4. "Arte útil”

Aparte de la privatización de la cultura y sus consecuencias dentro del contexto de las reformas y sensibilidad neoliberales, como ya lo he mencionado, hay una tendencia global a promover el "arte útil”, sometiendo al arte contemporáneo a las políticas de la administración de la cultura. Esto implica "democratizar la cultura” haciéndola accesible a las masas, usarla como herramienta para el bienestar de la sociedad, para sanar a una comunidad que ha experimentado violencia. En otras palabras, las instituciones culturales subsidiadas por las corporaciones y patronos individuales siguen aparentemente agendas progresivas promoviendo arte politizado o socialmente "responsable”. Por ejemplo, Creative Time en Nueva York (subsidiada por una combinación de empresas públicas: NYCulture, NYSCA y privadas: fleursBELLA, LAmbent Foundation, Ford Foundation, Bloomberg Philanthropies) apoya arte público y comunitario, supuestamente permitiendo la politización del espacio social con la intervención cultural. Por ejemplo, Creative Time financió el proyecto "Movimiento Internacional de Inmigrantes” de Tania Bruguera en Queens (2011), el cual se materializó como un espacio comunitario flexible y movimiento socio-político a largo plazo que incluía talleres públicos, acciones y alianzas con organizaciones de inmigrantes. Bruguera describió su proyecto como "arte útil” – Oliver Marchart lo clasificaría como una instancia de la incipiente privatización del Estado de Bienestar con el arte socialmente comprometido [14]. El problema es que iniciativas como ésta hacen opacas las condiciones económicas reales y la complejidad de las relaciones entre corporaciones y estados –que llevaron a situaciones– como en el caso de Bruguera – de precariedad y de migración. En este sentido, los espacios culturales se han convertido en bastiones institucionales de auto-expresión democrática y sitios para la reconciliación social y la auto-ayuda. Por ejemplo, el proyecto Sanatorium de Pedro Reyes en el Guggenheim NY, Documenta 2012 y White Chapel en Londres en 2013, descrita como "una clínica transitoria que proporciona tratamientos cortos e inesperados que combinan arte y psicología”. Muchas de estas iniciativas son subsidiadas con fondos corporativos. Mientras que el apoyo corporativo al establecimiento de espacios antagónicos o prácticas que buscan facilitar o reparar lazos sociales son institucionalizados por la sociedad, la pregunta que surge es, ¿A quién le pertenece el capital cultural y quién tiene el derecho de usarlo? La participación corporativo en las artes es similar –o tal vez integral– a la actual erosión del espacio privado [15]. Al mismo tiempo, la disidencia es castigada con fuerza a nivel mundial y criminalizada: en la Ciudad de México, en octubre de 2013 pasó una ley que autoriza a la policía a usar la fuerza (incluso letal) contra quienes muestren "estado de agresividad” (descripción ambigua y peligrosa) durante marchas o mítines [16].

En el mundo globalizado, el arte y la cultura están al centro de procesos neoliberales como agentes de globalización, como herramientas de mejora y desarrollo, contrainsurgencia y pacificación. Un ejemplo extremo es la ocupación de Irak que ha sido "atinada” en términos culturales. En términos poco auto-reflexivos y críticos, Nato Thompson (el director de Creative Time) describe cómo el General David Petraeus escribió un manual de campo dirigido a cambiar la actitud de la gente hacia la ocupación estadounidense en Mosul:

Thompson compara al "acercamiento cultural” a la ocupación militar con las prácticas artísticas sociales y comunitarias, ya que ambas implican conocer a la gente para poder cambiar los paisajes de vida y de poder; el problema es que en el caso de los ciudadanos de Mosul, esto se hizo obviando sus experiencias bajo el ataque. El giro cultural en la maquinaria del ejército estadounidense tuvo lugar pocos años después de que el teórico Frederic Jameson diagnosticara famosamente un giro cultural en el capitalismo, argumentando que el espacio social había sido completamente saturado con la imagen de cultura. Esto es porque en nuestras actividades diarias y profesionales, al igual que en varias de las formas de entretenimiento que disfrutamos, la sociedad consume todo el tiempo productos culturales. El "giro cultural” diagnosticado por Jameson, fue elaborado por George Yúdice quien explica cómo la cultura se ha convertido en un recurso [18]; también en un aparato de compensación de los estragos que han causado las políticas neoliberales en el tejido social. Cultura y arte brindan significado y representaciones simbólicas, proporcionan mecanismos de consuelo, al igual que herramientas de re-invención y mejora. La comparación de Nato Thompson es prueba del hecho de que las líneas entre programas militares y público y arte social o estética relacional están siendo borradas; los ejemplos mexicanos serían el programa de desarme de Miguel Mancera en la Ciudad de México con sus "brigadas de Pink Ladies”; la aparición de Felipe Calderón en 2012 en la frontera con Estados Unidos bajo el letrero "No More Weapons” y el proyecto de Pedro Reyes, Palas por pistolas, patrocinado por las corporaciones mexicanas Coppel y Trupper. En todos estos proyectos, se invita a los ciudadanos a cambiar pistolas por electrodomésticos y derivan en alguna acción simbólica posterior. El paralelo entre las acciones de Mancera en la Ciudad de México, Calderón en Ciudad Juárez y la campaña "Palas por pistolas” de Pedro Reyes (la cual se ejecutó en Ciudad Juárez la misma semana que la visita de Calderón, la segunda de febrero de 2012) podría ser interpretado como un caso de apropiación del lenguaje oficial del lenguaje del arte contemporáneo, y sin embargo, esta analogía entre los distintos ámbitos sensibles no es mas que un ejemplo de que hoy en día todos los ámbitos operan en el ámbito del trabajo simbólico y perceptivo, del diseño permanente, de la información y de la creatividad. Tanto los artistas cosmopolitas como los diseñadores de imagen de los políticos en México actúan como diseñadores sociales por medio de "intervenciones.” La "intervención” es la acción de encontrar un espacio para interactuar en el campo socio-político, para la que el protagonista (artista, mercadólogo o político) se adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algún área de potencial activación "política” y/o de preocupación colectiva. El reconocimiento de estas situaciones específicas se logra por medio de investigación y documentación. El propósito es el de revelar áreas de acción potencial y hacer partícipe a la comunidad creando un dispositivo de interacción para compartir símbolos. Así se pone en escena la situación social en cuestión pero en un contexto distinto para mejorarla, propiciando la interacción entre artista, comunidad y campo social (y en los casos descritos arriba, participó también el ejército). Hay que tomar en cuenta también el lazo que se teje en los proyectos artísticos socialmente comprometidos con las formas de vida, ya que a veces las prácticas sociales funcionan como prescripciones de "formas de vida”: en los casos descritos, pronunciarse en contra de la violencia implica adoptar una forma de vida con conciencia ecológica pro-vida (Pedro Reyes y Calderón se pusieron después a plantar árboles, Reyes con palas donadas por Trupper). Si antes el marketing participatorio casi no difería del arte participatorio, ahora se confunden con la propaganda de Estado participatoria. El gesto de recaudar y reciclar armas de asalto para ofrecer un mensaje positivo a la sociedad, dentro del actual panorama de violencia política, no es más que un gesto demagógico lleno de condescendencia. La lucha entre los distintos sectores sociales dentro de la inestabilidad de las relaciones de poder, azuzan la cultura de la convivencia con la violencia en un ambiente de inseguridad y paranoia en el que la elite se encierra en sus búnkeres de seguridad, entretenimiento y cultura. Dentro de este último, la violencia se culturaliza junto con la desigualdad que le es estructural del sistema neoliberal que es la causa real de la violencia. El problema es que se hace creer que la violencia puede ser resuelta por medios culturales o señalando con el dedo hacia el norte. Esto es demagogia liberal, con su anarquismo soft, basado en verdades objetivas y libertad de expresión, expresión que se ejecuta en el mercado creativo y como forma de vida.

