Ramón Almela

Ensayo epistemológico en el que, dilucidando y sistematizando conceptos sobre la esencia del "Outsider Art”, se escudriñan y desentierran supuestos sobre su condición actual. El espectro de la producción artística del "Outsider Art” pone en evidencia la condición postmoderna desde esos puntos de vista y características de la postmodernidad, que reconsidera el sentido de élite y la naturaleza especial del arte, revela su escepticismo, y constata el impulso de la diversidad y la diferencia cultural con un énfasis en el mercado y el consumo. El "Outsider Art” se presenta como alternativa de auténtica actividad estética innata en el ser humano, "Homo Aestheticus”, y que la neurociencia, la nueva biología de la mente, comienza por comprender como fenómeno de realización/apreciación artística desde las raíces biológicas del arte, y que el nuevo campo de "Estudios Visuales” deberá integrar como producción visual significativa. Un repaso a las obras y artistas que componen la exposición, analizadas desde las características del proceso creativo, confirmará cómo estas prácticas visuales pueden considerarse fundación de todo arte expresivo.

Un día, hace veinticinco años, me encontraba en Madrid en el estudio de Juan Antonio Criado, compañero de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y me mostró un dibujo con rotuladores de color -que no era suyo- con la cifrada idea de suscitar un debate sobre la consideración de esta obra como arte. Juan Antonio era un escultor de habilidad y talento incomparable, con una obra evocadora de la concepción creativa de Auguste Rodin. Su conocimiento de la anatomía humana –no en vano abandonó la carrera de medicina para perseguir su desarrollo en el arte– le permitía junto al dominio matérico y gráfico crear un discurso de figuras donde exaltaba el goce de la coincidencia figurativa con el modelo, creaba el autoengaño escultórico donde la realidad del volumen se hace premisa de verdad, y utilizaba la parquedad del medio potenciando la expresión de la obra en la fluctuación lumínica de la superficie, aparentemente inacabada con los vestigios del tratamiento del modelado sobre barro. Emulaba, tanto como admiraba, el genio de Rodin, y desdeñaba los planteamientos abstractos o conceptuales como medio expresivo. Su calificación promedio en la carrera fue de 10 y sobresaliendo con honores, con lo que defendía su posición ideológica como artista creador valorado, legitimado y apreciado desdeñando otros acercamientos expresivos alejados de esa aspiración de realismo y expresión figurativa.

El dibujo que me mostraba, y que quería enjuiciara con el anhelo que lo desdeñara, aparentaba con sus brillantes colores y estilo ingenuo ser de un niño. De inmediato advertí quien era el autor pues había contactado con él tiempo atrás y su perceptible estilo era reconocible, además de que sus circunstancias resultaban difíciles de olvidar, aunque Juan Antonio desconocía que yo sabía de él. Manuel Aragón, cariñosamente conocido como Manuelo, no era un artista convencional. Afectado y limitado desde niño en su motricidad por convulsiones y contracciones musculares de tipo espástico causadas por una anomalía del cerebelo, se dedicaba a realizar imágenes con rotulador sobre papel por ser el único medio con el que podía desenvolverse. La articulación de sus palabras era entrecortada y tartamuda, aparentando cierto retraso mental, pero sus procesos de pensamiento no estaban afectados en absoluto. Pero, el constante movimiento y descontrol de sus miembros no le brindaba posibilidad para el desarrollo de una vida común, y menos para una realización artística usual cuando no podía realizar un trazo regular, y su apariencia llegaba a resultar entre vergonzosa y patética. Debía trabajar con inmensa dificultad aferrando con su mano izquierda su propio brazo derecho atrayéndolo hacia sí para mantener un mínimo control del incesante temblor de su articulación. No podía ni trazar en la parte superior de la hoja teniendo el cuerpo contraído para detener sus movimientos, para lo cual debía invertir el trabajo y así completar el dibujo al revés. A pesar de todo, realizaba imágenes donde destacaba el colorido y la forma desenvuelta, espontánea, con el énfasis puesto en la descripción peculiar de escenas cotidianas y paisajes. Su espacio bidimensional se llenaba de manchas, puntos y trazos superpuestos componiendo una producción destacable y singular.

Eran encomiables la tenacidad y el aferro a la vida de Manuelo en esas duras condiciones. Sobrevivía con la ayuda de sus familiares que le adaptaron un garaje en su casa de la ciudad Villanueva de la Cañada, en la provincia de Madrid. Cuando le conocí ya se encontraba dentro de sus cincuenta. Nada lo detenía en su agitado caminar que, andando sin muletas, tenía que ir golpeando de pared en pared para alcanzar su objetivo. Se integraba sin reparo en un partido de fútbol como portero ante la incredulidad de los participantes en el juego. Toda su vida fue así, sin auto-limitación. Fue la sociedad la que le impuso las restricciones. Quizás, en su mundo de punteados colores, líneas quebradas y densas atmósferas de trazos gráficos que conformaban paisajes inusuales, se desenvolvía con la libertad de movimiento añorada. Hace unos diez años supe de su fallecimiento natural.

