JULIO LE PARC
París, septiembre de 1962.

Es inútil ahora volver atrás y explicar por qué están superadas las clasificaciones tradicionales del arte visual (pintura, escul­tura, etc.). Limitando cada campo de realización, colocaban de un lado el objeto a contemplar, y del otro situaban al espectador. Realizaciones actuales que superan estas limitacio­nes tratan de modificar la relación obra-espectador, requiriendo al espectador una participación de otro tipo.

Estamos aquí frente a una situación cuya complejidad incita a la reflexión. Su evolución puede presentar facetas oscuras. No se trata de reemplazar un hábito por otro. Es necesario sacar las consecuencias y predecir con claridad su continuación, sea positiva o negativa.

La ruptura de las normas tradicionales no justifica la confu­sión ni la gratuidad. La noción de espectáculo en relación al arte visual nos sitúa en un camino, la noción del espectador activado y espectador activo sobre otro. E incluso las dos pueden encontrarse asociadas.

Debido a nuestra condición de realizadores tenemos una exigencia critica frente a las obras producidas y a sus relacio­nes con el espectador. El resultado total debe ser de una nitidez indiscutible.

La concepción y la realización de la obra deben responder a una idea clara, cuya visualización debe aparecer en forma evi­dente en la percepción del espectador y la participación de este último deberá desarrollarse en un tiempo correspondiente en calidad a la totalidad.

Una gran cantidad de obras actuales no resisten a la crítica. Ciertas actitudes válidas se concretan en realizaciones cuya novedad no reside más que en la apariencia, en el material utilizado o en la forma de presentación. Sin analizarlas dema­siado se descubre, bajo la pretensión de esta originalidad, un arte equivalente al que se quería superar, cuando no se reducen a un simple gusto por lo insólito o el snobismo.

Sin entrar en consideraciones críticas se puede señalar toda una serie de nuevas relaciones obra-espectador, que van desde la simple contemplación hasta el "espectador-obra", pasando por el "espectador-estimulado", él "espectador-desplazamiento", el "espectador-activado", el "espectador-intérprete", etc.
Se modifican los papeles de la obra y del espectador. Hacer vivir la participación activa de una obra es quizás más impor­tante que la contemplación pasiva y puede desarrollar en el público sus condiciones creativas naturales. Pero la pretensión extrema de querer hacer participar al espectador puede llevar a ponerlo frente a una tela blanca colocada en un caballete y a incitarlo a usar una caja de pintura al óleo o a reinventar la máquina de escribir como obra, solicitando la participación activa del espectador para la creación de la poesía.

En el mismo orden, y con una preócupación de espectáculo, tomar al espectador-activo como objeto de contemplación (mientras participa en una obra es objeto de espectáculo) plantea la existencia simultánea de un espectador que vivé la realización con la conciencia de ser observado y de un especta­dor que lo contempla.

Llegamos asi a la incorporación de la acción real, acción ya no individual del espectador, sino interacción de varios espec­tadores. Se puede, en este camino, concebir especies de esculturas para ser boxeadas, danzas para ser pintadas, pinturas-esgrima, etc.

Incluso, en esta preocupación por la participación violenta de los espectadores, se podría llegar a la no-realización, no-contemplación, no-acción. Se podrá entonces imaginar, por ejemplo, a una decena de espectadores no-acción en el negro más completo, inmóviles, no diciendo nada. Si pudieran no pensar y quizás no respirar, se alcanzaria el grado más alto del nuevo arte. Pero permaneciendo en estas preocupaciones, se puede tratar de encontrar soluciones alejadas del absurdo. Porque este aspecto de improvisación apresurada alcanza a todo un estado de desesperación y de aburrimiento, cuando no se trata simplemente de incapacidad de claridad.

La noción del espectáculo en relación con las artes visuales tuvo siempre un carácter peyorativo. Admitiendo francamente la inversión de la situación tradicional del espectador pasivo, se deja de lado la idea de espectáculo para llegar a la noción de participación activada o activa. Esta preocupación toca de cerca la concepción misma de la obra, su realización y el hecho de ponerla en relación con el espectador.

Uno se aleja evidentemente de las normas estéticas o anties­téticas, puesto que ahora, después de decenas de años de arte moderno, se llega a un punto en que todo puede ser conside­rado arte y los postulados simplistas pueden eludir el problema afirmando que dormir es un arte; esta elevación a la categoría de arte de cosas y hechos de la vida corriente lleva en si la contradicción intrínseca de querer, por otra parte, negar las obras de arte y, por otra parte, manteniendo los valores, transformar todo en arte, y el sentido comercial está en eso para algo.
Al circuito concepción-realización-visualización-percepción, se agrega otro estado que regula el todo: "modificación". Esta idea nos lleva a la noción de inestabilidad. La noción de inestabilidad en el arte visual responde a la condición de inestabilidad de la realidad. Nosotros intentamos concretarla en realizaciones que la transcriben en sus caracteres fundamenta­les.

