1959. Marcel Broodthaers produce un film titulado "El canto de mi generación". Se trata de un film-collage, realizado a partir de fragmentos documentales, algunos filmados directamente por el propio artista, otros recogidos de material ya existente. Aparentemente, no es sino un documento neutro y carente de toda pretensión de artisticidad específica. Se trata de registrar el tiempo, simplemente, de registrar una época, un momento congelado de experiencia colectiva. De memorizar, de alguna manera, el tiempo intersubjetivo, el tiempo compartido, el tiempo psicológico de una comunidad.

No es la primera incursión del artista en el medio cinematográfico, ni será la última. Unos años más tarde realizará su película quizás más conocida, un "segundo de eternidad", presentada en la edición de 1971 de Prospekt. Se trata esta vez de un film de carácter marcadamente autorreflexivo: por un lado es cine que reflexiona sobre la naturaleza misma del medio cinematográfico y sus 24 fotogramas por segundo. Por otro, el film reflexiona también sobre la propia presencia, en la obra, del autor: en efecto, los 24 fotogramas que componen la obra -un film que dura entonces exactamente un segundo- reconstituyen en sucesivos trazos su firma, y la espuria promesa de eternidad que para él mismo esa presencia allí supone. Escribe Broodthaers: "un segundo para Narciso es ya el tiempo de la eternidad. Narciso siempre ha respetado el tiempo de un veinticuatroavo de segundo. La persistencia retiniana tiene en Narciso una duración eterna. Narciso es el inventor del cine".

"Un segundo de eternidad" tiene sobre todo y en primer lugar que ver entonces con el enigma de la imagen-tiempo, de la imagen-movimiento. El propio artista, en efecto, dejó escrito: "un segundo de eternidad tiene un doble sentido. En primer lugar representa el tiempo cinematográfico. Pero también representa el sentido y el sinsentido del choque entre dos lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el de la relación entre la imagen estática y la imagen movimiento".

Podemos ahora intuir una muy buena y primera razón por la que tantos de los más importantes artistas de nuestro tiempo se han acercado al cine -o más recientemente al vídeo-: la búsqueda de ese "tiempo expandido", de ese tiempo del acontecimiento, que se escribe en el ámbito de la imagen técnica. Piénsese, por ejemplo, en Empire, la película que sobre el conocido edificio filmó Andy Warhol, disponiendo una cámara inmóvil frente a él durante 24 horas.

Se diría que, precisamente, el más grande "acontecimiento" que en la órbita de lo visual, de la imagen, caracteriza a nuestra época es, precisamente, el del surgimiento de una imagen-movimiento, de una imagen-tiempo (para utilizar la expresión acuñada por Gilles Deleuze). Habría que decir, además, que se trata de un gran "acontecimiento", en el sentido más preciso y riguroso del término -es decir, en el sentido metafísico. Un acontecimiento que lo es también en el sentido de que se refiere precisamente al comenzar a darse de la imagen, de la representación, como un acontecer, como un transcurrir, como el diferirse mismo de la diferencia, no como algo definitiva y estáticamente dado, siempre idéntico a sí mismo.

Es preciso, para valorar la importancia de ese hecho, ser consciente de que esta aparición de la imagen-tiempo es algo absolutamente inédito, y que supone una gran novedad para la historia de la representación, es decir, a la postre, para la historia misma del hombre. Hasta la llegada del cine, y de esa clave mencionada por Broodthaers que es "la persistencia retiniana del veinticuatroavo de segundo", hasta ese momento el hombre no había podido ni siquiera concebir el tiempo de la representación. O, digamos con más precisión, no había podido concebir el tiempo de la representación sino como pura estaticidad. Para la representación, el diferir en el tiempo, el transcurrir de las cosas y su continuo cambiar, el durar, era justamente lo irrepresentable. Henri Bergson, a propósito del cine:

No es extraño, a la vista de ello, que tantos de los artistas contemporáneos más interesantes hayan asumido tratar en su obra sobre esa problemática -que afecta de modo radical a la forma en que la propia naturaleza ontológica de la representación es concebida. Ni tampoco el que para hacerlo hayan recurrido a la imagen técnicamente producida y reproducida: sólo a ella, a la imagen técnicamente producida y capturada en efecto, le es dado producir esa expansión interna de un tiempo propio, en el ámbito de la representación. Fuera de su ámbito, fuera del ámbito de la imagen técnica como tal, carecería en efecto de sentido hablar de un "time based art", de un arte basado en el tiempo -referido a lo plástico, a lo visual.