Aquella polémica originada por ese dibujo que Juan Antonio Criado me presentaba, tan sólo reafirmaría nuestra posición contrapuesta acerca del valor de la técnica y la expresión en el arte a través de la corporeización figurativa o la abstracción. Juan Antonio provenía de un nivel socio-económico envidiable, era bien parecido y atractivo para las mujeres. Destacaba en las artes marciales desde que compartí con él entrenamiento y competiciones de Karate. Su inteligencia, extroversión y habilidad, además de su producción artística, forjaban una figura con talento que ya auguraba una brillante carrera artística con las exposiciones iniciales y los viajes a New York en 1984. Todo un personaje colmado de características que cualquiera deseábamos, excepto por la fragilidad emocional por la que un día, en 1985, por desencantos amorosos, depresión, acción narcisista, le llevaría a acabar con su vida.

Dos figuras de artistas que muestran el valor y la tenacidad completamente opuestos en su visión de la vida y la realidad. Quien todo tenía y prometía desde su capacidad artística, sucumbe engullido por la emoción y la depresión que le roba el deseo de vivir. Y aquel otro, en el que las condiciones vitales fueron absolutamente adversas persiste con su situación, creando a pesar de los obstáculos y trabas, que no sólo eran físicas. Su producción artística, transcurriendo las décadas finales del siglo XX, nunca fue considerada y él mismo como artista, no encajaba en las figuras creativas que se extienden en la institución del arte liderada por los museos, críticos, revistas, curadores y el creciente, en ese tiempo, mercado del arte.

El dibujo en cuestión que revelaba las características estilísticas de la obra de Manuelo contenía muchos de los elementos destacables y generalizados en las obras de "Outsider Art”. Una directa inmediatez en la ejecución de la imagen como predominio de un impulso por plasmar una impresión mental, un destello de ideas que necesitaba ver, pensar visualmente. Esta directa impronta es mejor transmitida con materiales de fácil manejo que no requieren una elaboración superpuesta de capas, y si se utilizan materiales de mayor complejidad se recurre a un tratamiento directo del mismo.

 Otro de los elementos señalables en las obras es la construcción de una alucinatoria narración visual sostenida sobre un espacio de representación no euclidiano, con perspectivas cargadas de simbolización y jerarquía emocional. Igualmente, en las obras predomina una composición carente de foco de atención o estructura regular estable, forjada en base a añadidos progresivos de áreas yuxtapuestas que no obedecen a una estructura general, sino al interés puntual por resolver el diálogo narrativo.

"Outsider Art” en la situación postmoderna

Entre las diversas características que definen la situación postmoderna hay varias que concurren con las circunstancias de la propagación del "Outsider Art”. Una, la situación postmoderna lleva a aglutinar estas expresiones creativas denominadas "Outsider Art” (que podrían situarse bajo el rubro de "Low Art” –Arte Popular–) con las del "High Art” –Arte Culto–. Dos, este arte, que tantas veces es un subproducto de una actividad ocupacional, una terapia de arte o la propia sublimación psíquica, desvela su razón estética en una actividad que responde a un fin. Es decir, pone en entredicho que la ausencia de finalidad es inherente a la apreciación de la belleza. Y tres, el "Outsider Art”, "deconstruye” el arte contribuyendo con su influencia al desmantelamiento de supuestos y postulados elitistas del arte, al tiempo que se incorpora de pleno al intercambio teórico y artístico actual.

La denominación "Outsider Art” proviene originalmente de la atención puesta por Jean Dubuffet en 1945 al libro de Hans Prinzhorn que contenía imágenes realizadas por los enfermos mentales, las cuales le inducirían a formar la "Colección del `Art Brut”. "Outsider” o "marginal” es el término anglosajón utilizado para referirse principalmente a las creaciones de los discapacitados mentales, o como justamente ahora se maneja, con capacidad diferenciada. El "Outsider Art” ha evolucionado como una entidad que adquiere rango propio e incrementa su inserción dentro de la estructura de la Institución-Arte. En sí, este desarrollo revela la tendencia a la desaparición de la misma noción, aunque mantenga su peculiaridad. Cuando se habla de "Outsider Art” se refiere principalmente a la producción visual de las personas internadas en psiquiátricos o declaradas mentalmente enfermas y que en distintos grados afecta la conducta normal. Marta Miró y Pedro Lavado [1] lo denominan en lenguaje español: "Arte Lunático”. Con aquel término, Lyle Rexer [2] trata de caracterizar los vocablos confusos y que se intercambian con los de "Folk Art” y "Autodidacta” promovidos, muchas veces, por mecanismos de marketing que incluyen algunos como "Arte Visionario” "Neuve Invention” o el primigenio "Art Brut”. Los parámetros de esta producción se caracterizan por una marginalidad y falta de consideración artística, que se extiende a muchas otras producciones: Personas con discapacidad funcional o inclusive social, no específicamente de enfermos mentales, pero que se encuentran alejadas de la circulación elitista creativa, englobando así su identidad bajo esta bandera de lo marginal, lo autodidacta, y que "supuestamente” no es arte. Haré uso del término "Outsider Art” en sentido general abarcando las obras y artistas situados al margen de la creación estándar pero que, desde luego es dominado por estos individuos que sufren de esquizofrenia, psicosis, autismo y maniaco-depresivos, incluso los que sufren de estados alterados de conciencia.

