Hasta el momento habíamos visto estorbada, de continuo, nuestra valoración de las técnicas de la performance por el hecho de no ser éstas privativas de la misma aunque, sin embargo, parecía depender de ellas toda su esencia dado que, suprimiéndolas por medio de la reducción, desaparecerían tanto la experiencia estética como el carácter mismo de la acción. Mas, observamos ahora, que lo que hemos descrito como técnicas de la performance, y en cierto sentido tendremos que seguir denominando así, son más bien las fuentes de las que la acción extrae el interés. 

No podremos, por tanto, extrañarnos de que en adelante otros procedimientos encaminados al mismo fin extraigan provecho de las mismas fuentes. En cambio, la técnica peculiar y exclusiva de la performance se hallaría en su procedimiento para proteger el empleo de estos medios contra las exigencias de la crítica, hasta el punto que podría motivar la completa desaparición de la misma. 

De este procedimiento no podemos decir, por ahora, casi nada con carácter general; la peculiar elaboración de la performance se manifiesta, como ya hemos indicado con anterioridad, en la selección de aquel material verbal y aquellas situaciones intelectuales que permiten al antiguo juego, con palabras imágenes e ideas, soportar victoriosamente el examen de la crítica. Para este fin tienen que ser aprovechadas con máxima habilidad todas las peculiaridades del tesoro comunicacional y todas las constelaciones de la conexión ideológica. Quizá nos hallemos más adelante en situación de caracterizar la elaboración de la performance por medio de una determinada propiedad; mas, por lo pronto, tenemos que dejar inexplicado cómo se realiza la selección necesaria al propio procedimiento. La tendencia y la función de la performance, consistentes en proteger de la crítica las conexiones verbales, visuales e ideológicas productoras de la experiencia estética, se muestran ya en la chanza, que hemos visto, como sus más esenciales características. Desde el principio su función es la de suprimir coerciones internas y alumbrar las fuentes que las mismas habrían cegado. Más adelante veremos cómo permanece fiel a este carácter a través de todo su desarrollo. 

Nos hallamos ahora en situación de fijar el factor del "sentido en el sin sentido" al que los artistas conceden una gran importancia para la caracterización de la performance y para la explicación de su efecto, llamémosle de placer, cuando acontece en su justa situación. Los dos puntos fijos de la condicionalidad de la performance, su tendencia a continuar el juego productor del goce estético y su esfuerzo en protegerlo de la critica de la razón, aclaran, sin necesidad de más amplias explicaciones, por qué la performance aislada, cuando se nos muestra disparatada desde un punto de vista, tiene, desde otro, que parecernos sensata o, por lo menos, admisible. 

A la elaboración de la performance corresponde lograr este efecto; allí donde no lo consigue, será rechazada aquella como un desatino. Mas no tenemos necesidad de derivar el goce estético de la pugna de las sensaciones que surgen del sentido y, al mismo tiempo, de la carencia de significado de la misma, sea directamente, sea por el camino del "desconcierto y esclarecimiento". Tampoco nos vemos precisados a aproximarnos más al problema de cómo puede surgir el goce, de la alternativa de tener por disparatado y reconocer, a la vez, como sensato todo aquello que rodea a la performance. La psicogénesis del fenómeno gregario mismo nos ha enseñado que el placer del ritual procede, siempre, bien del juego rítmico con las palabras y los gestos o bien del desencadenamiento del desatino y que su sentido se halla destinado exclusivamente a proteger este placer contra su supresión por la critica. 

Con esto habríamos explicado a partir de nuestra "chanza"; previa el esencial carácter de la performance. Podremos, por tanto, dirigir ahora nuestra atención al subsiguiente desarrollo de la misma hasta culminar en lo que hemos dado en llamar la performance tendenciosa. Las "chanzas" de este tipo colocan aún en primer término la tendencia a agradarnos y se contentan con que su expresión no nos parezca desatinada o falsa de todo contenido. Cuando esta misma expresión se muestra plena de sentido o de valor se transforma la chanza en acción. Un pensamiento que hubiera sido digno de todo nuestro interés, aun expresado en la forma más sencilla, aparece revestido de una forma que tiene que despertar, por si misma, nuestro interés, haciéndonos pensar, además, que una tal coincidencia no ha surgido, ciertamente, sin propósito determinado. 

