Hito Steyerl
¿Qué es la
investigación artística hoy? En la actualidad, nadie parece saber la respuesta
a esta pregunta. Se trata la investigación artística como una de esas múltiples
prácticas que se definen por su indefinición, en un estado de fluctuación
permanente, carentes de coherencia e identidad. Pero, ¿y si esta concepción
fuera de hecho engañosa? ¿Y si en realidad supiéramos más sobre la
investigación artística de lo que pensamos? Para analizar esta proposición,
echemos primero un vistazo a los debates actuales en torno a esta práctica. Parece
como si una de sus principales preocupaciones fuera la transformación de la
investigación artística en una disciplina académica. Hay discusiones sobre
curriculum, títulos, método, aplicación práctica, pedagogía. También hay, por
otro lado, importantes críticas a este enfoque. Tratan la institucionalización
de la investigación artística como un agente cómplice de los nuevos modos de
producción dentro del capitalismo cognitivo: educación mercificada, industrias
creativas y afectivas, estética administrativa, etc. Ambas perspectivas
coinciden en un punto: la investigación artística en la actualidad se está
constituyendo como una disciplina más o menos normativa y académica.
Una disciplina es, desde luego,
disciplinaria: normaliza, generaliza y regula; hace ensayar un conjunto de
respuestas y, en este caso, entrena a las personas para que funcionen en un
entorno de trabajo simbólico, diseño permanente y creatividad racionalizada. Pero,
una vez más, ¿qué es una disciplina aparte de todo esto? Una disciplina puede
ser opresiva, pero precisamente por ello señala la cuestión que mantiene bajo
control. Indica un conflicto reprimido, esquivado o potencial. Una disciplina
insinúa un conflicto inmovilizado. Constituye una práctica para canalizar y explotar sus energías y para
incorporarlas en los poderes establecidos. ¿Para qué haría falta una disciplina si no
fuera para disciplinar a alguien o algo? Cualquier disciplina puede, por lo
tanto, verse también desde el punto de vista del conflicto.
Permítanme poner un ejemplo: un proyecto que
realicé recientemente, titulado The
Building [El edificio]. Trata de
la historia de la construcción de un edificio nazi en la plaza mayor de Linz
(Austria): investiga el contexto, la historia de las personas que trabajaron
directamente en su construcción, y examina asimismo el material utilizado en el
edificio. La
construcción la llevaron a cabo trabajadores forzados, parte de ellos
extranjeros, y a algunos de los antiguos habitantes del lugar se les persiguió,
desposeyó y asesinó. Durante la investigación salió además a la luz que parte
de las piedras del edificio se habían fabricado en la famosa cantera del campo
de concentración de Mauthausen, donde miles de personas murieron asesinadas.
Hay al menos dos maneras diferentes de
describir este edificio. De una misma piedra utilizada para el edificio se
puede decir que adquirió su forma de acuerdo con el paradigma de la
arquitectura neoclásica, lo cual coincidiría con la descripción oficial dada
sobre el propio edificio. O se puede decir que posiblemente la moldeó un
mampostero del campo de concentración de Mauthausen, que con gran probabilidad
era un ex combatiente de la República española. La conclusión es evidente: es
posible describir la misma piedra desde el punto de vista de una disciplina,
que clasifica y nombra. Pero también es posible interpretarla como una huella
de un conflicto oculto.
Pero, ¿por qué este proyecto tan local
tendría relevancia para una reflexión sobre la investigación artística
propiamente dicha? Porque da la coincidencia de que partes de este edificio
albergan también la Academia de Arte de Linz. Este edificio es un emplazamiento
en el que la investigación artística se está viendo en la actualidad integrada
en las estructuras académicas: hay un departamento de investigación artística
en su interior. Así pues, cualquier estudio del edificio podría acabar siendo
una especie de metarreflexión institucional sobre las condiciones
contemporáneas de la investigación artística propiamente dicha.
En este sentido: ¿dónde está el conflicto o,
más bien, cuáles son los conjuntos amplios de conflictos que subyacen a esta
nueva disciplina académica? ¿Quién está construyendo hoy en día sus muros, qué
materiales utiliza, producidos por quiénes? ¿Quiénes son los constructores de
la disciplina y dónde están sus huellas?