 El extendido reconocimiento y atención que adquiere el "Outsider Art” es indicativo de uno de los ejes determinantes de la postmodernidad: El multiculturalismo o la política del reconocimiento de la diferencia. Con el advenimiento de la postmodernidad que incentiva la diversidad y la diferencia cultural, el "Otro”, aquellos que han sido excluidos de toda consideración intelectual, se incorporan como miembros de la colectividad. En la sociedad actual esta figura de lo "Otro” se extiende a los grupos de inmigrantes y todo aquello que irrumpe en el campo social y que son inasimilables. Bajo la idea de Michael Foucault, los "Otros” son aquellos apartados del poder y que a menudo han sido victimizados y, consecuentemente, desprovistos de sus derechos políticos o ignorados: homosexuales, gente de color, prostitutas, prisioneros y locos. El "Outsider Art” resulta parte de este "Otro” que la sociedad ha desdeñado por el individuo en sí, y por el desajuste cultural que sus obras manifiestan. Según Marta Miró y Pedro Lavado[3] el "Outsider Art” queda precisamente definido como "el desarrollo de toda una serie de formas de expresión creativa que se manifiestan fuera de las normas culturales”. Estas expresiones creativas no encajan en las expectativas que del arte se han construido como ejercicio de habilidad, consciente y controlado, elaborado y manejado profesionalmente, buscando retribución y no como "hobby”. Estas expresiones creativas se encuentran más enraizadas en el sentimiento y simbolización popular que en la elucubración elitista de arte culto. La situación postmoderna lleva a aglutinar estas expresiones creativas de "Outsider Art” -que podrían situarse bajo el rubro de "Low Art”- con el "High Art”. El "Low Art”, -Arte Popular- identifica la cultura de masas y la manufactura de gusto popular con dominante realismo "kitsch”. Bajo éstas se centraban muchas de las prácticas visuales como diseño, decoración y publicidad, y que en la actualidad postmoderna se funden con el así llamado "High Art” (Arte Culto), correspondiente a lo entendido como Bellas Artes, de trascendencia universal y de logros artísticos fundados en nobles sentimientos y un gusto educado. Esta fusión y entrecruzamiento de las dos orientaciones visuales se realiza como un reconocimiento de las actividades que antes eran tratadas como marginales, y como un ascenso hacia la esfera del circuito del arte institucional. Y, al mismo tiempo, se produce una absorción de las prácticas artísticas, antes entendidas como "High Art” por el sistema extendido de la imagen en su reproducción y difusión, tanto electrónica como artesanal, como circulación de sentido y de la información en la cultura de masas.

Una de las razones que influye, también, para la desconsideración de estas producciones como obras de arte es que son, a menudo, el subproducto de una actividad ocupacional; La realización plástica dentro de una terapia de arte. Y es que, la realización del producto visual con un fin predeterminado anula su consideración de pureza artística, haciéndola descender a otra categoría similar a la de "decoración”. Cuando se maneja una práctica visual, la creación de la imagen, para buscar la resolución de problemas mentales y para recuperar la salud mental, se trata de una función de la educación o curación por el arte, denominándolo "experiencia artística” distanciándose del concepto "Arte” reconociendo su relatividad. Así se expresa José Mª Barragán cuando define el objeto de su estudio en una investigación sobre el tema de la pedagogía del arte: "Evitamos de esta forma la polémica denominación de "arte” aplicada al desarrollo de habilidades simbólicas: el arte de los niños, el arte de los adolescentes, etc. Preferimos hablar del desarrollo de experiencias artísticas, que incluye tanto conductas vinculadas con la recepción cono con la producción sin que por ello tengan que ser categorizadas como arte. Si los resultados (objetos, obras…) de estas experiencias artísticas reciben dicha denominación ya es una cuestión relativa, como ya hemos dicho, de legitimación sociocultural”[4]

 Cuando el arte se doblega a una función utilitaria desciende de ese rango elevado. Gran cantidad de los criterios estéticos empleados en la sociedad occidental derivan del Idealismo Kantiano. El concepto antiguo de "arte” vinculado a la habilidad técnica cedió su lugar a uno más moderno vinculado a la producción de "belleza”. En su Crítica del Juicio Estético Kant, en el siglo XVIII, establece que desde el punto de vista de la cualidad, el gusto es la facultad de juzgar un objeto o representación mediante una satisfacción o un descontento sin interés alguno, y que el objeto de semejante satisfacción se llama bello. Así, la belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin. La ausencia de finalidad es inherente a la apreciación de la belleza. Esta inclinación ha prevalecido desde entonces marcando el desarrollo de las nociones de las Bellas Artes y su diferenciación con la Artesanía y con todas las otras expresiones que evolucionaron con la sociedad, como ha sido el caso de la ilustración gráfica en el diseño, que hasta hoy también es concebida como un arte gráfico menor.