De cara a una comprensión de todo lo que las nuevas prácticas artísticas pueden aportar de específico a la propia historia crítica de las prácticas creadoras visuales, es necesario, en primer lugar, y por tanto, reconocerles la capacidad de usufructuar la herencia de este hallazgo. Antes en cualquier caso de avanzar a situar el que, bajo mi punto de vista, constituye su segundo gran patrimonio heredado, me gustaría aludir a un último ejemplo de una obra que en su misma esencia problematiza esta cuestión, una obra cuyo sentido propio sería inconcebible al margen de la voluntad del artista contemporáneo de posicionarse frente a esta problemática que de cara a una comprensión de las transformaciones genéricas del modo de la experiencia comporta la aparición primero y el asentamiento ahora -a través de su plena implantación gracias a las industrias de lo audiovisual- de una imagen-tiempo, como forma característica de experiencia contemporánea de la imagen, definitivamente no más ya la estática, la experiencia de la imagen como estaticidad, identidad a sí.

Me refiero al conocido vídeo de Gillian Wearing, titulado "60 minutos, silencio". Aparentemente, recoge una tradicional "instantánea" de corporación, en este caso de una agrupación policial de un barrio londinense. Sin embargo, la imagen pertenece a un vídeo grabado con cámara inmóvil durante 60 minutos, solicitando a los personajes que durante esos sesenta minutos permanezcan ellos también completamente inmóviles y en silencio (como emulando una instantánea). Por supuesto, y pese a la proverbial flema británica y el incomparable sentido de disciplina de su policía, ese silencio se ve quebrado en múltiples ocasiones y esa pretendida inmovilidad absoluta incumplida casi de continuo.

La distancia metafísica entre representación y realidad (donde ella se estableciera justamente en el ostentar tiempos inversos, cruzados: lo real fluía y la imagen estatizaba, detenía el instante fugaz), esa distancia queda en esa obra, nuevamente, problematizada -y, por supuesto, si ello es posible es justamente gracias a la mediación de la técnica como productora de representación. Como ya he insistido, sólo el desarrollo de medios técnicos de captura y manipulación de la imagen ha permitido la germinación expansiva de un tiempo de la representación, de una representación temporalizada.

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Avancemos en todo caso a ese segundo factor cuya heredad carga a las nuevas prácticas artísticas de un potencial crítico específico, propio. Sin movernos todavía del artista con que hemos comenzado esta reflexión, Marcel Broodthaers, y siguiendo la pista que su trabajo nos marca, situaremos este segundo factor en el haberse constituido como objetivo propio de muchas de las obras más críticas de la tradición contemporánea la producción autónoma de dispositivos de distribución pública del conocimiento artístico, la producción de dispositivos mediales.

Es bien conocido todo el trabajo de Broodthaers que desarrolla un proyecto "museístico", su conocido Museo de las Aguilas -del que, justamente, su trabajo cinematográfico constituye una "sección". Podemos poner en relación ese trabajo con el de otros artistas -como el pequeño museo portátil que constituye la Boite en Valisse de Marcel Duchamp- y también, por supuesto, con el celebrado Museo Imaginario de André Malraux. En todo caso, no se trata en ninguno de esos proyectos de producir un Museo como tal, en el sentido convencional, sino justamente al contrario de abordar la crítica de la institución museística mediante la producción específica -y desarrollada ella misma como obra, como práctica creadora- de dispositivos autónomos de distribución pública del conocimiento artístico, dicho de otra manera: de pequeños museos que en sí mismos constituyen puestas en cuestión de la propia institución museística, pequeños museos que son a la vez antimuseos.

Fue sobre todo Douglas Crimp quien, a través de las sucesivas entregas de su investigación "Sobre las Ruinas del Museo" a lo largo de los años 80, mostró cómo un espíritu de cuestionamiento radical del museo estaba presente y atravesaba las principales corrientes de despliegue de los lenguajes artísticos tanto de las neo como de las postvanguardias, enriqueciendo su desarrollo con los componentes dialécticos de autocuestionamiento inmanente que inscriben esas prácticas en el seno de la tradición de la vanguardia -una tradición que se reconoce justamente por ese espíritu de crítica inmanente.