Disciplina y conflicto
Así pues, ¿cuáles son los conflictos y dónde
están entonces las fronteras? Analizada desde el punto de vista de muchas
intervenciones actuales, la investigación artística parece más o menos
confinada a la academia de arte metropolitana contemporánea. La investigación
artística existente tiene el aspecto de un conjunto de prácticas artísticas
desarrolladas por artistas predominantemente metropolitanos que hacen las veces
de etnógrafos, sociólogos, diseñadores de productos o diseñadores sociales. Da
la impresión de ser un activo del capitalismo del Primer Mundo, avanzado desde
el punto de vista tecnológico y conceptual, que intenta mejorar su población
para que funcione de manera más eficiente en una economía del conocimiento y,
ya de paso, inspecciona también un poco el resto del mundo. Pero si analizamos
la investigación artística desde la perspectiva del conflicto o, para ser más
exactos, de las luchas sociales, sale a la luz un mapa de prácticas que abarca
la mayor parte del siglo XX y también la mayor parte del planeta. Se hace
evidente que los debates actuales no reconocen del todo el legado de la larga y
variada historia, verdaderamente internacional, de la investigación artística,
entendida en términos de una estética de la resistencia.
La estética de la resistencia es el título de la novela fundamental de
Peter Weiss, publicada a principios de la década de 1980, que presenta una
interpretación alternativa de la historia del arte, así como una descripción de
la historia de la resistencia antifascista de 1933 a 1945. A lo largo de la
novela, Weiss utiliza el término "investigación artística [künstlerische
Forschung]” de forma explícita para hacer referencia a prácticas como la
fábrica de escritura de Brecht en el exilio. Señala asimismo las prácticas
factográficas y en parte también productivistas de la Unión Soviética
postrevolucionaria, mencionando el trabajo documental de Sergei Tretiakov,
entre muchos otros. De esta manera, establece una genealogía de la
investigación estética en relación con la historia de las luchas emancipadoras
a lo largo del siglo XX.
Desde la década de 1920, tienen lugar debates
extremadamente sofisticados sobre las epistemologías artísticas en torno a
términos como hecho, realidad, objetividad e investigación dentro de los
círculos de factógrafos, cinematógrafos y artistas soviéticos. Para los
factógrafos, un hecho es un resultado de un proceso de producción. Hecho viene
de factum, facere, hacer. Así pues, en este sentido, el hecho se fabrica o
incluso se inventa. Lo cual no debería ser una sorpresa para nosotros en la era
del escepticismo metafísico postestructuralista. Pero la variedad de enfoques estéticos
desarrollados como herramientas de investigación hace casi cien años es
pasmosa.
Autores como Vertov, Stepanova, Tretiakov,
Popova y Rodchenko inventan complejos procedimientos de investigación como el
cine-ojo, el cine-verdad, la biografía del objeto o el fotomontaje. Trabajan
sobre la percepción y la práctica humanas e intentan integrar activamente
actitudes científicas en su trabajo. Y la creación científica fluye como
resultado de muchos de estos desarrollos. En su autobiografía, Roman Jakobson
describe de manera detallada cómo las prácticas del arte de vanguardia le
inspiraron para desarrollar sus singulares ideas sobre lingüística.
No cabe duda de que a lo largo de la historia
han existido muchos enfoques diferentes de este tipo de investigación. Podríamos
mencionar igualmente los esfuerzos de los artistas contratados por la FSA [Farm Security Administration,
Administración para la Seguridad Agrícola] por crear investigaciones a través
del ensayo fotoperiodístico durante la Gran Depresión en Estados Unidos. En
todos estos casos, la investigación artística resultó cooptada de forma
ambivalente dentro de programas estatales; aunque fuera en diferente medida y
con consecuencias por completo distintas. Alrededor de la misma época en la que
Tretiakov muere durante el terror stalinista, Walker Evans tenía una exposición
individual en el MoMA.
Otro método de investigación artística,
basado en varios conjuntos relacionados de conflicto y crisis, es el enfoque
ensayístico. En 1940, Hans Richter acuña el término de ensayo fílmico o cine
ensayo para aquellas piezas capaces de visualizar ideas teóricas. Hace referencia a uno de sus propios
trabajos, realizado ya en 1927 y titulado Inflation
[Inflación], una película
experimental muy interesante sobre la caída del capitalismo en un frenesí
criminal. Richter sostiene que es preciso desarrollar un nuevo lenguaje fílmico
para tratar procesos abstractos como la economía capitalista. ¿Cómo mostrar
estas abstracciones, cómo visualizar lo inmaterial? Estas preguntas aparecen
reactualizadas en las prácticas artísticas contemporáneas, pero tienen una
larga historia.