El concepto y la práctica del arte como mayoritariamente se concibe ahora tiene su origen en el desarrollo cultural de los últimos 200 años. Se asume que los autores que realizaban obras de pintura y escultura en los tiempos pasados pensaban del mismo modo como pensamos ahora. Pero esto es una estrecha y restringida visión cultural. Platón argumentaba no sobre arte, sino sobre belleza, poesía y la realización de una imagen. Los escritos de Aristóteles trataban sobre poesía y tragedia. Usaron el término "Techné”, que se ha traducido como "Arte”, pero esta palabra era igualmente aplicada a la pesca, la conducción de carretas y otras actividades mundanas. "Techné” significaba –tener un correcto entendimiento de los principios envueltos- algo así como el manejo que se hace hoy del "arte de la cocina”. En los tiempos medievales las artes estuvieron al servicio de la religión y eran significantes en tanto en cuanto revelaban lo divino. En el Renacimiento, los artistas reemplazaron gradualmente las preocupaciones escatológicas con las antropocéntricas desenvolviéndose con un "Arte” que buscaba la representación precisa del tema usando las habilidades de armonía compositiva, y realización técnica apoyado en simbolismos y en la aplicación del conocimiento teórico de la ciencia.

Es en el periodo del siglo XVIII donde se producen una serie de cambios sociales e intelectuales que originarán lo que se identifica como "Modernidad”, impulsándose el desarrollo de la tecnología y la industrialización en una sociedad basada en los intercambios monetarios y el énfasis en la razón. Todo ello devaluará la dimensión poética y visionaria del pensamiento, e impulsaría una nueva disciplina que esclarecería el gusto y la belleza como conceptos universales: La Estética. Las categorías estéticas centraron la consideración de la auténtica experiencia estética en la actitud desinteresada que desdeña cualquier interés personal en el objeto, su utilidad, o sus ramificaciones sociales o religiosas. Hasta entonces, ninguna sociedad había considerado al arte como una entidad en sí misma, apartada del contexto de su uso. A lo largo del siglo XIX, los artistas perdieron sus patrones tradicionales, la Iglesia y la clase dirigente. La obra de arte fue convertida en un mundo-en-sí-mismo gestado primariamente dentro de esta desinteresada experiencia estética. El arte llegó a ser considerado una de las más altas formas de actividad mental. Los artistas se encontraron a merced de lo público, en lo que ha llegado a ser el mercado del arte, la Institución-Arte que engloba las academias de arte, los museos, las galerías y marchantes, críticos, curadores y publicaciones que enlazan el público con los artistas. El "Arte” se convirtió, como afirma Ellen Dissannayake, "si no en una religión, al menos en una ideología cuyos principios fueron articulados por y para unos pocos quienes disponían de tiempo libre y bastante educación para adquirirlo”[5].

La postmodernidad pone en cuestión dos siglos de asunciones acerca de la naturaleza elitista y especial del arte sin propugnar una vuelta a los presupuestos anteriores, sino declarando concluida la encadenación de movimientos modernistas "ismos”, acentuando una visión pluralista, una sociedad consumista, invadida de imágenes e información bajo una economía capitalista globalizada. Esta sociedad es dominada por una actitud nihilista donde, cualquier "verdad” o "realidad” es realmente sólo un punto de vista, una representación mediatizada y condicionada por nuestro lenguaje y nuestras instituciones sociales. Y el artista, como cualquier otro individuo, interpreta acorde a su sensibilidad e idiosincrasia cultural. Todo el llamado "High Art”, Arte Culto, es una visión confinada al patrón marcado por una élite dominante, la europea occidental de raza blanca. El arte no es universal, sino conceptualmente elaborado por individuos cuyas percepciones son necesariamente limitadas y restringidas. Todo lo que se ha enarbolado como "High Art” son construcciones que expresan un interés de clase.