Tanto las aventuras del site-specifity como evidentemente las de la desmaterialización de objeto que despliegan las prácticas caracterizadas como arte conceptual en el sentido más amplio, por citar un par de ejemplos significativos de la tradición reciente, comparten este talante de negación de la institución arte. Hay una exploración de los límites de todo aquello que excede la misma capacidad del museo: ya por exceso de dimensión o especificidad de la ubicación (como en los earthworks y el land art), ya al contrario por el carácter radicalmente inmaterial de la obra (como en muchos de los trabajos del conceptualismo, cuya sutileza inmaterial los hizo durante mucho tiempo igualmente inabordables para la institución museística).

Desde el punto de vista de lo que nos interesa aquí -es decir, proponer una genealogía verosímil para las nuevas prácticas que potencie lo más posible su inscripción en un territorio de herencias críticas- hay dos vertientes precisas de ambas "aventuras" –la de la especificidad de ubicación y la desmaterialización- que nos deben interesar particularmente.

Por lo que a la aventura del arte público se refiere, esa vertiente no es otra que la de producción de espacios de interacción comunicativa ciudadana, partiendo de la idea habermasiana de que lo público en las sociedades contemporáneas no está dado, sino al contrario sustraído, escamoteado: y que su construcción es, por tanto, "tarea". Bajo este punto de vista, no llamamos arte público a cualquier mamotreto que se instala en un entorno urbano -digamos, absorbiendo la lógica del monumento- sino a aquellas prácticas artísticas y culturales que precisamente se dan por misión la producción de un dominio público -entendiendo por tal, y según la definición ilustrada recuperada por Habermas, la producción de un espacio en el que a los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir a través de ese proceso de diálogo racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen en común. Esto es: un dominio de lo público políticamente activo, ni neutralizado bajo el peso de la esfera simulacral de lo massmediático, ni depotenciado por su instrumentación desde la desvaneciente fantasmagoría del espectáculo de lo político -él mismo mediáticamente neutralizado.

Podemos proponer dos o tres ejemplos de este tipo de prácticas del arte público -ya en cierta forma clásicas. De un lado, los conocidos proyectos para espacios públicos de Vito Acconci, o algunos de los espacios públicos y conversacionales de Art & Language. Del otro, toda la práctica del detournement situacionista, como práctica de transformación de la vida cotidiana mediante la intervención en los espacios ciudadanos, de encuentro y comunicación.

¿Cuál puede ser, por otro lado, la vertiente que más puede interesarnos de la otra aventura, la de la desmaterialización? Evidentemente, su dimensión medial, digamos, la de todos aquellos trabajos que resuelven su modo de distribución y experiencia pública no bajo la forma espacializada y objetualmente condicionada de la "obra" como tal, sino a través de su presencia en uno u otro medio de comunicación. Así, por ejemplo, las tradiciones del radio arte, el mail art, los proyectos para revistas, los mismos libros de artista o las intervenciones en medios de comunicación, prensa, vídeo o televisión. En definitiva, todo aquello que podemos llamar "media art", arte medial. Todos aquellos trabajos cuyo modo de exhibición propio se resuelve no en el museo o en la galería, sino a través de uno u otro medios de comunicación.

Al respecto me gustaría apuntar dos cosas más: primera, que analizando de este modo la tradición del media art podemos entender que su aparición no es caprichosa ni -como tantas veces se pretende- puramente instrumental, como si el utilizar un cierto medio u otro fuera irrelevante o anecdótico. Por el contrario, cabe bajo esta perspectiva afirmar que el surgimiento del media-art sería inconcebible al margen de una tradición de cuestionamiento de la propia idea de obra de arte objetualmente condicionada. Debemos aceptar así que la desembocadura de la tradición conceptualista en el media art resulta del lógico desarrollo de la negación del objeto y la consecuente aportación del "documento" que haga posible su difusión, su comunicación pública. Tan pronto como este documento públicamente difundido y comunicado se convierte en el único signo restante de la "obra", y el único testimonio en última instancia de la práctica cultural desarrollada -entonces tenemos el media art. Que su desarrollo esté por ejemplo tan vinculado al de la performance no puede entonces extrañarnos –y de hecho podemos relacionar con ello las reflexiones de Rosalind Krauss sobre el carácter narcisista que marcó el nacimiento del vídeo arte.

