundamentales de este binomio.
El arte medieval
está cargado, en su definición, de
aspiraciones metafísicas, de componentes
normativos, tanto o más que de aspectos
estrictamente estéticos.
Su compromiso con la realidad es
innegable, pero la realidad que se
quiere presentar artísticamente, es
decir, la realidad que el arte medieval
puede representar es tan compleja, tan
amplia, tan suculenta que por momentos
hace que se difuminen los límites que
separan lo que es de lo que no es, lo
que creemos y lo que sabemos, lo que
somos y lo que soñamos ser… El ars
medieval es algo más que un conjunto de
normas que han de ser seguidas para
obtener un producto cuyo resultado es
digno de ser llamado obra de arte; el
ars medieval es perfecto
reconocimiento de aquello que ha de ser
hecho, es un compromiso de realización
de lo ideal… y lo ideal no es siempre lo
real, por esta razón el arte del medievo
se libera del encadenamiento que supone
estar atado a aquello que es. Recordemos
que ningún tratadista hasta Cennino
Cennini reconoce al artista la
posibilidad de crear cose non vedutte…
Hasta las puertas del renacimiento la
libertad del artista estaba encadenada a
la producción de realidad. No obstante,
basta un simple recorrido visual por
cientos de capiteles, de fachadas, de
frescos, de vidrieras, de manuscritos
miniados, para constatar que los
creadores se anticiparon al decreto de
Cennini, abriendo en cada piedra, en
cada muro, en cada pergamino la puerta a
la fantasía, que es tanto como decir a
sus fantasmas, a las imágenes de su
imaginación.
La Edad Media,
tan despreciada a veces, y tan criticada
en ocasiones por su falta de
originalidad, es el lugar natural de los
seres imaginarios;
un lugar tan natural como el de la
propia mitología griega, sólo que en
esta época europea de hegemonía
cristiana, esos seres de extraordinaria
virtualidad y de incuestionable realidad
gozaron de una implantación "mediática”
incomparable. En piedra, en vidrio, en
temple, en tinta los medievales tuvieron
ante sus ojos, entre sus manos,
unicornios, mantícoras, centauros,
leucrotas, grifos, aves-fénix,
dragones, hydras, basiliscos,
mirmicoleones, sirenas… seres todos
ellos realísimos, de indudable realidad
y, a un tiempo, de infinita virtualidad.
Con la misma rotundidad con la que hoy
nuestros astrofísicos hablan de agujeros
negros, desde Homero hasta Alberto Magno
(por cierto, patrón de nuestros hombres
de ciencia) la literatura científica
está plagada de explicaciones –digo
‘explicaciones’ no ‘suposiciones’- sobre
estos seres, con una severidad que sólo
poseen los tratados sobre la naturaleza
cierta de las cosas. Me detendré sólo
–por razones de economía- en un tipo de
obra medieval que nuestra petulancia
califica hoy de pseudo-ciencia: los
bestiarios;
y pondré sólo un ejemplo de ser
fantásticamente real, o realmente
fantástico: las sirenas…
II. El bestiario: de la ciencia
natural a la literatura fantástica
Por supuesto no es
mi intención confundir un bestiario
medieval con un tratado de zoología,
sino más bien mostrar cómo en este
género del arte medieval determinados
seres fantásticos son un modelo para
llegar a la comprensión y a la
explicación de la realidad, en el que se
entremezclan aspectos físicos,
metafísicos, antropológicos, morales,
religiosos y, por supuesto, estéticos.
Un bestiario es como una cosmogonía,
como un intento de descripción y
análisis de la génesis de la realidad.
Más allá de ser un inventario fantasioso
o estrictamente literario, el bestiario
es un paradigma de comprensión de lo
real, en el que se dan cita la
observación, la experiencia, la
interpretación, la creencia, el interés
didáctico y la perspectiva simbólica.
Un bestiario es una revisión de la
condición humana partiendo de la
condición animal, es un texto pictórico
en el que se persigue dar con la
naturaleza del hombre a partir de la
naturaleza de los animales. Pero no se
basa en una simple transposición
etológica, sino en el análisis y en la
síntesis, en el estudio de los niveles
no-humanos para llegar a la construcción
de la propia condición humana. En él se
articulan la física y la metafísica, la
condición natural y la sobrenatural, por
eso muchos de ellos comienzan por
mostrar, desde la perspectiva cristiana,
el hecho mismo de la creación: el
génesis. En este comienzo genético
se van sucediendo la aparición de las
criaturas, y se cierra, justamente, con
la creación del ser humano, como si de
un evolucionismo metafísico se tratara.