El ensayo como enfoque fílmico incluye
asimismo la perspectiva de la resistencia anticolonial. Una de las primeras películas denominadas de
ensayo es el film ensayo anticolonial Les
statues meurent aussi [Las estatuas
también mueren], de Chris Marker y Alain Resnais, sobre el racismo en el
tratamiento del arte africano. La película es un encargo de una revista llamada
Presence africaine, que cuenta entre
sus editores a personajes como Aimé Césaire o Leopold Senghor, principales
teóricos del denominado movimiento de la negritud de la década de 1930. Apenas
unos años más tarde se publicará el texto de Theodor Adorno, El ensayo como forma, en el que
reflexiona sobre las características resistentes del ensayo como método
subversivo de pensamiento. Para Adorno, el ensayo supone una reorganización de los campos de lo
estético y de lo epistemológico que socava la división del trabajo dominante.
Y entonces entramos en todo el periodo de la
década de 1960, con sus luchas internacionales, su tricontinentalismo, etc. La
frase de Frantz Fanon, "debemos discutir, debemos inventar”, es el lema del
manifiesto Hacia un tercer cine,
escrito por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1968, en un contexto de
dictadura militar en Argentina. La relación entre arte y ciencia se vuelve a
mencionar de manera explícita en el manifiesto de Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969). Otros
métodos de investigación artística incluyen la deriva situacionista y las
encuestas obreras, el montaje constructivista, los cut-ups, la biomecánica, la historia oral, la antropología
deconstructiva o surrealista, la difusión de contrainformación, así como el
periodismo estético. La corriente artística dominante absorbe algunos de estos
métodos con mayor facilidad que otros. En particular, el capitalismo de la
información absorbe rápidamente las prácticas muy desmaterializadas, con
marcados rasgos modernos, porque son compactas, rápidas de absorber y fáciles
de transmitir.
No es ninguna coincidencia que muchas de las
prácticas mencionadas aquí trataran problemas clásicos de representación
documental desde perspectivas muy diferentes: su función como poder/saber, sus
problemas epistemológicos, su relación con la realidad y el desafío de crear
una realidad nueva. Los estilos y las formas documentales han lidiado siempre
con la mezcla desigual de racionalidad y creatividad, entre la subjetividad y
la objetividad, entre el poder de creación y el poder de conservación.
Tampoco es ninguna coincidencia que muchos de
los métodos históricos de investigación artística estén ligados a movimientos
sociales o revolucionarios o a momentos de crisis y reforma. Dentro de esta
perspectiva, se revela el contorno de una red global de luchas, que abarca casi
todo el siglo XX y que es transversal, relacional y (en muchos casos, aunque ni
mucho menos en todos ellos) emancipadora.
Sí que es una coincidencia, sin embargo, que La estética de la resistencia de Peter
Weiss mencione también la plaza mayor de Linz, que es el emplazamiento de The Building. La novela describe una
escena en la que miembros de las Brigadas Internacionales en España escuchan
una emisión del recibimiento entusiasta que se le da a Hitler y a las tropas
alemanas en la plaza mayor de Linz en marzo de 1938. Pero el protagonista de
Weiss se fija en un momento muy pequeño (y del todo hipotético) de resistencia
señalado por el locutor: algunas de las ventanas que dan a la plaza permanecen
a oscuras y el periodista se apresura a hacer notar que los pisos de los judíos
se sitúan en esta zona. En realidad, durante la investigación, salió a la luz
que una de las familias judías que vivía allí se había dispersado a tres
continentes diferentes y dos de sus miembros habían muerto asesinados. Uno de estos últimos era una persona llamada
Ernst Samuely, supuestamente comunista. Después de muchas experiencias terribles, se había unido a un grupo partisano
judío en la frontera polaca antes de desaparecer. Así que, si analizamos el
edificio de Linz desde este punto de vista, vemos que se disuelve en una red de
rutas y relaciones internacionales, que están ligadas a la opresión, pero
también a la resistencia: están relacionadas con lo que Walter Benjamin en una
ocasión llamó "la tradición de los oprimidos”.
La perspectiva del conflicto
Si seguimos aplicando la perspectiva global y
transversal al debate en torno a la investigación artística, se ponen de
manifiesto las limitaciones temporales y espaciales de los debates
metropolitanos contemporáneos. Simplemente deja de tener sentido alguno
continuar la discusión como si las prácticas de investigación artística no
tuvieran una larga y amplia historia mucho más allá de las prácticas artísticas
conceptuales, que es uno de los escasísimos ejemplos históricos que se
mencionan, aunque en muy pocas ocasiones. Desde el punto de vista de las luchas
sociales, la genealogía discontinua de la investigación artística se vuelve
casi global, con una historia larga y con frecuencia interrumpida. La
distribución geográfica de las prácticas de investigación artística cambia
también de forma drástica dentro de esta perspectiva. Puesto que algunos
emplazamientos se vieron particularmente afectados por la conjunción de poder y
saber que surgió con la formación del capitalismo y del colonialismo, había que
inventar estrategias de desobediencia epistémica.