Impulsados por esta idea, nos esforzamos en adivinar las intenciones en que la formación de la performance se basa. Una observación que antes hicimos como de pasada nos servirá ahora de guía: hemos advertido antes que una buena performance nos produce un poderoso efecto de conjunto en el que no podemos distinguir qué parte del goce se debe a la forma de la presentación y qué otra al excelente contenido ideológico. 

Constantemente nos equivocamos en esta valoración, sobrestimando unas veces la bondad de la acción, a consecuencia de nuestra admiración por el pensamiento en él contenido y otras el valor de tal pensamiento impulsados por el placer que el revestimiento artístico nos proporciona. No sabemos que es lo que nos causa placer ni de qué estamos gozando. Esta inseguridad de nuestro juicio puede quizá haber proporcionado el motivo para la formación de lo que estrictamente se entiende por arte de acción. El pensamiento busca el ropaje artístico porque por medio del mismo se recomienda a nuestra atención y puede parecernos más importante y valioso pero, ante todo, porque tales vestiduras sobornan y confunden a nuestra propia crítica. Nos inclinamos a atribuir al pensamiento la complacencia que la forma artística nos ha producido y tendemos a no hallar equivocado lo que nos ha causado placer, para no cegar de este modo una fuente del mismo. Si la performance nos hace reír, queda establecida en nosotros una disposición desfavorable a la crítica pues se nos impone desde el exterior aquel estado de ánimo que antes se satisfacía con el juego y que la performance se ha esforzado en sustituir por todos los medios. 

Aunque, anteriormente, hemos establecido que tales acciones debían denominarse inocentes, esto es, no tendenciosas, nos vemos ahora obligados a reconocer que, en sentido estricto, sólo la auténtica chanza carece de toda tendencia, no obedeciendo a otra intención que a la de crear placer. La performance ­aunque el pensamiento que contenga carezca de todo propósito y sirva, por tanto, únicamente a un interés intelectual teórico­ no carece nunca de tendencia, pues persigue una segunda intención: la de mejorar el pensamiento, fortificándolo, y asegurarlo así contra los embates de la crítica­. De este modo exterioriza la performance su naturaleza primitiva, colocándose enfrente de un poder limitado y coercitivo por naturaleza: el juicio critico. 

Esta primera utilidad de la experiencia perfomática, que va más allá de la producción del mero goce estético, señala el camino a sus demás funciones y, con ello, queda ya reconocida como un factor de poder sociológico cuya intervención, al menos teóricamente, puede ser decisiva. Los grandes instintos y tendencias de la vida anímica la toman a su servicio para alcanzar sus fines. De ahí que la simple acción, primitivamente exenta de tendencias y que comenzó a presentarse en público como juego, entra, secundariamente, en relación con tendencias a las que, en definitiva, nada de lo que se constituye en la vida anímica puede escapar. Hoy sabemos ya, perfectamente, lo que puede rendir cuando es puesta al servicio de las tendencias desnudadoras, hostil, cínica y escéptica. 

En el acto obsceno, incluido en lo que me atrevería a llamar la performance "verde"; se reconvierte con facilidad a aquellas terceras personas que constituían un estorbo en la situación sexual primitiva en un aliado ante el que los hombres y las mujeres de orden tiene que avergonzarse. 