Se constata su desarrollo paralelo en la inversión de la situación contemplativa del espectador en favor de su participa­ción activa. Se podría incluso establecer grados de esta evolu­ción. Por ejemplo, las obras cinéticas de superficie (cuadros) se esfuerzan por colocar al espectador en una relación real, donde su participación, por medio de la estricta solicitación visual, lo compromete en un tiempo de percepción que con­cierne, en primer término, a la fisiología de la visión. Las obras más logradas en este sentido son aquellas cuya realización se aleja de la forma reconocible con un carácter particular y cuyas relaciones libres se prestan a una interpretación particular. Esas obras desarrollan una idea que se concreta sobre una superficie homogénea en la que las formas empleadas responden todas al mismo punto de partida (si es que no son todas iguales), su situación en el plano responde a la misma idea dando a todas las relaciones una homogeneidad equivalente a la de las formas. Estos conjuntos son capaces de crear estructuras inestables percibidas en el campo de la visión periférica, creando un tiempo indefinido de percepción en el cual el espectador activado fisiológicamente sienta la obra inestable.

En el caso de obras cinéticas en volumen, aquellas que se realizan con el desplazamiento del espectador tienen realmente un valor cuando la percepción total del espectador, desplazán­dose, responde a los mismos datos de concepción y de realización.

El valor de esta percepción no reside en la adición caprichosa de diferentes puntos de vista, cada uno de ellos quizás equiva­lente a un cuadro fijo tradicional, sino en la estrecha relación entre el desplazamiento del espectador y las múltiples situacio­nes visuales que produce, cada una de las cuales no tiene en sí más que un valor mínimo; lo importante es un tercer estado producido por el desplazamiento. Las obras más notables en esta vía son aquellas que incluyen la noción de aceleración, que produce un verdadero sentido del movimiento, puesto que el menor desplazamiento del espectador produce un movimiento visual muy superior al movimiento real del desplazamiento. Este movimiento visual está sometido a constantes permanentes.

Estas obras nos llevan a aquellas que se hacen a medida que uno las mira. Aquí el hecho de "vivir" la obra alcanza otro grado, puesto que el espectador vive la obra en un tiempo real. El movimiento particular de su percepción concreta una medida de tiempo en que la obra se realiza para él. Se descarta la noción de comienzo y de fin, lo mismo que el carácter terminado y estable de las obras tradicionales; se trata aquí de obras no definitivas sujetas a múltiples situaciones y variaciones constantes. Para manifestar la inestabilidad en su sentido más abstracto, estas obras deben sustraer al espectador todo lo posible de las solicitaciones que provengan de las variaciones formales o de las significaciones especiales.
El hecho de su concepción y realización tiene por objetivo (previsible en cierta medida) el desarrollo que se producirá en la percepción del espectador. El espectador entra de lleno entré los datos indeterminados y es su percepción la que le dará una imagen particular de la obra.

Se puede decir que en las obras que acabamos do analizar el espectador ha sido activado; su activación es fundamental para la realidad de la obra.
Por el contrario, la participación real (manipulación de elemen­tos) nos presenta al espectador que recrea las obras trans­formables que le son sometidas. Evidentemente el resultado puede tener muchos sentidos. Se basa, por una parte, sobre la doble participación real del realizador y del espectador; por otra parte, sobre la concepción de la obra presentada. Si los datos de la obra transformable responden a los principios del arte tradicional (formas variables y ordenación libre), el espectador está destinado de antemano a reconocer indefinidamente, en la misma obra, una multitud de obras de contemplación pasiva. En este caso, el autor de la obra puede definirse como un autor de obras transformables, pero lo que le escapa es el resultado visual de su obra, que será. siempre, no importa con qué cantidad de modificaciones, estable, tradicional y de contem­plación pasiva. De estas consideraciones sobre el espectador activo se desprende la posibilidad de desarrollar sus condicio­nes creativas naturales, lo mismo que el peligro de orientarlo hacia la realización de obras de carácter tradicional, sin excluir la posibilidad de que ese espectador, realizando obras persona­les, llegue más tarde a su turno a hacer obras con participación activa del espectador. Sin embargo, la participación activa del espectador es válida en un marco en el que todos los estados del fenómeno, manipulación y percepción visual, responden a un desarrollo imprevisto pero incluido en un contexto que regirá al todo (concepción, realización, modificaciones).

Desde el punto de vista de la concepción, la noción de programación (a menudo utilizada en la Nueva Tendencia) engloba la manera de concebir, realizar y presentar obras inestables. Se trata de prever de antemano todas las condicio­nes de desarrollo de la obra, determinar con claridad sus modalidades para poder dejarla realizarse en el espacio y en el tiempo, sometida a contingencias previstas de carácter determi­nado o indeterminado, que provienen del medio en que se desenvuelve y de la participación activada o activa del especta­dor. Una multitud de aspectos similares se desprenderá de ella; el espectador aprehenderá una parcialidad que siempre incluirá visualizaciones suficientes para hacer percibir la totalidad ines­table. 

Tomado de:

http://www.julioleparc.org