EL RENACIMIENTO

Históricamente surge entre acontecimientos tales como: el descubrimiento de Colón sobre América, la toma de Granada por los reyes católicos, los descubrimientos de Copérnico, la separación de Enrique VIII de la Iglesia Católica…
Siendo un movimiento literario, artístico y científico que tuvo lugar en Europa en los siglos XV y XVI, basado en gran parte en la imitación de la antigüedad. En las artes se destacó la ciudad de Florencia, a partir de la primera mitad del Quattrocento, donde se percibe el inicio de un sistema coherente en arquitectura con temas alegóricos y mitológicos, donde el desnudo es el tema princeps.
El primer renacimiento tiene como figuras: a Brunelleschi, Donatello y Masaccio, entre otros.
En el segundo renacimiento, los artistas fueron de orígenes diversos, algunos de ellos fueron reunidos por los Papas del momento tales como Rafael ó Miguel Ángel y se encuentran también en este período a Leonardo Da Vinci, a Tiziano, Palladio, El Greco, etc.
De Roma y Florencia se traslada a los países bajos y a España (como movimiento plateresco), llegando a Latinoamérica, fundamentalmente a México (cuyo exponente principal es la catedral de Guadalajara) y a Perú (en Lima y Cuzco).
El movimiento renacentista culmina con el advenimiento del manierismo y a este le continua el barroco.

UBICACIÓN GEOGRÁFICA E HISTÓRICA DE LA OBRA

En Florencia, en la región Toscana de Italia, existe el Museo Estatal, dependiente de la Superintendencia de Bienes Artísticos e Históricos de Florencia, Pistoia y Prato a cargo de Antonio Paolucci. La Galería de la Academia (perteneciente a esta cadena de museos) fue fundada en 1784 por el Gran duque de Toscana, Pedro Leopoldo.
La directora actual de la Academia: Franca Falletti, cuenta que los visitantes por año acceden a más de un millón de personas. Siendo la escultura más vista la de "El David" de Miguel Ángel Buonarrotti.
Dice sobre la obra que ésta nos muestra a: "este héroe victorioso, ya antes de la lucha que representa lo que el hombre moderno va buscando más que cualquier otra cosa en el mundo; la seguridad reconfortante de una estabilidad inmaculada, la negación de la duda y del esfuerzo de vivir", "(...) la silueta más famosa del mundo, en su postura de clásico reposo, perfecta, sosegada, en absoluto equilibrio". "Más allá de toda ansiedad sin resquicios de derrota: el deseo de cada uno de nosotros".
Marcella Anglani, comentadora de la Guía de la Academia dice, "El David antes de ser ubicado en la Galería, se encontraba en la Piazza della Signoria, pero por indicación del Ayuntamiento en 1873 pasa a formar parte de sus obras de arte".
Situada sobre una tribuna escenográfica, e iluminada desde arriba por un lucernario. Acompañado por el concepto histórico y museológico que durante el siglo veinte pasa de la consideración de los museos como colecciones que responden al orden positivista y conservacionista para dar paso a la idea de la obra de arte "como un objeto de pura contemplación", esto era una nueva manera de enfrentarse a aquella.

LA OBRA

El David fue construido por Miguel Ángel entre 1501 y 1504, hecha en mármol con una altura 5,17 m. Fue trasladado sobre rieles en 1873 desde el centro de la Ciudad de Florencia hasta la Academia.
Esta obra fue encargada a Miguel Ángel por la Obrería del Duomo de Florencia para decorar la Catedral, y en 1504 fue situado frente a la fachada del Palazzo Vecchio. Fue adoptado por los principales artistas florentinos y por los ciudadanos de ese lugar como "símbolo de la libertad y de las virtudes cívicas" de la Florencia Republicana, apodado El Gigante.
Está acompañado en la Academia, ubicado al final de la Galería, junto a los "prigioni", esclavos con la técnica del "non finito" o inacabado de Miguel Ángel.
"El Gigante" futuro rey de Israel, con cuerpo y actitudes triunfantes al estilo de los griegos clásicos, que no coinciden con otras versiones del David, a quien se le suponía ser delgado y joven y sin conciencia de la acción que se le encomendaba; se presenta imponente bajo la luz del lucernario.
En los relatos de la Galería de la Academia se destaca la perfección de su modelado y la fuerza determinantes de su mirada (terribilità)* así como la grandiosidad de sus formas que la hace a esta obra de arte, una de las más conocidas del mundo.

