Irmgard Emmelhainz

Tomando esto en cuenta, podríamos definir al neoliberalismo como una sensibilidad que moldea subjetividades, empapa al arte y a la cultura, diferencia al tiempo que homogeniza a la gente, le da forma a las vidas y a los deseos. La sensibilidad neoliberal confunde a la información con el conocimiento, le da forma al espacio y por lo tanto a las relaciones sociales, normaliza la violencia. También ha creado formas de ver al mundo a partir de un sentido común que justifica la destrucción y el despojo con nociones de reforma, mejora y desarrollo. Además, el sentido común neoliberal intenta resolver la precariedad económica con auto-ayuda y educación permanente. En este sentido, el neoliberalismo implica también el imperativo de la auto-invención y auto-diseño tanto internos como externos. Este imperativo surge de las prácticas de emancipación de los 1960s que se contrapusieron al régimen disciplinario que buscaba entrenar cuerpos y darle forma a mentes por medio de la compulsión para hacerlos más sumisos, promoviendo el disfrute sin fronteras, la auto-realización y la construcción de la identidad propia. A estas prácticas se les veía como el antídoto a la represión, y sin embargo, han sido normalizadas, pre-empaquetadas y nos están llevando a un régimen de sujetos motivados por el deseo avocados al consumo totalitario. En ese sentido, la aplicación de poder no está enfocada en manipular seres deseantes, sino en el conjunto de dispositivos que guían las conductas de las subjetividades deseantes.
La sensibilidad neoliberal florece además en la espectacularización de la subjetividad, poniendo al centro al individuo en detrimento de lo social. Esto ha traído fragmentación en comunidades y relaciones familiares en pos de la libertad personal y la promoción de competitividad darvinista en el ámbito laboral. La espectacularización se alimenta de gestos radicales, auto-branding y auto-destrucción. Por ejemplo, en una más de entre la larga lista de películas de Hollywood que tratan sobre bodas, en Bachelorette (2012) las damas de la novia enloquecen, se drogan, se degradan a sí mismas y a sus cuerpos mostrándole a la novia (que dista mucho del ideal de belleza femenino contemporáneo) un espejo de lo que realmente es. O en The Bling Ring (2013) de Sofía Coppola y basada en una historia real, adolescentes californianos de clase media alta entran a robar a casas de celebridades para robarles mercancías de lujo y dinero para pagarse sus hábitos de fiesta y para presumirles a sus amigos lo robado.

El neoliberalismo es también una sensibilidad que establece los términos de empatía y simpatía para crear un nuevo "Otro”. Configurado como sujeto de "responsabilidad social” o de trabajo social, "ayudar” al Otro implica enfocarse en las llamadas "disfunciones secundarias” del sistema capitalista actual y diseminar prácticas personales y administrativas como la tolerancia, mostrar respeto, alimentar el diálogo, la transparencia y la colaboración social. En este sentido, el "Otro” es una "comunidad a venir”, "sujeto de derechos violados”, o la underclass, es decir, aquellos que estarán permanentemente fuera de los procesos de globalización, incluyendo acceso a la educación, trabajos y consumo. El "Otro” son también los fundamentalistas políticos y religiosos, fanáticos que por elección propia están fuera de los procesos de globalización y modernización. Estos Otros a veces adquieren rostro en los medios al espectacularizar sus subjetividades pero obviando los procesos macro-económicos que los colocaron en situaciones que hacen que sus vidas corran peligro y sean precarias.

Con el neoliberalismo, la política, como lo ha notado Žižek, se ha hecho "post-política”: esto significa que en vez de ser organización colectiva para luchar por el bien común, la acción política ha sido reducida a exigir restitución si los derechos humanos han sido violados; a luchas invisibles visibles; a hacer críticas éticas del poder y al capitalismo, o a luchas edificantes moral y personalmente. Como se manifiesta en los movimientos sociales, la política se comprende como un proceso de subjetivación. Este proceso implica un cambio de la política con un programa específico, hacia una nueva forma de:

Los ensamblajes colectivos de enunciación tienden a cristalizarse alrededor de intereses territoriales, comunales, éticos o de clase, aunque no están enmarcados de esta manera ni articulan programas políticos ligados a estas categorías. Por ejemplo, el movimiento estudiantil "YoSoy#132” abarca claramente preocupaciones de clase media y media alta: los universitarios se han dado cuenta que una vez que terminen sus estudios de universidad privada, no encontrarán trabajo. Por lo tanto, este movimiento se trata de una clase haciendo pública su conciencia de la pérdida de sus privilegios. Ensamblajes colectivos como éste, tienden a enfocarse en necesidades inmediatas y soluciones a corto plazo sin elaborar programas universalizantes ni a largo plazo. Otro problema es que muchas de las subjetividades que se forman en contra del poder tienen referentes vacíos, por ejemplo, "YoSoy#132” exigía "transparencia a los medios”, denunciando la colusión de los medios con el partido que ganó las elecciones en 2012 (los medios nunca pueden ser transparentes). Aunque han sido sujetos a las exigencias de las corporaciones y a la lógica del mercado, en el mundo post-político, los Estados todavía son importantes. En este sentido, los gobiernos intentan solucionar problemas colectivos por medio de la administración, promoviendo terapias, programas de emprendeduría, auto-mejora y cultura. La emancipación de la explotación es planteada como comedia personal [3], o como un acto de consumo y de auto-realización – este último es un arquetipo común en las películas de Hollywood. Otro ejemplo es Zappos, una tienda de venta de ropa y zapatos en línea basada en Nevada que tiene la meta de "hacer felices” a sus trabajadores y de fomentar un ámbito laboral en el que predominen la extravagancia, la creatividad y borrar los límites entre estar en casa y estar en el trabajo. Además de zapatos y ropa, dicen vender también "experiencias”. [4]

2. Arte y el orden neoliberal

¿Qué tiene que ver todo esto con la autonomía del arte? Como veremos, con el postmodernismo, el arte y la cultura se colocaron al centro de procesos sociales, políticos y económicos y ahora son inseparables del trabajo, producción, consumo y subjetividad. Bajo el neoliberalismo, el arte en particular, la cultura en general y la creatividad como herramienta, aparte de tener un papel predominante en la producción y consumo, son usados activamente como herramientas de compensación y mejora. Con el neoliberalismo, el subsidio corporativo a las artes ha aumentado en detrimento del patrocinio de Estado, privilegiando el "arte útil”, que es la antítesis del arte autónomo. Esto quiere decir que se le ha dado una función tanto económica como política a la producción de arte: por un lado, corporaciones y estados invierten en cultura y lo que ellos consideran "útil” para avanzar sus agendas. Por otro, el trabajo político ha sido transformado en asunto de codificación usando formas mediáticas con el propósito de crear un terreno para los actos políticos, creando un "imaginario activista” hecho de campos políticos constituidos por imágenes. La acción política alojada en formas culturales, implica hacer cosas públicas por medio de los signos [5]. Por ejemplo, las fotografías abstractas de Trevor Paglen de sitios secretos gubernamentales, nucleares y militares. "Acciones políticas sensibles” como ésta, buscan hacer visible lo invisible bajo la premisa que dicho acto es político, y sin embargo, lo que representan es vago en términos políticos. El problema es que la brecha entre la representación estética y política es hoy día es más amplia que nunca. La representación implica "hacer presente a lo ausente”, una tarea que siempre se queda incompleta porque es imposible reproducir la totalidad, y funciona en dos sentidos: como Vertreten (o representación política) que significa tomar el lugar de otros para hablar en su nombre, y como Darstellen (o representación estética) que es la forma de representación que implica describir a los otros en primera persona. La representación fue puesta en crisis en los 1960s, porque fue acusada de esconder el hecho de que el hablante ocupa el lugar del representado; obreros y minorías fueron impulsados a tomar la palabra en su propio nombre y en primera persona. Hoy en día, la brecha entre representación política (Vertreten) y representación estética (Darstellen) es más amplia que nunca debido a la inestabilidad de lo que sea que representen las acciones políticas codificadas en formas mediáticas. Esta inestabilidad se debe en parte, a que la política se ha hecho irrepresentable debido a la falta de sujetos políticos estables: los sujetos políticos son enunciaciones colectivas que se encuentran en constante "devenir”. En este contexto, la política "expresiva” es valorada más que la representación porque "encarna subjetividades rebeldes expresándose sin delegación a través de riqueza formal y simbólica” [6]. El problema es que faltan bases comunes para universalizar la multiplicidad de luchas singulares y movimientos sociales que se encuentran dispersos en el mundo fragmentados en un inmenso archipiélago. Discutiblemente, la "política sensible” existe para y por su propio público, conformado por movimientos sociales y productores culturales con sensibilidad política. En este sentido, la infraestructura cultural funciona como plataforma para la "política sensible” en la que curadores, directores de museo y miembros del patronato (que a veces representan intereses corporativos) seleccionan y contextualizan arte que presenta ciertos eventos y acciones sociales o políticos y de esta manera, ellos determinan las fronteras de la reflexión política actual en la esfera pública.