¿Puede entonces distinguirse lo que es arte de lo que no es arte? La compleja variedad del arte y su naturaleza rebelde se constituye contra las propias definiciones que identifiquen el arte dentro de una estructura o contenido. Un reciente libro de Stephen Davis, The Philosophy of Art,[6] aborda con nitidez y claridad analítica el problema agrupando y esquematizando las diversas definiciones de arte en tres variantes, que se distinguen según atiendan a las propiedades relacionales o las intrínsecas de una obra de arte: Funcionalismo estético, el producto es arte cuando genera una experiencia estética, Historicismo, si aparece en la apropiada relación histórica con sus predecesores y la Teoría Institucional que confiere el estatuto de obra de arte, "candidato a la apreciación”, a lo que el artista realiza si el mundo del arte[7] comercializa con ello, escribe acerca de ello, lo exhibe, y por lo tanto lo valida como arte (Una extensa y recomendable fuente de bibliografía y referencias sobre "Outsider Art” puede encontrarse en Internet en la página de Public Broadcasting Services www.pbs.org/independentlens/offthemap/html/resources.htm)

La tendencia a buscar nuevos modelos de creatividad en la órbita de lo primitivo y de lo popular evidente con las exposiciones del Museo de Arte Moderno de New York a finales de los Ochenta y comienzos de la década de los Noventa ("Primitivism and 20th-Century Art" y "High and Low: Modern Art and Popular Culture”) propugnó la atención sobre el "Outsider Art”, ya no limitado a los discapacitados psíquicos o recluidos en hospital psiquiátrico sino englobando a todo excéntrico e inadaptado social, autodidactas, "Folk Art” [8] y expresiones paralelas, reconociéndose cada vez más la concordancia de estas expresiones marginales con los protagonistas del arte moderno. La exposición de 1992 "Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art” del "Angeles County Museum” y la más reciente "Mundos interiores al descubierto” expuesta en "La Caixa” en Madrid en Marzo 2006 son un índice de la reflexión que estas expresiones están produciendo. Ambas exposiciones coincidían en mostrar figuras relevantes del arte moderno con figuras desconocidas de discapacitados psíquicos, y contribuyen a disolver las fronteras entre las dos vertientes del arte, apuntando la interconexión creciente. En la actualidad, la producción visual del "Outsider Art” se disipa progresivamente dentro de la actuación teórica y comercial del mundo del arte como se comprueba con las ferias de arte dedicadas exclusivamente a mostrar esta producción, las subastas y la atención museística, como la misma inclusión en la selección de la Bienal 2006 del "Whitney Museum of American Art” del artista Daniel Johnston, maníaco-depresivo, prolífico músico canta-autor "underground” quien ha desarrollado un lenguaje gráfico de contundente ingenuidad, pleno de simbolizaciones figurativas donde condensa deseos y esfuerzos humanos. Esta expansión del panorama de lo que se consideraba arte marginal, obliga a anticipar el fin del "Outsider Art” en su sentido de prescindible o desdeñable, como también lo sostiene Lyle Rexer señalando: "No hay duda que los productos de arte de los artistas marginales han encontrado su camino a la entraña del mercado del arte, así como los mismos artistas, en ocasiones.”[9]

La deconstrucción crítica a la que contribuye el "Outsider Art” genera una reacción de resistencia en las esferas establecidas del arte. La postura crítica de la postmodernidad ha utilizado el concepto de "deconstrucción” acuñado por el filósofo francés Jacques Derrida. Su idea incide en diversas áreas de las humanidades y las ciencias sociales. Este término fue inicialmente empleado para señalar las oposiciones conceptuales en la filosofía occidental, examinando el lenguaje y la lógica filosófica dentro de la literatura, y se ha extendido al uso popular para indicar la destrucción crítica de la tradición y los modos de pensamiento tradicional. La deconstrucción examina la obra de arte individual no como un artefacto auto-suficiente, sino como un producto de relaciones con otros textos, discursos y prácticas visuales exponiendo las inconsistencias, desigualdades o jerarquías, las cuales son expuestas o cubiertas en un texto, en un discurso completo o en un sistema de creencias. Así, esta producción visual de artistas marginales ha ido exponiendo la incongruencia, la restricción ideológica y sujeción del arte elitista abriendo nuevos caminos a la expresión de la emoción y el sentimiento, reivindicando las características esenciales del arte válido. 

El "Outsider Art” contribuyó con su influencia al desmantelamiento de supuestos y postulados elitistas del arte, al tiempo que se incorpora de pleno al intercambio teórico y artístico actual. Su acción soterrada ha ido deconstruyendo las asumidas nociones sobre el arte, aunque todavía siga, irónicamente, siendo desdeñado por elementos de la Institución-Arte que se asumen más avanzados. En Londres, con motivo de una reciente exposición, que analizaba la influencia del "Outsider Art” en el arte dominante, originó en los periódicos una ola de críticas descarnadas con exacerbada terminología, evocadoras de las desatinadas críticas al incipiente arte impresionista en París en 1874, o las críticas en New York al arte moderno europeo de 1913. Este desmantelamiento de los valores predominantes del arte, cuando el arte contemporáneo ha asimilado la trasgresión, la fusión de las disciplinas y la reconsideración de la representación, provoca una resistencia a aceptar el arte producido desde una obsesión de representación o necesidad compulsiva, y que no es limitado por normas formales o restricciones estéticas.