5. Cultura y experiencia estética al centro del Semiocapitalismo

Además de usarse como herramienta política, la cultura (ya que es ‘creatividad’ y producción cognitiva) está al centro de los procesos de producción y de consumo. Bajo el post-fordismo, el capitalismo se convirtió en una red global descentralizada dominada por grandes corporaciones, con un sistema de producción y de consumo diversificado en su centro. Las formas de producción post-fordistas, junto con las reformas neoliberales que ya he mencionado, han traído condiciones laborales precarias. Para la fuerza laboral, esto ha significado un cambio entre sueldos fijos y seguros a trabajar esporádicamente en proyectos teniendo incertidumbre de dónde vendrá el próximo cheque. Esto ha llevado a los trabajadores a la necesidad de abrazar estrategias caracterizadas por la novedad y la auto-invención perpetua, y no limitarse por el propio puesto o descripción de trabajo. Tener éxito en condiciones precarias laborales implica la performatividad virtuosa del yo en los medios sociales: un tipo de self-branding. Tanto el estilo de vida y el self-branding tienen lazos directos (y vienen de) la producción cultural –y alimentan a la actual economía del conocimiento. Entonces, el virtuosismo y la "creatividad”, que son valores tradicionalmente ligados a las artes, están al centro de la producción de plusvalía y procesos laborales. En este sentido, el post-fordismo implica una apertura hacia el trabajo cognitivo o intelectual. La producción cognitiva involucra la personalidad, subjetividad, habilidades comunicativas y redes sociales del trabajador para producír plusvalía (o ventas, en el caso de la compañía Zapos), y esto constituye al trabajo que produce el contenido informacional y cultural de las mercancías (medios masivos de comunicación, moda, mercadeo, publicidad, software, cultura). La productividad cognitiva implica ejercitar al lenguaje, la memoria, sociabilidad, sensibilidad ética y estética y capacidad para el aprendizaje abstracto: son trabajo y no-trabajo [19].

Esto se debe al hecho de que hoy en día no compramos cosas materiales, sino los signos encarnados por ellas; compramos mercancías inmateriales que le dan forma a nuestro lifestyle y al self-branding; compramos los signos de "igualdad”, "felicidad”, "bienestar”, "practicalidad”, "eficiencia” y "realización”. Los signos y los significados, los deseos y las proyecciones se encuentran en el mercado por que la economía está basada en la manufactura de experiencias, signos e información. El centro de la economía del conocimiento es la creatividad y por eso las cualidades de la producción estética se han hecho hegemónicas y han transformado los procesos de trabajo y de consumo al igual que la experiencia estética. No sólo se han trivializado las sensaciones y sentimientos, al ser empaquetadas para venderse. El desinterés (la base de la experiencia estética, definida por Kant) ha también desaparecido [20]. Esto se debe a que la experiencia estética ha sido esclavizada para producir plus valía, al igual que sometida a ser eficaz en el ámbito político – en el sentido de la inversión estratégica del estado y corporativa en la cultura, al igual que en la producción de lo que se llama "política sensible”, que, como ya hemos visto, se define como acciones políticas codificadas en formas sensibles. Esto es el resultado de lo que Stephen Shaviro describe como la despiadada cognición de las sensaciones y sentimientos estéticos, al ser transformados en información, explotados como formas de trabajo, vendidas como experiencias novedosas, elecciones de vida excitantes, o como actividades culturales socialmente responsables. En el ámbito político, 30 años de neoliberalismo han aplastado toda confianza que se pudiera tener en el contrato social – si los artistas antes se identificaban con el proletariado y las luchas sociales, ahora la producción estética –a la cual le falta un programa reflexivo sobre las condiciones de su propia producción– está enfocada, por un lado, en suplementar al mercado del entretenimiento con experiencias y sensaciones nuevas y cultivadas. Por otro, en el arte "social” o "útil”, ya que corporaciones, estados y patronos de arte se adhieren al principio de: "No puede haber desarrollo sin cultura, y no puede haber desarrollo cultural sin libertad de debate” [21]. Como esta cita lo hace evidente, el público espera de la cultura y del arte responsabilidad rigurosa, cuestionamiento crítico, acceso democrático, diálogo y apertura al igual que representación igualitaria en el régimen visual (y esto se plantea como el camino al desarrollo y hasta la paz). La cultura se percibe como "una necesidad básica”[22], se da por hecho que el arte tiene el poder de la crítica y por lo tanto la posibilidad de cambiar al mundo al ejercer dicha crítica (incluyendo la auto-crítica).