Segunda cuestión que me parece oportuno apuntar: que a tenor de esa misma consideración, podemos tal vez incluso afinar una segunda definición de media art, más restrictiva. Para la cual, una práctica no sería media-art por el solo hecho de estar producida "para" ser difundida a través de un canal digamos "mediático" -una revista, la radio, la televisión, etc-. Sino que llamaríamos media-art exclusivamente a aquellas prácticas que más que producir objetos "para" un media dado, se dan a sí mismas por misión y objeto precisamente la "producción de un media" específico, autónomo, aquellas obras en que el objeto es, él mismo, el medio -no con, sino justamente contra McLuhan.

Obviamente, aquí sería ya mucho más difícil poner ejemplos definitivamente logrados. Estoy seguro de que la aproximación de los vanguardistas rusos a la experiencia del cine tuvo mucho que ver con esta idea, como tuvo que ver con ella la experimentación brechtiana con la radio, y su utópica aspiración al desarrollo de una genuina "comunidad de productores de medios". Acaso veríamos más cerca de haberse cumplido este ideal en algunos de los proyectos más interesantes de los años 60-70: proyectos como el video activismo vinculado a la Internacional Situacionista, el cine-expandido vinculado por un lado a todo el movimiento fluxus y por otro a la tradición europea del cine verité y el cine de experiencia, o, por último, las experiencias vinculadas a la guerrilla-tv en los USA y toda su posterior herencia.

Evidentemente no podemos reconstruir aquí en detalle esta tradición, pero sí me parece importante apuntar que se trata de una dirección de investigación crítica utópicamente definida (en el sentido de que aspira a la instauración de lo que habermasianamente podríamos llamar una comunidad ideal de comunicación) y evidentemente no cumplida: pero cuya enunciación tampoco ha resultado agotada ni institucionalmente absorbida -puesto que justamente ha definido un límite con el que la institución-arte no ha sabido "negociar", toda vez que ha eludido el argumento último de ésta: la producción de objeto exhibible bajo una fórmula espacializada, apuntando en cambio a la construcción de un dispositivo abstracto de colectivización de la experiencia.

En esa tradición crítica convergen, además, los dos planteamientos que venimos recogiendo (el de la producción de un dominio público y el de la deriva hacia un desarrollo de dispositivos mediales, de distribución). Lo que estamos defendiendo es que este territorio descrito así, bajo una definición restrictiva de lo que sería el "media-art", recogería la herencia no resuelta, pero tampoco desactivada, de los momentos más radicales de la tradición vanguardista del arte contemporáneo. Y, al mismo tiempo, que la tarea de abordar su realización histórica en la época actual define el encargo más radical que una práctica comunicativa contemporánea puede abordar. Por ende, que ella constituye la genealogía más noble y crítica que las nuevas prácticas pueden hacer suya, constituyendo su más crucial y apasionante desafío.

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Antes en cualquier caso de perfilar el mapa contemporáneo de ese desafío –señalando algunos de los factores que perfilan su trazado- me gustaría apuntar un dato a mi modo de ver crucial, que es la confluencia de las dos macro-problemáticas que he expuesto hasta ahora: por un lado la de la imagen-movimiento, como cuestión ontológicamente crucial de nuestra época en todo lo que a la problemática de la representación se refiere. Y por otro, la cuestión medial, de la producción de medios autónomos de distribución del conocimiento estético -como forma más radicalizada de usufructuarse la tradición de autocrítica inmanente propia de la vanguardia. Resulta a mi modo de ver claro que el encuentro de ambas problemáticas territorializa la topología crítica por excelencia característica de las prácticas de comunicación visuales en las sociedades actuales. Lo que está en juego en ellas es justamente la suerte de las transformaciones del sentido de lo artístico en las sociedades de la reproductibilidad técnica. O lo que es lo mismo, la suerte de las transformaciones del sentido de la experiencia de lo artístico en un contexto de cultura de masas, en el marco del proceso generalizado de estetización difusa del mundo contemporáneo, en el momento histórico de consagración del espectáculo organizado en los términos de las industrias de la conciencia. Si no me equivoco, y a tenor de las transformaciones en curso, el dispositivo actualmente dominante de organización de la distribución y recepción artística –el dispositivo espacializado de distribución pública, el museo/galería- carece de la versatilidad que realmente necesitaría para mantener mucho más allá su indiscutida hegemonía –si es que no exclusividad- en el contexto de tales transformaciones.