3. Museos Corporativos

En general, en el ámbito de la producción de arte, el neoliberalismo ha significado la privatización o la colusión entre el sector público y privado para subsidiar al arte. Más o menos en la última década (mucho antes en Estados Unidos), han jugado un papel importante en la inversión en cultura. Esto se debe a que tanto instituciones como corporaciones han buscado tomar un papel visible en comunicar la perspectiva de la empresa privada en una variedad de temas públicos críticos [7]. De acuerdo con Gregory Sholette, la influencia corporativa en el arte ha motivado la transformación del capital cultural público en capital económico privado: si el apoyo del estado a las artes partía de la premisa de que la cultura era un bien para la nación, hoy en día, las corporaciones se han apropiado esta función, ya que patrocinan y son jueces en concursos de arte, dan premios y coleccionan arte, promoviendo su perspectiva en temas públicos críticos – al tiempo que generan plusvalía [8].

En un artículo de 1998, la historiadora del arte Chin-tao Wu describe cómo las corporaciones se apropiaron del concepto de innovación para redefinir su significado en términos corporativos. Cita una declaración de John Murphy, el vicepresidente ejecutivo de Philip Morris Inc. (la compañía de tabaco), respecto al patrocinio de su compañía de la importante exposición de 1969, When Attitudes Become Form:

Esta declaración marca el comienzo de una era en la que corporaciones, la economía y el arte crítico/vanguardista comenzaron a compartir el valor de base de la "innovación”, conocida también como "innovación disruptiva” o "destrucción creativa”: La vanguardia modernista crítica ha sido imbuida de mercadeo, finanzas y consumo. 34 años después, la exposición When Attitudes Become Form, fue recreada en Venecia por la Fondazione Prada en un palacio barroco. Fue curada por Germano Celant en diálogo con Thomas Demand y Rem Koolhas, quienes reprodujeron las modernas salas de la Kunsthalle en el palacio, para reconstruir exactamente la exposición original. En la recreación de la exposición lo que importa o sobresale no es el carácter innovativo de la obra, sino el estatus actual de diseño del arte conceptual y minimal, el cual ha sido reducido – por el contexto en que se exhibe, suavizando sus aspectos radicales –incorporados perfectamente al mercado– a la mera forma.