EL AUTOR: SU VIDA Y SU OBRA

Miguel Ángel designado por ciertos críticos de arte internacionales, como "el artista total", dedicándose a la escultura, a la pintura y a la arquitectura, logró ser el más grande exponente de las artes en el renacimiento. Su objetivo fundamental era lograr la perfección y la inmortalidad (en su obra), ¿si esos eran los significantes que bordeaban su deseo?, ¿Podemos decir hoy, que se ha encontrado en la historia y en el tiempo con él?
Buonarrotti nace en Caprese, Italia, el 6 de Marzo de 1475, a los trece años comienza por sus dotes plásticas como aprendiz en el taller de quien fuera su maestro en la ciudad de Florencia: Doménico Ghirlandaio. Crea su primer escultura a los 15, teniendo a Lorenzo de Médici como mecenas y protector. Entre sus obras más importantes podemos nombrar a: la pintura de la Capilla Sixtina (en la Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano); entre sus esculturas más importantes: El David, El Moisés, La Piedad, y otras no de menor valor como "los esclavos"; y en arquitectura: Cúpula de la Basílica de San Pedro (obra maestra en esa disciplina). Construye la tumba del Papa Julio II, la Capilla Medicea y el sepulcro de los Médicis, siendo el decorador principal de los Palacios Vaticanos, también embellece la plaza del Campidoglio. Muriendo en Roma a los 89 años de edad, en 1564, fue trasladado su cuerpo a Florencia, donde yace enterrado.
Miguel Ángel apreciaba la intuición del artista para captar la realidad que permanece encerrada en el bloque de un mármol. Basándose en los postulados del neoplatonismo consideraba al hombre como buscador de la perfección de lo divino fuera de los instintos y más allá de ellos. De allí que se sostenga que el hombre por su naturaleza puede aspirar a alcanzar la perfección divina pero que nunca lo hará totalmente. Ejemplo de esta concepción es El David por su gigantismo, sus conocimientos de anatomía viril y la exaltación de la belleza del ser humano, que dan su fuerza expresiva para dar cuenta del ataque a su enemigo.
Miguel Ángel, cuyos rasgos más salientes eran la vehemencia, la fuerza de su espíritu, su capacidad de reflexión, su intuición, su complejidad de carácter y su malhumor entre otros, se presenta solitario, irascible y sufriente, con su nariz marcada por un aplastamiento que le propiciara un contrincante a quien se le atribuye una actitud envidiosa respecto de la obra de este grande. Elementos estos que hacen más profundos su padecimientos. Siempre intentó trabajar solo y echó, cuando los tuvo, a sus obreros... por que le molestaban, ejemplo de esta actitud se dio mientras se pintaban los frescos de la Capilla Sixtina; ofreciendo su espíritu al arte, así como su vida. Perfeccionista nato y genial, era de rectificar casi sistemáticamente sus obras durante su ejecución, mostrando determinado grado de insatisfacción de sus dotes artísticas, produciéndole esto, fatiga y cansancio. Escondiendo a los ojos de algunos, sus bocetos de inseguridad.

LA PULSIÓN ESCÓPICA: LA MIRADA.