Con ello quiero decir que la resolución de una cuestión crítica, que se define de entrada en el orden de la ética del discurso, o de la ética de las formas y los lenguajes si se prefiere, comporta necesariamente el abordamiento a la vez de una cuestión pragmática, política, en el sentido de cómo organizar su proyección social, pública –en última instancia, su «industria», la forma de su recepción.

La primera, la cuestión ético-formal, determina que este territorio problemático constituya la encrucijada crucial del "arte" de nuestro tiempo, su definición crítica por excelencia. Pero es la segunda, la pragmática, la cuestión de su necesaria reorganización "industrial" e institucional, la que hace que ella sitúe una problemática total y absolutamente ineludible para las prácticas contemporáneas relacionadas con la comunicación visual.

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Intentaré en lo que sigue, y de manera muy esquemática, situar cuatro emergencias que a mi modo de ver condicionan más directamente el desarrollo actual de la investigación en este campo problemático, ofreciendo algunos ejemplos que ilustren sobre ello, para terminar valorando las tensiones que definen el juego y quizás intentando hacer alguna mínima predicción de futuro sobre la posible incidencia de todo este conjunto de factores en la redefinición global de los modos de organización y articulación de la experiencia estética y el propio sistema del arte.

Como se verá, en el enunciado de esos factores vincularé siempre el desarrollo de un dispositivo técnico con el de un problema específico de emergencia de lenguajes: no tanto porque considere que la teconología es destino cuanto porque, más bien, considero que ella, la tecnología, es lenguaje: o más precisamente por cuanto estoy convencido de que una historia de las formas sería inabordable sin la consideración de los dispositivos tecnológicos que articulan la relación de la producción simbólica con el mundo, con lo real. Dicho de otra forma: que si bien es ridículo esperar que todo desarrollo técnico dé lugar al surgimiento de una forma artística, resulta igualmente inverosímil pensar que pueda una forma artística nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico –como escritura de la relación de las partes a su sistema, como "lengua" efectiva hablada entre sí por las "cosas" que habitan y estructuran el "mundo".

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La primera de esas 4 emergencias tiene que ver con lo que en la órbita de los lenguajes cinematográficos se ha denominado la aparición del postcinema, por efecto del impacto de los lenguajes de la televisión, la publicidad y el clip musical en el propio discurso –en cierto sentido postficcional, postdramático- del cine. Se diría que la frontera siempre mantenida entre televisión y cine como frontera entre narración e información, entre documentación y literatura, se ha visto por fin desbordada. Alcanzar ese desbordamiento era, pienso, un objetivo crítico que ha pesado en toda la práctica del cine de vanguardia y compromiso –así, por ejemplo, toda la nouvelle vague o el cine de experiencia han acariciado este desembocar del cine en el paradigma plano, postliterario, de la televisión: tanto al menos como todos los usos vanguardistas de la fotografía han acariciado la dimensión de la pura documentalidad. La actual aparición de un cierto "cine de exposición" -por ejemplo el de Douglas Gordon- o toda la actual corriente del film by artists, hubiera sido impensable sin la previa aparición de un postcinema, de un dominio hibridado de la imagen movimiento en el que las estructuras narrativas y postnarrativas de los discursos de la televisión y el cine han colisionado y visto sus formas autónomas deconstruidas. Al respecto, insisto, el impacto del lenguaje del spot publicitario y sobre todo del clip musical -en su extraordinario poder de ofrecer su propio «retrato de generación», en su capacidad de componer un marco de colectivización de la experiencia, organizando las figuras del deseo y toda la proyección del self- esas dos microformas han jugado, en todo caso, una baza fundamental

Como pequeño ejemplo que en el terreno de las prácticas artísticas contemporáneas bebe de esta influencia del postcinema podrían proponerse los conocidos monodramas de Stan Douglas, pequeñas piecitas de un minuto aproximadamente que construyen microficciones dramáticas elaboradas con el lenguaje incidental y plano, postcinematográfico, propio del discurso televisivo y publicitario. Igualmente podrían proponerse numerosos ejemplos que mostrarían el impacto del clip y su lenguaje -todo el lenguaje de la cultura de club- en las nuevas prácticas visuales.