En México, el pasaje gradual del mecenazgo del estado al mecenazgo del mercado ha sido un gesto tanto financiero como espiritual que han tenido ciudadanos privilegiados que buscan aportar a su comunidad abriendo democráticamente el acceso a sus colecciones de arte –lo que no está motivado por el desinterés, ya que la cultura es considerada vital para acrecentar el "capital humano” del país; y el arte, un activo privilegiado para invertir. Un ejemplo de transición entre el mecenazgo estatal y privado es el caso del coleccionista Andrés Blaisten, quien fue invitado por la UNAM en 2007 a mostrar su colección al público en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, donde hasta hace poco se exhibía su colección de arte moderno mexicano. En el ámbito corporativo, los dos museos en la Plaza Carso del Nuevo Polanco (entre el Teatro Telcel y un conglomerado comercial donde destaca Saks Fifth Avenue) no podrían ser más distintos: el Museo Soumaya (2011), que alberga una parte de la colección de arte mexicano y europeo de Carlos Slim, es de diseño arquitectónico atrevido y llamativo; de acceso gratuito, es de carácter más bien populista. En contraste, el Museo Jumex (2013) es discreto, elegante y refinado; aloja la colección de Eugenio López de arte contemporáneo internacional (de los 1960s al presente) que se puede visitar pagando "un mínimo” de 30 pesos. Ambos son ejemplos de museos corporativos ligados en mayor o menor grado a las misiones de las empresas que los sustentan: esto es subrayado por ejemplo, por la similitud en la tipografía del Museo Soumaya y de Sanborns, cadena de restaurantes, farmacia y tienda de propiedad de Carlos Slim. La presencia de otra de sus compañías en el museo, con el "Aula Digital Telmex”, hace que en un mismo registro sensible aparezcan servicios consumibles y sus logotipos, imagen corporativa y colección de arte. Al contrario, para el Museo Jumex, hacer visible un lazo entre su Colección y corporativo, sería de mal gusto. En ese sentido, el Museo Jumex está a la vanguardia de las colecciones de arte corporativas, ya que se adhiere a un profesionalismo, ética y estándares internacionales pre-establecidos por el mundo del arte. Si la colección de Slim es indistinguible de la compañía, reflejando el carácter de su misión de filantropía corporativa cultural, La Colección Jumex es el símbolo del enfoque único representado por la sensibilidad estética de su dueño (Eugenio López). De hecho, ninguna institución pública (ni privada) posee un acervo equivalente al de La Colección Jumex en México, enfocada en arte minimalista y conceptual desde los 1960s, con obras de artistas canónicos como: Jeff Koons, Rosemarie Trockel, Paul McCarthy, Mike Kelley, Rodney Graham, Donald Judd, Richard Serra, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Maurizio Cattelan etc. En este sentido, La Colección se adhiere a la nueva forma de pensar las colecciones de arte corporativas –como privadas en el sentido que reflejan el gusto del coleccionista, el dueño – y su relación con el público. La Jumex es una colección joven, de artistas jóvenes o vivos y tiene su propio cuerpo de especialistas, filosofías, estándares y visión estética, que están al día con respecto a las vanguardias estéticas del mercado y reconocida en el ámbito del arte a nivel global.

A diferencia de los museos de estado, cuya misión es difundir, exhibir y educar sobre arte que le pertenece a un pueblo – a partir de una narrativa que puede ser mítica, histórica, identitaria o canónica para reforzar la meta-narrativa que une al pueblo como tal –los museos privados tienden a ser estratégicamente usados para el desarrollo de la identidad e imagen de una compañía. También son lugares de canalización de fondos, ya que el estado brinda exención de impuestos a las corporaciones que coleccionan arte. En ese sentido, la teoría de la economía trickle-down (goteo) –que el gobierno le rebaje los impuestos a las corporaciones o que les brinde otros beneficios económicos con la idea que se beneficiarán los miembros más pobres de la sociedad mejorando la economía en general– siempre es válida, porque como diría el cínico, si los caballos de los ricos tienen alimento en abundancia, al pasar siempre dejarán unos granos en los montones de estiércol. Además, el arte es considerado ser un activo como el oro o un inmueble, ya que ofrece rendimientos estables a largo plazo. En este sentido, las alianzas entre los coleccionistas fortalecen el mercado internacional, haciendo que la adquisición de arte sea una garantía para proteger el dinero que no saben en qué gastar o invertir [10].

Mientras que cualquier museo es un lugar en el que se organizan la memoria y la relación con la memoria, los objetos tangibles y exposiciones de los museos privados y/o corporativos reflejan los intereses tanto de la compañía como el gusto de sus dueños. Según asesores de arte, el principal impulsor a la adquisición del arte es el "valor emocional” (84%), aunque el 61% se refiere también al valor social (estatus, prestigio, relaciones) y 60% por la exclusividad [11]. En ese sentido, el objetivo principal de un museo privado es ser instrumento de relaciones públicas y mercadeo. La vocación populista del Museo Soumaya es enunciada por el mismo Slim (citado en la página web del museo):

Con dejo de condescendencia y de estrechez de visión al obedecer al canon de historia del arte europeo, la declaración continúa:

Según su página web, el museo recibe un promedio de 3500 visitantes al día y lo han visitado 3000 escuelas, asilos y casas hogar que reciben desayunos, visitas guiadas y talleres educativos gratis. Su "Aula Digital Telmex” es un espacio dotado de recursos, herramientas y dispositivos digitales para "innovar los procesos de enseñanza-aprendizaje y favorecer el desarrollo integral de la comunidad escolar”.
El museo fue diseñado por el arquitecto y diseñador Fernando Romero, el yerno de Slim; vestido con mosaicos hexagonales de aluminio, podría ser un monumento excéntrico: entre corset y torre de enfriamiento de reactor nuclear, fue un proyecto que Romero propuso para Beijing pero que nunca se realizó. Su valiente ostentación contrasta con el acercamiento conservador a la manera en la que se exhibe el arte en su interior. Las piezas de la colección son de calidades dispares entre las cuales pocas son excepcionales. La calidad de la colección es además mancillada por las espantosas vitrinas que alojan algunos de sus objetos, el techo de lámina, la luz neón que ilumina casi todas sus salas y el descuido general del recinto (acabados mediocres, paredes sucias con pelusas). A esta "sensibilidad filantrópica Slim” –quien contribuye billones a fundaciones pero no a programas contra la pobreza porque según él, crean dependencia [12]– se le unen las obras de teatro de Broadway en el Teatro Telcel, y un New York Times (comprado por Slim en 2011) de calidad más y más mediocre y propagandística.

Si el Museo Soumaya le abre sus puertas a las masas a las cuales les da igual pasearse en el interior de un Sanborns que en el Museo Soumaya, o ha servido de escaparate diplomático y antesala de negocios – en 2011, la presidenta argentina Cristina Fernández fue agasajada allí en una cena de negocios con Slim, incluso antes de hacer la visita oficial a Calderón–, el Museo Jumex no podría ser más distinto: es una enclave de poder para hospedar a la elite local sedienta del refinamiento y de la exclusividad que brindan el arte contemporáneo y la directora del museo, Rosario Nadal de Bulgaria, la Princesa Preslav, aristócrata europea que le brinda al museo un toque de abolengo del viejo mundo. Para la inauguración del museo, hubo una fiesta de 3 mil invitados, de entre los cuales 700 (curadores, galeristas, coleccionistas que entre todos aseguran que los artistas que apoyan sean buena inversión financiera) fueron traídos de todas las esquinas del mundo para la ocasión. La fiesta tuvo lugar en el Estado Mayor Presidencial; según cuentan las crónicas, las escaleras de acceso se cubrieron de lámina de oro y costó 3 millones de dólares. Con su elegancia restringida, el edificio concebido por el arquitecto británico David Chipperfield es generoso pero no monumental. Si el Soumaya es torpe y temerario en su querer parecer arquitectura posmoderna, el neomodernismo sofisticado y refinado del Museo Jumex recuerda a Mies van der Rohe, I.M. Pei, Luis Barragán y Ricardo Legorreta. Pisos y muros están recubiertos de travertina, y el techo está rematado con triángulos alzados (asemejando dientes de sierra) que evocan al patrimonio manufacturero del área al tiempo que bañan al arte exhibido en su interior en luz natural. El museo se inauguró con una exposición de siete esculturas de Fred Sandback instaladas entre 50 obras de La Colección, entre las cuales destacan Oval Billiard Table de Gabriel Orozco, fotografías de la serie Equilibres de Peter Fischli y David Weiss, Amber Stack de Donald Judd y una de las peceras en las que se equilibran pelotas de basket ball de Jeff Koons (Three Ball Total Equilibrium Tank). El título de la exposición, Un lugar en dos dimensiones… evoca la existencia de realidades paralelas (tal vez las realidades diferenciadas que coexisten en el país: la de los que visitan este museo, los que visitan exclusivamente al museo de enfrente y los que no van a museos). Reúne obras que en su conjunto, subrayan su aspecto lúdico y formal, enfatizando la tendencia al diseño del neoconceptualismo y neominimalismo. En la curaduría de la retrospectiva de James Lee Byars, también se plantea al arte como objeto de contemplación para subrayar la perfección, la belleza y el equilibrio (valores espirituales secularizados). Transformando en fetiches museográficos objetos del artista y piezas como el vestuario que hizo para vincular dos o más personas (con resonancias a los experimentos de Lygia Clark), la retrospectiva neutraliza el carácter social y político de su obra. Ambas exposiciones son el resultado de fórmulas de curaduría pre-fabricadas en los grandes museos imperiales (Tate Modern, MoMA), con obra escogida en el mercado del arte. Pareciera que el enfoque de las exposiciones es contribuir a discusiones entre colegas del mundo del arte, incluyendo tal vez algunos estudiantes de arte; sin embargo, las exposiciones ni son académicas ni se insertan en un diálogo global sobre la historia del arte reciente: más bien, le dan forma a la manera en la que el público se puede acercar al arte para disfrutarlo y discutirlo como mero amusement.