Mientras Freud entendía que las pulsiones parciales se unificaban al primado de la zona genital, en la época de la pubertad; Lacan toma distancia de ello, y dice que la pulsión es siempre parcial. Y en tanto que el deseo es uno e indiviso, la pulsión es representación particular de éste. Quedando explicitada su teoría del "Circuito Pulsional", donde parte de los cuatro elementos característicos freudianos en relación a la definición de pulsión, expresa que: no sólo hay empuje, fin, objeto y meta. Sino que existe un circuito cerrado entre dichos elementos.

Este circuito consiste en bordear un simple y puro agujero llamado objeto "a", mediante AIM o trayecto recorrido que efectúa la pulsión en torno de ese objeto. Teniendo en cuenta GOAL o meta, donde cumplir con ella, sería haber marcado un punto del recorrido, haciendo así borde, tal como los bordes del cuerpo (o zonas erógenas para Freud) Propiciado por el empuje. Pero aquí lo importante no está en la meta o en el objeto, está en el trayecto, la pulsión se satisface en los recorridos que efectúa una y otra vez, tapando, velando, cubriendo ese objeto "a". Algo del cuerpo y del goce quedan allí nombrados, podríamos decir, tocados.
Lacan se encarga muy bien en su teoría de transmitir que la ventana desde la cual nos ubicamos para ver el mundo (es decir la realidad subjetiva y fantasmática), consta de la relación del sujeto con su objeto y es allí donde se percibe la división subjetiva. Ese objeto puede ser bordeado, atravesado, pero también puede ser velado, vestido con ropajes pulsionales que evitan nuestro conocimiento como sujeto de él, y lo mantienen a raya. Mantienen a raya la castración.
¿Cuáles serían esos ropajes? Lacan nos dice que las especies de objetos pulsionales son: la especie oral, la anal, la escópica y la invocante. Mientras los dos primeros tienen que ver más con la demanda, los dos últimos tienen que ver más con el deseo. En tanto el objeto oral aparece relacionado con la demanda al Otro, lo anal se vislumbre como la demanda del Otro al sujeto. En lo invocante vemos el deseo, como deseo del Otro y en lo escopico "la mirada" precisamente, como deseo al Otro. Hay aquí una pretensión del sujeto por el Otro, que el Otro se abra en su deseo. (En referencia a "La mirada y el deseo al Otro", Daniel Zimmerman, elSigma.com).
Cómo explicar qué es la pulsión escópica, o cómo dar cuenta desde la teoría de esta especie de objeto pulsional. ¿Cuál es su función? Que es lo que hoy nos concierne.
En un primer momento Lacan se une conceptualmente a Sartre. Éste nos habla de la mirada y dice que: es lo que le permite al sujeto comprender que el Otro es también un sujeto. Y esto implica la posibilidad que se tiene de ser visto por el Otro. Para Sartre la mirada funciona con el acto de mirar, donde hay reciprocidad en el ver al Otro y ser visto por él. Lacan se aparte considerablemente de esta linealidad. Reconociendo que ver y mirada, no son recíprocos. Podríamos decir que Sartre no ve el objeto, no ve el "a", no ve el deseo que es lo que hace a la diferencia entre estos términos. O es del orden de la necesidad o es del orden del deseo (Ver y mirada respectivamente). El psicoanalista nos dice que la mirada, es un objeto, y que no está del lado del sujeto, sino del lado del Otro. La relación entre el Otro y el sujeto en la mirada es antinómica. Pero no dejan de articularse; recordar en ello, los tres tiempos de la pulsión: ver, verse, ser visto o hacerse ver.
Explicita en su texto denominado "La esquizia del ojo y la mirada" (Seminario XI); justamente la diferencia que divide las aguas: entre el ojo, como órgano de la visión, y la mirada que queda del lado del objeto. Éste devuelve la mirada al sujeto, el objeto es mirada para el sujeto. Pero desde un lugar o un punto desde el cual el sujeto no puede verlo. Nos dice: "ustedes nunca me miran desde el lugar en el que yo los veo" "Nunca me miras donde te veo".
En ese mismo seminario queda asentado que: "El ojo y la mirada, esa es para nosotros la esquizia en la cual se manifiesta la pulsión a nivel del campo escopico" y más tarde agrega: "En nuestra relación con las cosas, tal como la constituye la vía de la visión y la ordena en las figuras de la representación, algo se desliza, pasa, se transmite, de peldaño en peldaño, para ser en algún grado eludido, eso se llama la mirada ".
Mientras el ojo es el órgano de la visión y por él se puede ver. La mirada es el aporte de la visión integrada al campo del deseo. Son las vueltas que la visión ha dado en esa integración a ese campo.