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La segunda es el del desarrollo de un campo postfotográfico en la multiplicación exponencial de los potenciales de collage -de fotocomposición, si se prefiere- que la asistencia del ordenador permite. Gracias básicamente a ese desarrollo técnico –que actúa como una especie de segundo obturador, expandiendo el tiempo interno de la fotografía al ensanchar el tiempo de captura en un segundo tiempo de procesamiento, de postproducción- la fotografía se ha vuelto narrativa, toda vez que su tiempo de exposición se ha expandido más allá del instante abstracto de la captura. El tiempo expandido del inconsciente óptico fotográfico, teorizado ya por Benjamin –como irrecusable potencial del ojo fotográfico para captar el transcurrir del acontecimiento- se convierte así en un tiempo concentrado de narración, y la vocación de narrar –de dar cuenta de la experiencia, ahogada en las nuevas sociedades bajo el paradigma de la información- encuentra en este tiempo-ahora expandido del instante fotográfico la ocasión de relatarse como invocación, también, de un tiempo pleno.

La potencialidad específica del medio técnico utilizado –el ordenador como segundo obturador, como dispositivo de postproducción de la imagen capturada- y su capacidad de desenvolver la técnica alegórica de recomposición y collage disimulando las "costuras", los intersticios de la disonancia vanguardista, da como resultado la reconstrucción efectiva de un espacio de pictorialidad –impensable incluso en el propio campo pictórico- entendida como organicidad y compleción estructural del espacio de la representación. Como ejemplos de este tipo de trabajo postfotográfico que desarrolla las posibilidades de una nueva narración pictural en el campo fotográfico podrían proponerse muchos en la creación contemporánea -James Coleman, Philip Lorca di Corcia, Zhan Yuang- pero sobre todos ellos destaca Jeff Wall, indudablemente el autor que ha trabajado de modo más directo en la investigación en este terreno.

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Tercer factor decisivo para situar toda la problemática de las nuevas prácticas artísticas en el campo de la imagen técnica: el surgimiento de un conjunto de prácticas expositivas vinculadas a la aparición del proyector de vídeo –incluso y para ser más exacto, a la posibilidad de obviar la caja negra del monitor. Las formas de presentación del llamado vídeo-arte en los espacios museísticos –en contextos de espacialización- estuvieron en su origen inexorablemente condicionadas por la grosera materialidad misma del monitor. Las soluciones que intervienen sobre la propia objetualidad de esa "caja negra» -intentando que su presencia en el contexto adopte el carácter meramente instrumental, de objeto cualquiera- son quizás las pioneras del emerger esta nueva forma artística. La aparición de la video instalación -como integración efectiva de la presencia del vídeo en el contexto de un conjunto disperso de elementos significantes- y la de toda esa nueva tradición que podemos llamar del screen art se alimentan intensamente de esta investigación en las posibilidades de utilización del vídeo, de la imagen videográfica, liberada por fin para su presentación-exposición de la integración del "objeto monitor". Podríamos incluso distinguir dos direcciones bien diferenciadas de búsqueda de soluciones formales: de un lado las que apuntan a configuraciones planas, bidimensionales, aproximándose en su lenguaje de presentación al modelo pictórico (soluciones intensamente bienvenidas por el museo desde luego); por otro, aquellas otras que más bien articulan la presentación de la imagen en una disposición volumétrica, más crecana a un planteamiento post-escultórico. De una y otra podrían ahora mismo mostrarse infinidad de ejemplos. En cuanto a lo que he llamado screen art los ejemplos se multiplican recientemente - piénsese, por ejemplos, en Willy Doherty, Doug Atiken o, entre nosotros, el excelente trabajo reciente de Mabel Palacín. Del segundo caso, algunos ejemplos son también obligados: Gary Hill y, por supuesto, Tony Oursler.

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Finalmente, una cuarta emergencia determinante de las transformaciones contemporáneas del campo de la imagen, que tiene que ver con el desarrollo actual de sus tecnologías de difusión, de distribución pública. Creo que puede hablarse de una proliferación sin precedentes de las posibilidades de distribución pública, medial, de la imagen, en la expansión creciente de nuevos sistemas de "reproducción técnica" que permiten el desarrollo expansivo y efectivo de nuevos media, como tales.