El "Outsider Art” origina una reflexión deconstructiva de la situación del arte. Es un proceso de crítica que afecta de manera abierta a los artistas como es el caso de Claes Oldenburg que respondía, cuando se le preguntó sobre su relación con la obra de Jean Dubuffet, artista que en 1940 difundió y trabajó con ese arte, diciendo "…influyó en mi, porque hizo que me preguntara por qué se hace arte y en qué consiste el proceso artístico, en vez de tratar de amoldarme a una tradición y prolongarla”[10]. Precisamente, en este pasado mes de Mayo de 2006, la galería Pace-Wildenstein de New York exploraba la obra de Jean Dubuffet entremezclada con la de otro pintor con rasgos cercanos también a las expresiones estilísticas del "Outsider Art”, Jean-Michel Basquiat, grafitero autodidacta de origen haitiano que ascendió en los años 80 a una repentina fama desde su existencia vagabunda en las calles de New York. La exposición "Dubuffet/Basquiat: Personal Histories" mostró los temas, iconos y motivos recurrentes en la obra madura de Basquiat que coincide con las soluciones artísticas de la etapa final de Dubuffet en la serie "Théâtres de Mémoires". Precisamente, el retorno a la pintura que se produjo en la década de los Ochenta estuvo en gran parte impulsada por la actitud neo-expresionista alemana, la transvanguardia italiana, el neo-expresionismo norteamericano y el grafitti, en los que abundó la figuración narrativa, el carácter espontáneo y agresivo cercano a lo que se llamó "Bad Painting” que mantenía características cercanas con la producción visual del "Outsider Art”.

Sin perseguirlo, y como exponente de una situación de cambio en el arte contemporáneo, el "Outsider Art” ha desvelado el esquema restrictivo del sistema del arte y se ha filtrado en el fluir de la producción artística actual impulsando la reconsideración de la propia función del arte y de la creación en la cultura visual.

El valor estético y el "Outsider Art”

Expuesto cómo se fue integrando el "Outsider Art” en el circuito establecido del arte, habría que abordar cómo se establece el valor estético lejos de los criterios tradicionales. La apreciación de las piezas conduce a la pregunta ¿Es toda obra de "Outsider Art” buena por ser una manifestación intuitiva y espontánea? ¿Cómo establecer los parámetros de calidad ahora que se incorporan al intercambio comercial, coleccionista y expositivo del arte actual? Las respuestas no son fáciles, como tampoco lo son para el arte vigente. El pluralismo estilístico extendido en la postmodernidad origina que se carezca de referentes para el juicio, quedando relegada la contemplación crítica, entonces, al ejercicio de la propia intuición y experiencia visual. ¿Es el simple desplegado de trazos de color sobre la hoja con una figuración simbólica de rango infantil garantía de valor estético? ¿Pueden aplicarse las categorías estéticas tradicionales? ¿Garantiza el valor estético el que sea simplemente producto de una mente perturbada?

Dada la relatividad y nihilismo en el panorama del arte actual, en donde los anteriores marcos de juicio desaparecieron sustituidos por un "Todo vale”, la incorporación de una producción popular al intercambio comercial obliga a deslindar los elementos de interés lucrativo implicados de las aportaciones creativas desarrolladas. Se precisa, en medio de la creciente aparición de publicaciones, una aproximación crítica al fenómeno que estas imágenes representan. El señalado historiador y crítico de arte, Francisco Calvo Serraller, sostiene, también, refiriéndose a este tipo de obras y artistas que "hace falta más que la accidental adhesión de la actualidad o de nuestra época para certificar la calidad y duración de un artista”[11]. La recopilación indiscriminada y valoración a ultranza de todo producto resultante de una actividad visual resulta contraproducente, pues genera la impresión de laxitud en el tratamiento y valoración de este arte. Hay que ahondar sobre los valores estético-plásticos, el sentido, el autor y su desarrollo que determinarán una estructura jerárquica que sitúe la obra en un contexto histórico-social y conceptual apropiado para reflexionar sobre sus aportaciones.

Al análisis de la obra contribuirán diferentes disciplinas que no deben estar limitadas a las de una que contemple la mera realización artesanal. El problema de la imagen en el sistema social contemporáneo desborda aquellos criterios metodológicos utilizados hasta ahora para la compresión, clasificación y valoración de lo visual. El "Outsider Art”, como la extensa propagación de lo visual en la sociedad, impulsa la consideración de la imagen desde otras disciplinas, no limitándose la imagen artística a la producción de un objeto visual producido para su contemplación. Este intersticio donde confluyen la cultura visual, la idea del arte y el impulso iconográfico encaja en la orientación de exploración que sigue la nueva disciplina de los Estudios Visuales que aborda el estudio general de las imágenes de todo tipo considerando la producción e interpretación y su difusión[12].