Sin embargo, con el advenimiento de la cultura industrializada, el proyecto del modernismo de transformar al mundo por medio de la crítica, subversión, transgresión y negatividad, durante el postmodernismo y con el post-fordismo, se colocó al centro de la sociedad, la economía y la sociedad de consumo, y se conoce ahora como la "innovación disruptiva” o "destrucción creativa”. La crítica es una de las cualidades esenciales de la modernidad, y tuvo un papel clave a nivel conceptual para permitir a las sociedades avanzar y progresar. Hegel la teorizó como dialéctica. El movimiento dialéctico implica que una condición se hace más poderosa por medio de la negación, cuando una condición y su negación se subliman, sintetizan y se elevan a un nivel más alto (Aufhebung). De esta manera, la negatividad nos permite avanzar y progresar, y es por eso que la dialéctica es central a la emancipación humana. La acción crítica final dentro de este marco es la Revolución (Marxismo) y el acto de la crítica es la acción política. Como ya lo mencioné, con el postmodernismo la crítica se colocó al centro de la cultura contemporánea, pero de una manera diluida, neutralizada y meramente formal. Podría decirse que al discurso crítico en la cultura de consumo, la política y el arte, le subyace un discurso de afirmación, el cual, de acuerdo con la filósofa alemana Mercedes Bunz, está poniendo en riesgo la verdadera crítica. Para Bunz, el mejor ejemplo de este discurso es la plataforma de Facebook, la cual diseña las acciones de sus usuarios al restringirlos a ser positivas: "Me gusta”. En la plataforma social, no hay contraparte a la función, no hay un "no me gusta” o "lo odio”. Dicha función no está ni siquiera planeada. Esto se debe a que las acciones de los usuarios de Facebook están diseñadas para ser únicamente positivas. Estar en desacuerdo en Facebook implica darse el trabajo de elaborar un comentario. Haciéndolo más fácil, la plataforma de Facebook cultiva la afirmación y el consenso en vez de la crítica y la reflexión (y promueve el condicionamiento a los psiquismos automáticos: según Bifo, una nueva forma de control). Para Bunz, esta nueva cultura de afirmación tiene una dimensión social. Evita el orden dialéctico del discurso modernista, reemplazándolo con la proposición afirmativa "me gusta”, propagando un estilo discursivo que se está haciendo más y más ubicuo en nuestras sociedades. El poder gobierna o administra la afirmación y la producción de consenso, indicando buena disposición e intenciones, pero ignorando su responsabilidad: "No nos gusta el problema, pero no es nuestro problema” o "no hay nada por hacer”. Es así como el nuevo discurso afirmativo está diluyendo la herramienta de la oposición directa, haciendo invisible la forma de poder que opera detrás de este discurso. En este sentido, una de las nuevas técnicas de oposición que han surgido es la de la "irritación”: la manera en la que Anonymous, el colectivo de hackers cibernéticos, actúa al desmantelar momentáneamente sitios web de corporaciones y gobiernos. Si la afirmación se ha hecho parte de la cultura hegemónica – disfrazada de criticalidad – y la sensibilidad ha sido sometida a la "utilidad”, mientras que el estado y corporaciones usan al arte como herramienta para avanzar sus intereses, ¿Dónde está la autonomía del arte? Teniendo en cuenta de que dicha autonomía siempre es cuestión política, ¿podría politizarse al arte más allá de la "política sensible” que he descrito aquí?

6. Autonomía del arte

En la editorial de septiembre de 2013 de e-flux journal, los editores declararon que el arte se produce en un double bind: mientras que el arte puede ser cómplice o instrumentalizado por el poder, su autonomía se localiza en un espacio imaginario. ¿Qué quieren decir con esto? Primero, que el arte, para ser visto, depende de una plataforma –de una institución– y por lo tanto necesita ser parte de algún artworld. Segundo, que la autonomía del arte –como un régimen separado o una esfera aislada de la sociedad– es una fantasía.

Para poder considerar la autonomía del arte fuera de este double bind, Clement Greenberg ligó la autonomía del arte –como arte por el arte– a la vanguardia, situando la criticalidad dentro de la disciplina del medio del arte en sí. Tomando claramente una posición contra la pintura social-realista y debates de los 1930s sobre la relación entre el arte y la política (representada por ejemplo, por el realismo socialista o la pintura mural mexicana, la cual fue muy popular en Nueva York en los 1930s), según Greenberg, la pintura modernista (de vanguardia) se caracterizaba por la auto-crítica en el sentido de expresión formal es una meditación de las cualidades del medio de la pintura. Esto implicaba eliminar la figuración de las artes, y un entendimiento esencialista de los medios del arte: para Greenberg, la "pureza” del arte era política (especialmente si se veía como la encarnación de una nación libre contra la Unión Soviética).