Los nuevos equipos de captura de vídeo e imagen digital por un lado -ahora sí que se puede hablar de equipos ligeros y de una cierta convergencia entre los profesionales y los domésticos-, la multiplicación de canales mediáticos por otro –la proliferación de redes y sistemas de difusión y emisión, el desarrollo expansivo del cable y el satélite, y la proliferación de ámbitos de emisión (televisiones locales, autonómicas, privadas, independientes…)-; y finalmente y sobre todo la convergencia de las tecnologías de postproducción computerizada y telecomunicación en la red internet, todo ello esboza un mapa de posibilidades de distribución de las formas y prácticas artísticas que podemos calificar de postmedial, en el sentido de sobre todo caracterizarlo como un panorama abierto, desjerarquizado, y descentralizado, en el que las actuaciones difícilmente podrán ser organizadas conforme a los objetivos de organización de consenso reguladores de la esfera medial actual -en términos de medios de masa, productores de grandes audiencias unificadas. La aparición de tecnologías mediales "do it yourself", quasi domésticas, que permiten la producción táctica de pequeños dispositivos micromediales (en la red internet, pero también en el ámbito de los «viejos media», tipo radio, revista o televisión) asegura una transformación profunda del espacio de las tecnologías de distribución pública del conocimiento y las prácticas artísticas –y permite imaginar el desarrollo de dispositivos independientes que, dada su ligereza y presumible efectividad estratégica, estarán muy pronto en condiciones de reorganizar el panorama de las mediaciones de la experiencia artística –y, más allá, el mismo dominio de la esfera pública, rescatando las posibilidades de trabajo en ella, en la esfera pública, del secuestro a que se encuentra sometida a manos de su mediatización contemporánea.

Al respecto no se trata de hacer futurología, ni de entregarnos a ninguna fantasía utopizante –es obvio que no existe alrededor de este desarrollo ninguna panacea redentora, salvífica o promisoria- pero sí de señalar que en la emergencia de todo este panorama postmedial –entendiendo por tal la expansión creciente de un conjunto de nuevos dispositivos que necesariamente va a conllevar una reorganización radical del mapa de los media- se verifica un contexto, al menos potencial, de transformación profunda en lo que se refiere a los modos producción, distribución y recepción de la experiencia artística.

El mayor desafío que las prácticas artísticas tienen en este contexto, bajo ese punto de vista, no es tanto el de experimentar con las posibilidades de producción y experimentación material o formal ofrecidas por las nuevas tecnologías; sino el de experimentar con las posibilidades de reconfigurar la esfera pública que ellas ofrecen, de transformar sobre todo los dispositivos de distribución social, con las posibilidades de incluso alterar los modos de "exposición", de presentación pública de las prácticas artísticas. Por citar un par de ejemplos de este tipo de prácticas (post)artísticas que se ha dado a sí mismas por misión prioritaria este reconfigurar la esfera pública, mencionaría dos proyectos. Primero, el del "Hybrid Workspace" en la última Documenta -un espacio de encuentro y debate físico, real, pero mantenido tambien por diversos canales, una red de televisiones y radios independientes alemanas y holandesas implementada además con un foro en la red internet. Y un segundo ejemplo, que también se presentó simultáneamente en la red y en un espacio de exposición convencional -en este caso, el pabellón austriaco de la Bienal de Venecia- el proyecto titulado «il lavoro inmateriale» del grupo Knowbotics Research, consistente precisamente en un trabajo analítico y colectivo acerca de las posibilidades de intervención en la construcción de esfera pública.

No se trata en cualquier caso de hacer aquí ninguna apología de lo técnico por sí mismo o de lo nuevo a ultranza, ni de defender que en ello se encuentra alguna solución definitiva a todos los problemas, ni los del arte ni los muchos que tiene nuestro mundo contemporáneo. Lejos de ello, solo he intentado señalar un territorio en curso de transformación profunda, intentando puntuar en él alguno de los factores que intervienen, algunas de las cuestiones que se nos aparecen decisivas. Como quiera que sea, el futuro está totalmente abierto e indecidido, y lo que parece más claro es que esto reclama nuestra intervención, señalando nuestra responsabilidad como artífices de nuestro destino colectivo. Cualquiera que vaya a ser el futuro, está en nuestras manos decidirlo. Como la de cada uno de todos nosotros, la responsabilidad del creador, del productor cultural, resulta en ello interpelada. A la postre, es la polifonía de todas nuestras voces conjugadas la que terminará dando vida al «canto de nuestra generación». Y quizás ya no se trate tan solo de escucharlo. Sino tal vez ahora, también de entonarlo, incluso de «emitirlo».

Tomado de:                  ACCION PARALELA