Esta tendencia de aproximarse a las obras de arte con un sentido más generalizado como producción de una imagen, dentro del amplio discurso de las estrategias de sentido en la producción visual contemporánea se hace más imperiosa cuando se sostiene, como afirma Ellen Dissanayake, que "El arte es un normal y necesario comportamiento del ser humano como cualquiera otra común y universal ocupación humana”[13]. Y el antropólogo Alexander Alland Jr.[14], indagando en las raíces biológicas del arte, sostiene que hay ciertos fundamentos del arte que son los mismos para los niños y los adultos, para el hombre primitivo y para el hombre moderno, para el asiático y para el americano, ya que las reales raíces del arte se extienden a los ancestros del hombre y es con ellos con los que se debe comenzar la búsqueda del significado del arte. El arte responde a una necesidad esencial en el ser humano por expresarse y crear algo especial. Las circunstancias culturales son las que organizan el tratamiento que las producciones artísticas reciben en cada dimensión y sistema social, pero esta tendencia se halla inscrita en la raíz de nuestra construcción biológica y ha sido medular en la evolución humana: El comportamiento artístico es imperativo e innato a la vida del ser humano, quedando reflejado con el término, acuñado por el filósofo y psicólogo Eduard Spranger, "Homo Aestheticus”[15] que bien podría sustituir al Homo Sapiens cuando la ciencia corrobora una clara activación neuronal en el área del córtex prefrontal dorsolateral izquierdo del cerebro estimulada por la percepción de la reproducción de una obra de arte. Esta zona es, precisamente, la que evolucionó desde su antecesor el Homo Erectus.

Así mismo, el proceso creativo que se perfila como fenómeno central en el proceso evolutivo-cultural del hombre coopera en el proceso evolutivo mismo de la vida según señala Federico de Tavira.[16] La vida mental se alimenta de la imaginación, así como la vida social se construye desde el imaginario colectivo –inconsciente colectivo–que sostiene la esperanza y unión de los integrantes. La fantasía es el acto del juego libre de la imaginación individual que se produce en el rincón más recóndito de la mente humana. Aparece en esa asociación de imágenes interiores, memoria, represión y carácter personal espoleados por la creatividad imaginativa. Otro psicoanalista, Erich Neumann, une la creatividad con la transformación del ser humano, la irrupción de lo inconsciente dentro de lo consciente, considerando al arte, como lo haría Freud como lenguaje del subconsciente: "Los arquetipos del inconsciente colectivo son intrínsecamente componentes psíquicos que asumen una forma en el arte”[17]. Erich Neumann apunta que la tensión entre lo consciente y lo inconsciente que se produce en una sociedad como la actual, hermética y egoísta, origina que la irrupción de lo inconsciente resulte intempestiva. Sin embargo, en las sociedades primitivas es menos violenta ya que son culturas cuyos rituales proveen una unión con los poderes arquetípicos.

La sociedad actual postmoderna ha ido transformando la figura y el comportamiento del artista convencional. Se han modificado muchas de sus características, mitos y configuración funcional, aunque todavía se encuentre el artista, según la psicología, marcado por la fruición artística como una transferencia de "su énfasis psíquico desde la agonía y el odio en sus conflictos hacia el placer y el amor por el ejercicio de la transformación estética”.[18]

La proyección sentimental (Einfühlung[19]) actúa como operador de la creatividad: La empatía sentimental del artista lo conduce a proyectar su propio "yo” sobre las formas que crea. Esta simbolización de los sentimientos y emociones son desplegadas por la imaginación en formas artísticas. Y es en la fantasía, que es "la imaginación con poder de invención”[20], donde se articula aún más la diferencia de niveles de muchos de los protagonistas del "Outsider Art” con los artistas más convencionales. La imaginación es una facultad esencial en el artista que va más allá del registro pasivo de lo dado. "Imaginar es una actividad que niega, rechaza, toma distancia ante lo que se le ofrece para ´proponer´ una construcción propia sobre aquello de que se trate”[21]. Para poder imaginar, la conciencia tiene que ser capaz de sobrepasar lo real para constituirse como un mundo. Pero no de manera arbitraria, señala Jean-Paul Sartre en su "Psicología de la imaginación”, ya que una imagen, "no es simplemente el mundo negado, es siempre el mundo negado desde un cierto punto de vista”[22]. El artista del "Outsider Art” se entrega con un desatado brío, obsesivamente, a su mundo interior dejándose, sin control, arrastrar por la energía de la psique que ahonda en ideas y formas a través de la transformación estética de la realidad. La satisfacción y compensación experimentada en esta operación de imaginación creativa, que desahoga tensiones internas, le impulsa a regresar y sentir de nuevo esta experiencia estética que configura y afirma su identidad.

Los criterios de valor para una obra de "Outsider Art” se desenvuelven en la proximidad de las propuestas estéticas similares al arte convencional, pero han de ser enmarcados por sus particularidades. El placer y el goce estético se van revelando a través de la actuación misma que el artista despliega. Los sentimientos y la acción artística son integrados con la forma y el contenido plasmados en la obra. El dominio de esta forma artística en relación con el contenido emocional del carácter y la vida del artista, así como su situación en relación con su tiempo y su mundo conforman las pautas de análisis de una obra. No hay obra autónoma. Toda producción se enlaza en un contexto y obedece a una actitud ideológica. Al abordar estas obras hay que tener en cuenta, fundamentalmente, los aspectos descritos de sentimiento-acto-forma que se entremezclan y funden con lo iconográfico, lo sociológico y lo autobiográfico.