Un aspecto clave del bestiario, en el
que reside su magnifica virtualidad como
obra de arte, es su condición anfibia.
En efecto, los bestiarios poseen dos
modos de vida real: la literalidad y la
iconicidad, la letra y la imagen, ambas
condiciones necesarias, pero sólo cuando
ambas se dan a un tiempo transmiten al
bestiario virtualidad suficiente. La
realidad de los seres fantásticos del
bestiario se cumple en la unión de ambas
vías: la letra, por sí sola, no pasa de
ser un relato más o menos aceptable, por
muy científico que se pretenda; la
imagen, por sí sola, no acaba de ser más
que un fantasma. Pero cuando letra e
icono se funden el ser adquiere una
realidad indudable, adquiere una entidad
incuestionable: nadie en la Edad Media
pone en duda la existencia del unicornio
o de la serra o de la sirena, nadie lo
pone en duda porque ha visto su imagen y
porque ha podido leer o escuchar dónde
vive, cuáles son sus hábitos, cómo se
comporta, si es fiero, amable o
terrible, y sabe qué partes de su
cuerpo poseen poderes curativos, y que
su velocidad es inigualable, o que su
canto es tan dulce que ha seducido a
cientos de marinos… Analicemos el caso
de las sirenas: sus referencias son tan
duraderas que las encontramos
ininterrumpidamente desde la literatura
arcaica griega hasta la filmografía de
Walt Disney, sin olvidar el relato de
Andersen, o en obras tan actuales como
las de Christian Ferrantello o Harald
Eberhart. Las sirenas servirán como
exemplum –de tan buen uso en la
estética y en la filosofía medieval-
privilegiado para pensar la
tensionalidad real-virtual.
III. Las sirenas: tres mil años, y
siguen cantando…
Homero en la
Odisea nos cuenta como su canto es
agudo, hechicero, sonoro, meloso y
dulcísimo.
Las sirenas de la Odisea, como
todas las sirenas, revelan su poder
irresistible a través de un canto que
encandila a los navegantes. El propio
Ulises, siguiendo las advertencias de
Circe, pone a salvo a sus compañeros de
tripulación obturando, con masa de cera
melosa sus oídos, y pidiéndoles que le
aten al mástil de manos y pies. La
tradición literaria es conocida en la
actualidad, "sin embargo, muchos de los
autores clásicos que se ocuparon de las
sirenas no fueron conocidos directamente
en la Edad Media o lo fueron en un
momento muy avanzado y gozaron de una
expansión muy minoritaria, con
excepciones llamativas, como la de
Ovidio, quien, entre los rasgos que
ahora interesan, resalta en las
Metamorfosis (V, 512-562) que las
sirenas tienen la más bella voz del
mundo. Pero, además, en la época clásica
se fijaron algunos otros detalles, pues,
por ejemplo, en cuanto al canto, los
mitógrafos no sólo resaltan que son
músicas notables sino que incluso
conocen la parte que les corresponde en
el terceto o en el cuarteto y Apolodoro
llega a comentar que una tocaba la lira,
otra cantaba y la tercera tocaba la
flauta […]. Por lo que atañe a su
malignidad, los textos greco-latinos
reiteraron las consecuencias de sus
canciones sobre los marineros”.
Todas las cautelas
imaginables, todo el poder maligno,
encanto seductor, toda la belleza que
siquiera soñar… pero en relación con las
sirenas no hay sospecha alguna sobre su
realidad: las sirenas son seres
realmente fantásticos, fantásticamente
reales, son un híbrido de naturaleza
física y ficción metafísica, de
humanidad y animalidad, son una mezcla
entre la realidad y el deseo. ¿Pero cuál
es su forma?
Homero en su
relato no hace una descripción física de
las sirenas, sólo cita sus capacidades y
sus poderes. Lo que se puede colegir de
los versos del poeta es que se trata de
seres marinos que habitan en una isla y
a quienes se llama "magas”.
La ausencia de datos físicos provocó en
el mundo antiguo, tanto en el ámbito
griego como en el romano, el desarrollo
de especulaciones encaminadas a matizar
la naturaleza, la esencia, la
configuración natural de las sirenas. Lo
que sí parece claro, es que, en todos
los diseños, una sirena es siempre una
forma híbrida cuyo torso se compone a
partir de un cuerpo humano y, de cintura
para abajo, o bien es ave, o bien es
pez.