La mirada implica al sujeto y al deseo allí (en juego).
La función de la visión la encontramos en el ver, verse, ser visto …, con un órgano llamado ojo que la cumple en su normalidad.
Mientras el sujeto ve, se pierde la mirada quedando elidida; cuando hay mirada, no ve.
En la mirada hay un llamado al Otro. A que el Otro se abra en su deseo, que haya hiancia, hendidura, en el Otro; instala así el sujeto esta relación sobre puntos suspensivos, vistiendo al objeto con estos ropajes, velando de la forma más evanescente su propia castración en juego.
ARTICULACIÓN DE LA PULSIÓN ESCÓPICA EN MIGUEL ÁNGEL
Una palabra "Terribilità" (miguelangelesca) define la mirada del David. Que con sus poderes de penetración se expande desde el mármol a quienes hemos osado ser atrapados por esa mirada. Basta con mirar los ojos del David para sentir y comprender casi por intuición que bordeaba lo terrible en Miguel Ángel.
Mirada viva que como lanza, es capaz de apropiarse de Goliat (como enemigo), de los filisteos y de los visitantes que osan dirigir su vista más arriba de su explanada.
Obras de Miguel Ángel construidas para ser vistas, ¿ofrecidas a la mirada del Otro?, de los otros, pintura, escultura, arquitectura que se dan a la apreciación particular pero escópica de cada quien, y de esto no hay dudas.
Todos lo artistas ofrecen sus productos a las pupilas de su fieles, pero, qué hay de particular en la mirada de sus obras… las de Miguel? Qué enigma, interrogantes o cuestionamientos nos aparecen por la captura de su autor en esos ojos, propios y ajenos.
Si bien la pulsión tiene tres momentos en relación a su recorrido y articulándose con el verbo: VER, VERSE, SER VISTO . (1)
¿Cómo podemos pensar esto en Miguel Ángel, y cómo podemos responder? Tal vez ya las preguntas sean más importantes que determinadas respuestas, que seguramente no tendremos.
Obra para ser vista, mirada del David para ser vista; ver la mirada del David; Verse Miguel Ángel en lo escopico de esa mirada del David?. ¿Cómo podríamos pensarlo?
No sólo el arte hace su recorrido pulsional por la mirada, no sólo Miguel Ángel, también el sujeto que habla en él, y a través de su obra, el sujeto que de Miguel Ángel habla en los ojos de su obra (cómo zona erógena?). Miguel Ángel escopico, convocante a quedar atrapado en lo pulsional, tan sublimado en el espíritu artístico(2), pero tan expresivo. Bordea, contornea, un espacio pulsional y como recorte cae un pedazo que hace a la diferencia, sólo un significante TERRIBILITÀ en la mirada.
¿Qué función de la mirada? Objeto escopico que contorneado por un sujeto funda su relación al Otro. No sólo con el Otro, sino al Otro. Dirigido al Otro. Para que allí el Otro se abra en su deseo. No demanda sino deseo. Para darse como sujeto a ver. Darse a ver. Demanda que según el psicoanálisis se daría en los objetos oral y anal, a diferencia de los objetos en relación al deseo: de la pulsión invocante y escópica.
¿Será esta la forma más oculta en que el sujeto puede encarnarse en su obra velando, la roca viva, la cosa? ¿Será ésta su forma de zanjear su relación escindida con el deseo para dar cuenta de él? Si el relacionarse con un objeto hace que se pueda velar lo que se encuentra tras de sí, ¿qué viene a cubrir exactamente éste? ¿la castración, su angustia?. Veremos…
Mirada del David que es apariencia, ¿pero qué oculta esa apariencia? Atrapa al Otro en su propia trampa. Que tal como un enigma, imanta al que lo mira y el que a su vez es mirado por él.
Son preguntas más que respuestas. No tenemos a un paciente, no hay analizante a quien interrogar, pero aunque acotado, hay producción subjetiva en la obra, simbólico que habla no sólo pre-existiendo, sino superviviendo a su autor, más allá de lo imaginario que captura. Hay un Real pulsional que se nos cae encima, no síntoma, sí Real descarnado transformado en mirada. Un goce allí, como otra cara de esa misma moneda. Un llamado a ser vista, un hacerse ver en la obra que lo trasciende. Sólo hay que dejarse llevar. ¿Miguel Ángel, habrá organizado su ventana al mundo, su relación al Otro, para y por la mirada, en ese campo escopico que nos atrapa? ¿Esa sería la organización de su fantasma?
Tal vez los planteos de estos enigmas sean muy osados, diría descarados de mi parte, pero ¿cómo no ponerlos en cuestión?.
Como diría Isidoro Vegh, "también se puede ser analista estando de vacaciones", y yo agregaría, o de paseo por Florencia.