[1] "Nuevos horizontes en el arte outsider hispano” Editorial Enokia, SL. Madrid 2005. Pág. 41, en el artículo "La otra cara de la luna”, de Marta Miró y Pedro Lavado.

[2]Rexer, Lyle. "How to look at Outsider Art”. Harry N. Abrams, Inc. New York, 2005. Pág. 32

[3] "Nuevos horizontes en el arte outsider hispano” Editorial Enokia, SL, Madrid 2005. Pag 50, en el artículo "La otra cara de la luna”, de Marta Miró y Pedro Lavado.

[4] Alberto López, Fernando Hernández y José Mª Barragán "Encuentros del arte con la antropología, la psicología y la pedagogía”. Editorial Angle. Barcelona, 1997. Pág 154.

[5] Dissanayake, Ellen. "Homo Aestheticus: Where art comes from and why”. University of Washington Press. Seattle, 1999. Pág. 197.

[6] Davies, Stephen. "The philosophy of art” Blackwell Publishing Ltd., Oxford 2006. Ver también del mismo autor: "Definitions of art” Cornell University Press. London, 1991.

[7] La noción de "Mundo del arte” fue presentada por Arthur Danto en 1964. Una obra de arte ha de ser colocada dentro de un contexto social e histórico, y este contexto o atmósfera es generado por las cambiantes prácticas y convenciones del arte, la herencia de los trabajos, las intenciones de los artistas, los escritos de los artistas…etc. Todo esto junto constituye el "mundo del arte”.

[8] En México, una forma de "Folk Art”, el "Exvoto”, se lleva a cabo desde hace más de 200 años. Es una representación de acción de gracias, expresión de fe pública por algún favor recibido de la divinidad. Aunque esta expresión ha disminuido, aún se realiza e incorpora nuevas estrategias. Cuando antes se encargaban a un pintor-escritor que realizaba esas escenas acompañadas de un texto sobre una lámina de metal, hoy se integran como relieves con collages de objetos y fotografías. En una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Televisa, hoy desaparecido, a mediados de los Noventa, se mostraba la vigencia de la práctica y, ciertamente se apuntaba su consideración como práctica de arte "popular”, "Low Art”.

[9] Rexer, Lyle. "How to look at Outsider Art” Harry N. Abrams, Inc. New York, 2005. Pág. 162

[10] Citado en "Nuevos Horizontes en el arte outsider hispano” Editorial Enokia, SL, Madrid 2005. Pág. 122 en el artículo "Hombre mirando a lo abyecto”, de José Manuel Toro.

[11] Francisco Calvo Serraller "Descubrir el arte dentro de sí”. Babelia. El País, 18 de Febrero de 2006

[12] "Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización” Editor José Luis Brea. Ediciones Akal, SA. Madrid, 2005. "Visual Studies. A skeptical introduction”. James Elkins. Routledge. London, 2003.

[13] Dissanayake, Ellen. "Homo Aestheticus: Where art comes from and why”. University of Washington Press. Seattle, 1999. Pág. 225.

[14] Alland Jr, Alexander. "The artistic animal”. Anchor Books. New York, 1977

[15] Spranger, Eduard. "Formas de Vida. Psicología y ética de la personalidad”. Revista de Occidente. Madrid, 1972

[16] De Tavira, Federico. "Introducción al psicoanálisis del arte”. Ed. Plaza y Valdés. México DF, 1996

[17] Neumann, Erich. "Art and the creative unconscious” Princeton University Press. Princeton NJ, 1974

[18] De Tavira, Federico. "Introducción al psicoanálisis del arte”. Ed. Plaza y Valdés. México DF, 1996 Pág. 15

[19] Teoría estética desarrollada en la segunda mitad del siglo XIX y que tiene como base la concepción del arte como expresión. Contempla la proyección sentimental como la capacidad de introducir en un objeto físico un sentimiento que no corresponde a su naturaleza y, mediante esa identificación se revelan las formas como símbolos del sentimiento. De este modo, la Estética es entendida como una sección de la Psicología. Según Lipps, principal promotor de la teoría, la estética puede definirse como una disciplina de la psicología aplicada.

[20] Ramos, Samuel. "Filosofía de la vida artística” Espasa Calpe Mexicana SA. México DF, 1994. Pág. 48

[21]Noel Lapoujade, María. "Filosofía de la imaginación”. Siglo XXI Editores. Mexico DF, 1988, Pág. 107

[22] Sartre, Jean-Paul. "The psychology of imagination”. Citadel Press. New York, 1991. Pág. 268

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