El postmodernismo en el ámbito del arte, podría ser comprendido como un esfuerzo por romper con el totalitarismo disciplinario de Greenberg. Retomando las metas vanguardistas del surrealismo y dadaísmo de unificar al arte con la vida, el postmodernismo floreció con el advenimiento de estrategias interdisciplinarias y en la simbiosis del arte con todo lo demás. El arte de la posguerra continuó la crítica vanguardista de las nociones burguesas de arte autónomo y artistas expresivos, abrazando los objetos cotidianos, transformando la función del artista, cuestionando la institución de arte o atacándola anárquicamente [23]. De acuerdo con Hal Foster, el arte de los 1950s y 1960s representa el fracaso de destruir la institución del arte y la institucionalización de la vanguardia [24]. Si Greenberg abogó por la autonomía del arte con el propósito de resistir significados ilustrativos propensos a lo kitsch y las fuerzas comerciales, las estrategias interdisciplinarias postmodernistas llevaron al arte, en las palabras de Foster, "a hacerse parte de la vida bajo los términos del capitalismo de masa, mientras que la industria de la cultura se la apropió [25]. Debido a su condición "post-medio”, como lo plantea Rosalind Krauss, los materiales del arte pueden ir desde la interacción social, investigación científica, montaje, etc. Con el postmodernismo, la política de la autonomía del arte implicaba romper con la pureza greenbergiana y la autonomía del arte se concibió como "provisional, siempre definida diacríticamente (como algo suplementario al arte), situado políticamente, siempre semi” [26].

Teodoro Adorno elaboró una teoría distinta de la autonomía del arte en su ensayo de 1962, "Compromiso”, en el que le responde al manifiesto estético de Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura? Según Adorno, hay dos tipos de obras de arte. Por un lado, están las obras que "se asimilan vulgarmente a la existencia contra la cual protestan, en formas tan efímeras, que desde el primer día van a parar a los seminarios en los cuales inevitablemente terminan”. Estas obras, se conforman con ser fetiches o un pasatiempo, y por lo tanto, decaen en mercancías culturales en una despolitización que es, de hecho, profundamente política. Por otro lado, está el arte autónomo comprometido, el cual, como arte, se encuentra necesariamente desprendido de la realidad. Adorno se refiere al arte autónomo no en el sentido del "arte por el arte” en su aspecto estrictamente formalista (aunque, siguiendo a Walter Benjamin, Adorno también aboga por que una obra de arte progresiva no sea formalmente caduco), sino en el sentido que niega una conexión directa con la realidad. La distancia que el arte autónomo mantiene con la realidad, sin embargo, es mediada por la realidad misma (esto quiere decir que la obra de arte no puede salir de la nada, es decir, su origen es una reacción contra la realidad). Adorno, como Benjamin, distingue entre el "compromiso” y la "tendencia”. En ese sentido, para Adorno el arte comprometido no tiene la intención de generar medidas de mejora, actos legislativos, o instituciones prácticas (como la propaganda) o transmitir una ideología en concreto, sino que opera a nivel de actitudes fundamentales. Para Adorno, una obra de arte autónoma y comprometida opera a este nivel abandonando el contrato social con la realidad, y dejando de hablar como si estuviera reportando hechos: es en este momento una obra hace que se empiezan a parar los pelos. De acuerdo con Adorno, el shock de lo ininteligible (o lo ambiguo), logra comunicar más que lo legible o lo explícito. En ese sentido, las obras de arte son autónomas en vez de heterónomas. La heteronomía implica que están sujetas a otro poder, a una ley externa. Al ser autónoma, una obra de arte comprometida no están sujeta a una realidad empírica ni a la tendencia política correcta. La autonomía del arte le sirve para evitar la popularización y que sea adaptada al mercado, e implica liberarlo de cualquier propósito externo. La obra de arte comprometida no transmite un mensaje porque tienen que convencer al público ("preach to the converted”). Y aunque se oponga a la sociedad, el arte autónomo sigue siendo parte de ella.

Discutiblemente, las condiciones de posibilidad de la autonomía del arte bajo el actual orden mundial neoliberal que he esbozado, son radicalmente distintas a lo que lo que comprendemos como la autonomía del arte bajo el modernismo (durante la Guerra Fría y definida por Greenberg como l’art pour l’art) y la interdisciplinareidad postmoderna –la cual implica la institucionalización de la vanguardia y la sujeción del arte al mercado, es decir, las promesas emancipatorias del modernismo (Criticalidad, auto-diseño, creatividad) ahora están localizadas al centro de nuestras vidas cotidianas por las vías del consumo y procesos de producción. Bajo las condiciones del orden neoliberal, lo que está tal vez en juego es la autonomía del arte como estrategia política en el sentido de que el arte no necesitaría ni justificarse ni ser útil – evidentemente sin sucumbir a ser diseño ni decoración. Si la autonomía del arte moderno implicó considerar al arte como un reino distanciado de la realidad, la condición post-medio del arte implica que se ha convertido en un nicho dentro de la realidad [27]. Lo que está por lo tanto en juego en el arte autónomo hoy en día, sería, plantearlo como una experiencia de la realidad fundamentalmente ajena y antagónica a la realidad que prevalece: no sería ni entretenimiento, ni un simulacro de apocalipsis, ni una experiencia novedosa. Más allá de ser usado como herramienta, el arte autónomo resistiría convertirse en instrumento contra sus propias ilusiones, negando devenir una fuerza política, siendo sujeto a intereses ajenos a sí mismo o devenir una mercancía complaciente [28].