Por otra parte, la tendencia agresiva transforma por igual medio al espectador, imparcial al principio, en un secuaz de su odio o su desprecio y hace surgir contra el enemigo un poderoso ejército allí donde antes no existía sino un solo combatiente. En el primer caso, domina la coerción del pudor y de la decencia por medio de la prima de placer que ofrece; en el segundo, elude de nuevo e1 juicio critico, que sin él hubiese examinado el caso discutido. En los casos tercero y cuarto, al servicio de la tendencia cínica y escéptica, destruye la situación, fortificando el argumento aducido y constituyendo un nuevo modo de ataque el respeto a instituciones y verdades admitidas por el espectador. Allí donde el argumento intenta atraer la crítica de aquél, tiende la performance a evitarlo, aunque sea dándole de lado. Desde un punto de vista objetivo no cabe duda de que la performance ha escogido, con ello, el camino más eficaz psicológicamente. 

En esta revisión de la función de la performance tendenciosa hemos hallado, en primer término, algo muy fácil de observar: el efecto de la acción en aquellos que la presencian. Pero mucho más importantes para la inteligencia de estos problemas son las funciones que la propia performance lleva a cabo en la vida anímica de aquel que la presenta, o dicho con mayor precisión, de aquél a quien se le ocurrió la idea. Por lo pronto, manifestaremos nuestra sospecha de que el proceso estimulado por la performance en el espectador reproduce, en la mayoría de los casos, el que antes ha tenido lugar en el autor. Al obstáculo exterior que ha de ser vencido en el primero, corresponde en este último un obstáculo interno que, como mínimo, será la representación coercitiva del obstáculo externo que ha de vencer. En algunos casos, el obstáculo interno que es vencido por la acción de cariz tendencioso resulta evidente. Así, aunque no quiero dar nombres, me imagino que en el trabajo de algunos artistas españoles tenemos que suponer que ellos no se limitan a proporcionar al espectador el placer de la agresión injuriosa, sino que, ante todo, facilitan al público la producción de dichas injurias, constituyendo la participación el único camino por el que le es posible exteriorizarlas. 

Entre las especies de la coerción o cohibición interna existe una especialmente digna de nuestro interés, por ser la de mayor amplitud. Es ésta la que conocemos con el nombre de "represión", y se caracteriza por sus perniciosos efectos, consistentes en excluir de la conciencia los sentimientos que caen bajo su influjo, con todos sus derivados y ramificaciones. Ya veremos, más adelante, cómo la performance tendenciosa consigue extraer placer (y algo parecido a la fruición estética) incluso de estas fuentes sometidas a la represión. Si, como antes indicamos, es posible referir de este modo el vencimiento de obstáculos exteriores al de coerciones y represiones interiores, podremos decir que la performance tendenciosa demuestra más claramente que ningún otro de los grados evolutivos de la práctica artística el carácter esencial de la elaboración del mismo, constituido por el hecho mismo de poner en libertad condicional desconocidas magnitudes de placer por medio de la remoción de las coerciones. Así pues, no hay término medio; la performance tendenciosa fortifica las tendencias a cuyo servicio se coloca, aportándoles auxilios procedentes de sentimientos reprimidos o bien entra abiertamente al servicio de tendencias reprimidas. 

Por ello, podemos admitir sin dificultad que éstas son las funciones de la performance tendenciosa; pero, al hacerlo, reflexionamos que no hemos llegado aún a comprender en qué forma le es posible, al artista, llevarlas a cabo. Toda la fuerza de estas acciones se halla en el placer que extraen del juego conceptual y de la liberación del disparate y, si hemos de juzgar por la impresión que hemos recibido de las chanzas desprovistas de tendencia, no podemos atribuir a esta sensación tan considerable magnitud que nos sea dable suponerle poder suficiente para remover arraigados obstáculos e intensas represiones. Pero lo que realmente sucede, en este punto concreto, es que no se trata de la sencilla actuación de una fuerza, sino de un complicado sistema de fuerzas combinadas. En lugar de exponer aquí el largo rodeo, por el que he llegado al conocimiento de esta circunstancia, trataré de representarla por un corto camino sintético. 

(A continuación, con una graciosa finta combinada, lanzamos mesa y silla sobre el público a modo de conclusión del ensayo)

Fe de erratas.

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