Había que contrarrestar a un poder/saber/arte
—que reducía a poblaciones enteras a objetos de conocimiento, dominación y
representación— no sólo a través de la lucha social y la revuelta, sino también
mediante la innovación epistemológica y estética. Así pues, al darle la vuelta
a la perspectiva y al centrarse en la disciplina como índice del conflicto, se
invierte también la dirección en la que se ha escrito la historia del arte como
relato donde los artistas periféricos copian y se ponen al nivel de las
tendencias artísticas occidentales. De la misma manera, podríamos decir que ha
habido que esperar hasta ahora para que muchos artistas metropolitanos
contemporáneos se pongan al nivel de la complejidad de los debates sobre
realidad y representación que los factógrafos soviéticos desarrollaron ya en la
década de 1920.
Específico y singular
En todos estos métodos, chocan dos elementos:
una reivindicación de especificidad colisiona con una reivindicación de
singularidad. ¿Qué significa esto? Un aspecto del trabajo reivindica participar
de un paradigma general, dentro de un discurso que se puede compartir y que
está confeccionado de acuerdo con determinados criterios. En la mayoría de las
ocasiones, procedimientos científicos, legalistas o periodísticos de verdad
subyacen a este método de investigación. Estas metodologías están dominadas por
relaciones de poder, tal y como muchos teóricos han demostrado.
Por otro lado, los proyectos de investigación
artística en muchos casos hacen también una reivindicación de singularidad. Crean
determinada organización artística, que reivindica ser relativamente única y
produce su propio campo de referencias y su propia lógica. Esto la dota de cierta autonomía y, en
algunos casos, de una veta de resistencia contra los modos dominantes de
producción de conocimiento. En otros casos, esta singularidad supuesta no hace sino dar una pátina
seductora a un estudio cuantitativo o, por utilizar una célebre expresión de
Benjamin Buchloh, crea "una estética de la administración”.
Mientras que los métodos específicos generan
un terreno compartido de conocimiento (que, por consiguiente, está atestado de
estructuras de poder), los métodos singulares siguen su propia lógica. Aunque
puede que esto evite la reproducción de estructuras existentes de poder/saber,
también crea el problema de la proliferación de universos paralelos, cada uno
de los cuales habla su propio lenguaje intraducible. Las prácticas de investigación artística con
frecuencia participan de ambos registros, tanto de lo singular como de lo
específico: hablan varios lenguajes a la vez.
De esta manera, cabría imaginar un cuadrado
semiótico*, que, a grandes rasgos, cartografiaría las tensiones que se hacen
patentes en la transformación de la investigación artística en una disciplina académica
y/o económica. Este esquema es desde luego engañoso, dado que habría que
dibujar uno nuevo para cada punto de vista singular que se investiga. Pero
muestra las tensiones que enmarcan y a la par socavan la institucionalización
de la investigación artística.
Investigación artística como traducción
El multilingüismo de la investigación
artística implica que se trata de un acto de traducción. Participa al menos de dos lenguajes y puede
en algunos casos crear lenguajes nuevos. Habla el lenguaje de la cualidad, así como el de la
cantidad, el lenguaje de lo singular, así como el lenguaje de lo específico, el
del valor de uso al igual que el del valor de cambio o valor de espectáculo, el
de la disciplina tanto como el del conflicto; y hace traducciones de uno a
otro. Esto no significa que traduzca correctamente, pero, no obstante, traduce.
Llegados a este punto, habría que recalcar
que esto también sucede con las denominadas obras de arte autónomas, que no
tienen ninguna pretensión en absoluto de participar en ningún tipo de
investigación. Esto no significa que no se puedan cuantificar o no puedan pasar
a formar parte de prácticas disciplinarias, porque todos los días se las
cuantifica en el mercado de arte, con la fijación de precios, y se las integra
en historias del arte y otros sistemas de valor. Así pues, la mayoría de las
prácticas artísticas existe en uno u otro tipo de traducción, pero este tipo de
traducción no pone en peligro la división del trabajo establecida entre
historiadores del arte y galeristas, entre artistas e investigadores, entre la
mente y los sentidos. De hecho, gran parte de la animadversión conservadora
contra la investigación artística proviene de una sensación de amenaza por la
disolución de estas fronteras y éste es el motivo por el cual, con frecuencia,
en la práctica cotidiana, se niega que la investigación artística sea ni arte
ni investigación.