Una comparación entre las políticas culturales privadas o corporativas con las del gobierno revela que, mientras que el gobierno usa a la cultura como instrumento para supuestamente recomponer el tejido social, fomentar la pluralidad de la sociedad y la democracia y revitalizar el diálogo con la comunidad intelectual y artística, las instituciones culturales privadas funcionan como un nicho "alternativo” de lujo en el que las clases privilegiadas pueden gozar de exclusividad y del sentimiento de "estar cultivándose” con arte más bien hecho irrelevante por su contexto de exhibición. Inevitablemente, los museos corporativos traen a la mesa discusiones sobre cómo la privatización está modificando al espacio público: en el ámbito de la cultura, la privatización implica naturalizar las relaciones de dominación, normalizar la sensibilidad de la oligarquía y hacerla hegemónica, consolidar estructuras de poder corporativas en el mundo de la cultura al igual que nuevos espacios de poder y nuevas formas de ordenar la vida, promover el elitismo de clase y formas sociales capitalistas, contribuir a la falta de fondos públicos para la creación de arte. La descripción de Damián Ortega de la pieza que le comisionó el Museo Jumex para el patio, Cosmogonía doméstica, bien podría servir para describir a este nuevo espacio público corporativo/privatizado:

Un espacio público homogéneo en perpetua búsqueda de su propio equilibrio, perfección y belleza, donde no hay antagonismos sino alianzas productivas pasajeras.

Continua en:

http://esquimal.ucoz.com/news/neoliberalismo_y_autonomia_del_arte_ii/2014-02-13-323

Notas

[1] Una versión de este ensayo fue presentada en Bureau Publik, Copenhague y en la Escuela de Arte de Bergen (KHIB) en noviembre de 2013.
[2] Michel Goddard, "Towards and Archeaology of Media Ecologies: ‘Media Ecology,’ Political Subjectivation and Free Radios,” The Fiberculture Journal Issue 17, 2011. Disponible en red: http://seventeen.fibreculturejournal.org/fcj-114-towards-an-archaeology-of-media-ecologies-‘media-ecology’-political-subjectivation-and-free-radios/
[3] Como en el video de Marina Shiffrin, "An Interpretative Dance for My Boss Set to Kayne West’s Gone” el cual usó para renunciar a su trabajo denunciando las largas horas laborales. Disponible en red: http://www.youtube.com/watch?v=Ew_tdY0V4Zo.
[4] Sus valores/políticas de la empresa están disponibles aquí: http://about.zappos.com/our-unique-culture/zappos-core-values
[5] Ver: Megan McLagan and Yates McKee, "Introduction,” Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, (Cambridge, Mass., Zone Books, 2012), pp. 9-22.
[6] Marcelo Espósito, "Lecciones de historia. El arte, entre la experimentación institucional y las políticas del movimiento”, SITAC 2009, disponible en red: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf
[7] Sholette, 2004, p. 259.
[8] Ibid., pp. 260-261.
[9] Chin-tao Wu, "Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Sicne the 1980s,” New Left Review I/ 230, (July-August 1998), p. 31.
[10] Leticia Gasca Serrano, "Todos coinciden: invertir en arte es buena opción” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/todos-coinciden-invertir-arte-buena-opcion
[11] Leticia Gasca Serrano, "Arte en México, ¿cómo se compra?” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/arte-mexico-como-se-compra
[12] Rodolfo Acuña, "The Age of the Billionaires” Counterpunch, 12 de diciembre de 2013, disponible en red: http://www.counterpunch.org/2013/12/27/the-age-of-thebillionaires/
[13] Damián Ortega citado por Oscar Cid de León, "Alista el Museo Jumex su inauguración” Reforma, 26 de octubre de 2013.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2014/01/neoliberalismo_y_autonomia_del.php#more