La tipología de la
sirena es bien variada. Podemos
distinguir diversas formas de esa
hibridación entre ser humano y animal.
El primero de los tipos clásicos es el
de la mujer-pájaro, recogido ya en los
versos de Virgilio y Sevio, ambos bien
leídos durante la Edad Media. Este tipo
se mantiene en la enciclopedia de
Isidoro y en una de las versiones del
Bestiaire de Pierre de Beauvais, así
como en el Bestiario de Oxford.
Un segundo híbrido es el que presentan
tanto la versión griega como las latinas
del Physiologos, donde la parte
superior presenta indudablemente forma
humana (lo cual no significa que
exclusivamente sea de sexo femenino) y
la parte inferior tiene aspecto de
volátil. Contamos con un tercer tipo,
presente ya en el Liber monstrorum de
diversis generibus, en el que por
primera vez aparece un diseño entre
cuerpo de mujer y cola de pescado.
Indudablemente esta forma con el paso
del tiempo será la que termine siendo la
más habitual, sobre todo, a partir del
segundo cuarto del siglo XII (como queda
constatado en los bestiarios franceses
de Philippe de Thaün,
de Gervaise e, incluso, en el texto de
Bartolomé Angélico…). Hay una cuarta
variante en la que se entremezclan la
mujer-pájaro con la mujer-pez dando como
resultado una mujer-pez-pájaro de la que
se hace eco Tomás de Cantimpré en De
natura rerum describiéndola como un
ser mitad mujer mitad águila pero
teniendo, además, in fine vero
corporis scamosum piscium caudas, es
decir, una auténtica (real) cola
de pez con escamas. Incluso hay un
quinto tipo recogido en la versión
armenia de Fisiólogo donde
encontramos una sirena que es mujer
hasta los senos y el resto de su cuerpo
es una mezcla que recuerda al pájaro, al
asno o al toro.
Una sexta variante la encontramos en el
texto de Oxford y en el De bestiis
donde la sirena es descrita como una
serpiente blanca y alada,
caracterización compartida por el
Trésor de Brunetto Latini.
Vincent de Beauvais en su Speculum
naturale nos presenta un séptimo
tipo que refleja figura humana hasta el
ombligo, cola de pez y pies o garras de
pájaro. Los bestiarios catalanes nos
hablan de otras maneras de la sirena:
una mitad pez y mitad hembra, otra mitad
caballo y mitad hembra.
IV. La virtualidad del imaginario…
De esta variada tipología sólo podemos
concluir dos cosas: la naturaleza
híbrida de estos seres y su condición de
indudable realidad. Tal vez la
diversidad de aspectos se deba a un
intento de dar forma natural, cercana o
verosímil a un universo de creencias, de
miedos, de inquietudes… La diversidad
formal de las sirenas, desde luego, no
está fundada en observación directa de
estos seres considerados reales, sino en
el intento de explicación de
determinados fenómenos cuya condición
abstracta necesita del apoyo material en
una forma que, aún siendo extraña, no es
imposible. ¿Qué forma tiene la
tentación, el pavor, la coquetería, el
deseo sexual, el engaño, la seducción,
la falsedad, el placer, la lujuria, el
mal…? Todas esas cosas tienen forma,
entre otras, de sirena…
Los autores de
bestiarios nos dan la letra y la forma
de los múltiples registros que
constituyen la condición humana: Richard
de Fournival nos presenta a las sirenas
como la imagen del que muere de amor;
Pierre de Beauvais las compara con
quienes, por embelesarse con las
riquezas y los placeres de este mundo,
son devorados por el demonio; el
Bestiario de Cambridge como la
figura de aquellos que se dejan seducir
por la ostentación o el placer;
el de Oxford como la imagen del hombre
que vive sólo para la pompa y la
voluptuosidad terminando corrompido;
Guillaume le Clerc ve en ellas la
lujuria y los placeres de este mundo,
símbolo de la acción demoníaca sobre el
hombre…
Siempre el punto final de todos estos
propósitos -a un tiempo didácticos,
simbólicos y religiosos- es el hombre…
un hombre que intenta desvelar el
misterio de la realidad en la que vive,
y que hace del arte un instrumento de
comprensión de su entorno y de su
interno…
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*Parte de un conferencia -apoyada
por abundante material gráfico-
pronunciada el 9 de febrero de 2008,
en la Facultad de Geografía e
Historia de la Universidad de
Salamanca.
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