Pero los procesos de cuantificación que la
evaluación o valorización de la investigación artística implica son ligeramente
diferentes que los procedimientos tradicionales de cuantificación. La
investigación artística como disciplina no sólo fija y hace valer determinados
criterios, sino que también presenta un intento de extraer o producir un tipo
diferente de valor del arte. Aparte del mercado del arte, se desarrolla un
mercado secundario para aquellas prácticas a las que les falta valor de
fetiche. Este valor secundario se establece a través de la cuantificación y de
la integración en sistemas educativos (cada vez más) mercificados. Además,
entra en juego una especie de excedente social inserto en una interpretación
pedagógica del arte. La combinación de ambos elementos crea una tracción hacia
la producción de saber/arte aplicado o aplicable, que pueda emplearse para la
innovación empresarial, la cohesión social, el márketing urbano y miles de
otros aspectos del capitalismo cultural. Desde esta perspectiva, la
investigación artística parece de hecho una nueva versión de las artes
aplicadas, una nueva artesanía en gran medida inmaterial que se está
instituyendo como disciplina en muchos lugares diferentes.
Radiadores
Permítanme, al
final, volver al comienzo: sabemos más de la investigación artística de lo que
pensamos. Y esto concierne al hallazgo más inquietante del proyecto en torno a The Building en Linz. Es más que
probable que, después de la guerra, se cogieran radiadores del campo de
concentración ya abandonado de Mauthausen y se reinstalaran en el edificio. Si
este plan documentado en los archivos históricos se llevó a cabo, entonces los
radiadores siguen todavía ahí y han estado calentando silenciosamente el
edificio desde entonces. Una visita con un experto confirmó que nunca se habían
cambiado los radiadores de la parte oriental del edificio y, es más, que
algunos de los radiadores ya habían sido utilizados cuando se instalaron en
torno a 1948. La marca de estos radiadores corresponde a la de los
pocos radiadores que se ven en imágenes contemporáneas del KZ Mauthausen.
Ahora bien, es evidente que los radiadores no se utilizaban en los barracones
de prisioneros. Estaban en funcionamiento en algunas habitaciones de trabajo,
como la lavandería. Estaban en funcionamiento en la oficina de prisioneros y en
el burdel de prisioneros, donde tenían que trabajar las reclusas de otro campo de
concentración.
Pero,
¿cómo interpretar el hecho de que el departamento de investigación artística
(su oficina de coordinación está situada en The
Building, de acuerdo con la página web)
podría pronto descubrir que lo calientan los mismos radiadores que fueron mudos
testigos del difícil trance de las internas del burdel del campo de
concentración? Por tomar una cita de la página web de la Academia de Arte de Linz, "la investigación científico-artística
pertenece a las tareas centrales de la Universidad de Arte de Linz y la
práctica artística y la investigación científica se combinan bajo el mismo
techo. La confrontación y/o combinación de ciencia y arte exige la
investigación intensa y el desarrollo artístico de una perspectiva metodológica
en los campos de las transmisiones de conocimiento y de los problemas de
mediación. Los estudios culturales, la historia del arte, la teoría de los
medios de comunicación y diferentes estrategias de mediación, así como el arte
y los estudios de género en el contexto de la producción concreta de arte
constituyen elementos esenciales del perfil de la universidad”. ¿Cuáles son las condiciones de esta investigación? ¿Cuál
es la biografía de su infraestructura histórica y cómo una reflexión sobre ella
nos puede ayudar a abrirnos paso a través de la fascinación por la disciplina y
la institucionalización y a agudizar una atención histórica a la hora de pensar
en la investigación artística? Como es
evidente, no siempre resultará que los edificios albergan una infraestructura
tan sorprendente. Pero la pregunta general sigue siendo: ¿qué hacemos con una
disciplina ambivalente, que está institucionalizada y disciplinada bajo este
tipo de condiciones? ¿Cómo podemos recalcar la dimensión histórica y global de
la investigación artística y hacer hincapié en la perspectiva del conflicto? ¿Y
cuándo es el momento de apagar las luces?
ESPECÍFICO
CIENCIA / DEBATE
PÚBLICO /
HISTORIA
DEL ARTE CONTRAINFORMACIÓN
DISCIPLINA
RESISTENCIA
MERCADO
DEL ARTE / AUTONOMÍA
ESTÉTICA
INDUSTRIAS
CREATIVAS
SINGULAR
Traducción de Marta Malo de Molina. eipcp.net | contact@eipcp.net | transversal - eipcp multilingual webjournal ISSN 1811 - 1696
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