Notas

[1] Una versión de este ensayo fue presentada en Bureau Publik, Copenhague y en la Escuela de Arte de Bergen (KHIB) en noviembre de 2013.
[2] Michel Goddard, "Towards and Archeaology of Media Ecologies: ‘Media Ecology,’ Political Subjectivation and Free Radios,” The Fiberculture Journal Issue 17, 2011. Disponible en red: http://seventeen.fibreculturejournal.org/fcj-114-towards-an-archaeology-of-media-ecologies-‘media-ecology’-political-subjectivation-and-free-radios/
[3] Como en el video de Marina Shiffrin, "An Interpretative Dance for My Boss Set to Kayne West’s Gone” el cual usó para renunciar a su trabajo denunciando las largas horas laborales. Disponible en red: http://www.youtube.com/watch?v=Ew_tdY0V4Zo.
[4] Sus valores/políticas de la empresa están disponibles aquí: http://about.zappos.com/our-unique-culture/zappos-core-values
[5] Ver: Megan McLagan and Yates McKee, "Introduction,” Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, (Cambridge, Mass., Zone Books, 2012), pp. 9-22.
[6] Marcelo Espósito, "Lecciones de historia. El arte, entre la experimentación institucional y las políticas del movimiento”, SITAC 2009, disponible en red: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf
[7] Sholette, 2004, p. 259.
[8] Ibid., pp. 260-261.
[9] Chin-tao Wu, "Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Sicne the 1980s,” New Left Review I/ 230, (July-August 1998), p. 31.
[10] Leticia Gasca Serrano, "Todos coinciden: invertir en arte es buena opción” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/todos-coinciden-invertir-arte-buena-opcion
[11] Leticia Gasca Serrano, "Arte en México, ¿cómo se compra?” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/arte-mexico-como-se-compra
[12] Rodolfo Acuña, "The Age of the Billionaires” Counterpunch, 12 de diciembre de 2013, disponible en red: http://www.counterpunch.org/2013/12/27/the-age-of-thebillionaires/
[13] Damián Ortega citado por Oscar Cid de León, "Alista el Museo Jumex su inauguración” Reforma, 26 de octubre de 2013.
[14] Ver: Olivier Marchart, "Art, Space and the Public Sphere(s). Some Basic Observations on the Difficult Relation of Public Art, Urbanism and Political Theory” disponible en red: http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en.
[15] Sholette, 2004, pp. 260-261.
[16] Arturo Rodríguez García, "Oficial: Mancera criminaliza la protesta ciudadana”, Proceso 16 de octubre de 2013, disponible en red: http://www.proceso.com.mx/?p=355927.
[17] Nato Thompson, "The Insurgents Part I: Community-Based Practice as Military Methodology,” e-flux journal # 47, (September 2013), disponible en red:
http://www.e-flux.com/journal/the-insurgents-part-i-community-based-practice-as-military-methodology/
[18] Ver mi texto donde elaboro esta cuestión: "Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.
[19] Rob Horning, "Social Media, Social Factory,” (July 2011) available online: http://thenewinquiry.com/essays/social-media-social-factory/
[20] Stephen Shaviro, "Accelerationist Aesthetics,” e-flux journal (Summer 2013) disponible en red:
[21] De la página del Prince Claus Fund.
[22] Otro de los eslóganes del Prince Claus Fund.
[23] Hal Foster, "What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Autumn 1994), pp. 5-32.
[24] Ibid.
[25] Ibid.
[26] Hal Foster, "The ABC’s of Contemporary Design,” October 100 (Spring 2002), p. 191.
[27] Marina Vishmidt, "Mimesis of the Hardened and Alienated: Social Practice as a Business Model,” e-flux journal 43 (March 2013), available online: http://www.e-flux.com/journal/"mimesis-of-the-hardened-and-alienated”-social-practice-as-business-model/
[28] Ver: "Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.

Tomado de:

http://salonkritik.net/10-11/2014/01/neoliberalismo_y_autonomia_del.php#more