Referencias

* Sería importante observar la relación de la mirada en otras obras de Miguel Ángel, tales como La Piedad y El Moisés

1.- Debemos diferenciar mirada de ver. Lacan plantea muy bien la diferencia en su texto, "La esquizia del ojo y la mirada", la cuestión es que a nivel pulsional puede ser planteado como verbo en relación a la mirada, el ver, verse, ser visto. Léase: "Diccionario Introductorio de Psicoanálisis Lacaniano", de Dylan Evans. Editorial Paidós. Página 159, Figura 16 Tabla de las pulsiones parciales.
2.- Espíritu Artístico, y su relación con la sublimación en el arte. Recordemos que Miguel Ángel tuvo sólo un amor reconocido públicamente y este fue platónico, articulado sólo por la obra de arte y la poesía de su pluma.
Su amada fue, la poetiza Vittoria Colonna.


El mail de la autora es: psic_collazo@hotmail.com

BIBLIOGRAFÍA

"Guía Oficial de la Galería de la Academia" Editorial Giunti, Firenze Musei.
"Pinacoteca de los Genios" Miguel Ángel, Ana Forlani, Editorial Codex S.A.
"Pinacoteca Universal, Miguel Ángel" Enciclopedia Multimedia. F&G Editores S.A.
"Historia Social de la Literatura y el arte" Tomo 1. Arnold Hauser, Editorial Guadarrama.
"Diccionario de Psicoanálisis" Laplanche y Pontalis. Editorial Labor.
"Diccionario de Psicoanálisis" Roland Chemama. Editorial Amorrortu.
"El Moisés" de Miguel Ángel, Sigmund Freud. Obras Completas, Editorial Amorrortu.
"Pulsiones y sus destinos" Sigmund Freud. Obras Completas, Editorial Amorrortu.
"Seminario IV: Las relaciones de objeto" Jacques Lacan, Editorial Paidós.
"Seminario X: La angustia" Jacques Lacan. (Inédito).
"Seminario XI: Los cuatros conceptos fundamentales del Psicoanálisis" Jacques Lacan. Editorial Paidós.
"Pulsión- URVERDRÄNGUNG -fantasma" Silvia Amigo.
"La mirada y el deseo al Otro" Daniel Zimmerman. © elsigma.com
"La clínica freudiana, una apuesta perdida" Isidoro Vegh.
"La mirada como objeto "a" en Lacan" Alejandro Gómez Franco. Impreso General Español.
"Lo visible y lo invisible" La mirada y el Otro. Paul Laurent Assoun. Editorial Nueva Visión.