Tom Holert
Vanessa Beecroft
Cerraduras con código numérico
Tras la pausa estival, a principios de octubre
de 2010 podían advertirse algunos cambios en el edificio central de la Academia
de Bellas Artes de Viena. No sólo se había renovado en los últimos meses el
sistema de control distribuido (DCS), se había inaugurado una nueva sala de
exposiciones y se había abierto de nuevo la antigua pinacoteca después de haber
estado cerrada al público durante mucho tiempo: en un lugar significativo
resplandecían ahora, como un elemento signalético tecnosocial del nuevo viejo
régimen, unas cerraduras activadas por código numérico. Los aparatos de
seguridad fueron instalados en las grandes puertas de madera acristalada que
conforman el acceso al auditorio: el lugar de la ocupación, de las asambleas
plenarias, de las reuniones de los grupos de trabajo, de las comidas populares [Volxküche],
fiestas, conciertos y acciones artísticas desde octubre de 2009.
Manifiestamente, a partir de ahora el acceso al auditorio estará mucho más
controlado. Desde el punto de vista de la dirección académica y de la compañía
inmobiliaria estatal, propietaria de este palacio de arte clasicista desde los
últimos años del Imperio de los Habsburgo, esta medida se entiende
perfectamente. El malestar de la protesta y de la huelga se había vuelto
particularmente visible en este espacio. De ahí que las vacaciones del semestre
fueran la ocasión propicia para poner algo de orden en la situación.
No obstante, las cerraduras con código
numérico (que tal vez habían sido instaladas con anterioridad, pero sólo ahora
desplegaban todo su efecto semiótico) son también desde luego un símbolo
sumamente endeble. Parece una muestra de impotencia pretender aplicar el
proverbial cerrojazo a una historia que aquellos que son responsables de su
implantación apenas pueden controlar. Desde hace algunos años, y con mayor
intensidad desde octubre de 2009, esto es, desde las ocupaciones de universidades
en Austria y en otros países, se ha discutido acerca de la des-democratización,
mercantilización y edu-factoryzación de las universidades. En la
Academia de Bellas artes de Viena y sus ambientes cercanos estos debates (y las
acciones concomitantes que estos han inspirado) han traído consigo cambios
palpables. El análisis de las jerarquías y condiciones de trabajo existentes en
la educación superior y a veces incluso la intervención en las mismas aguzaron
en las y los actores la capacidad de localizar formas clamorosas de rechazo
social y económico dentro y fuera de la institución. Tales rechazos afloran,
por ejemplo, en los resultados de una reciente encuesta entre solicitantes y ex
alumnos/as de la Academia, que ponen de manifiesto hasta qué punto la carrera
de «artes liberales» sigue siendo percibida como un privilegio, propio de
miembros de familias «orientadas a la educación superior», autóctonos de la UE
y estratos económicos acomodados. De esta suerte, esta distribución social no
igualitaria de las posibilidades puede estar relacionada con el hecho de que
tradicionalmente el «arte» ha sido considerado como una práctica externa a la
sociedad y que opera contra sus tradiciones y convenciones, ejercida por
sujetos especiales que sólo participan de forma parasitaria de la productividad
social de esa sociedad y por ende son en cierto modo unos inútiles
privilegiados. Sin embargo, esto no es más que la otra cara del hecho de que el
«arte» o la «producción cultural» se han tornado en el postfordismo en fuerzas productivas
centrales, cuyo significado económico se pone por cierto tan poco de manifiesto
en un mercado del arte (en pleno auge) como en categorías normativas como
«creatividad», «estética» o «carácter crítico». Éstas están estrechamente
asociadas al «arte» en la precisa medida en que participan también de modo
determinante en la producción de subjetividad contemporánea, sobre la cual despliegan
a su vez todo su efecto social.
Tras décadas de análisis sociológicos y de
crítica de la ideología no es preciso insistir especialmente en que el «arte»
no es ninguna zona autónoma y en cierto modo inocente. No obstante, entre los
supuestos críticos centrales de la protesta dentro y en torno a la Academia de
Bellas artes se encuentra, con bastante razón, aquel que afirma que los
acontecimientos y la problemática de una academia de Bellas artes no pueden ser
descritos y juzgados con independencia de los procesos económicos y sociales de
la sociedad en su conjunto y en última instancia de su dimensión global. De ahí
que la crítica de los intentos de implementación de elementos del Acuerdo de
Bolonia y por ende de la conversión en colegios de las universidades [Verschulung],
promoviendo el principio de la competencia en todos los planos, se sumara y se
sume a la crítica su entrelazamiento –también de una
facultad de Bellas artes como la Academia– con los mecanismos de regulación y
las lógicas de exclusión y exclusión globales de las migraciones y de las
transacciones financieras y del conocimiento.
Sin previo aviso se presentaron
cuestiones como el racismo, el sexismo, la homofobia o incluso los derechos
animales en un espacio institucional, el espacio de la formación artística,
cuyo cometido tradicional consiste «propiamente» en producir nuevos talentos
para la empresa artística, en cultivar la ideología de la creatividad
individual y asegurar el preciado recurso de la originalidad –todo lo cual, por
regla general, bajo la condición de que se tenga a bien prescindir de las
condiciones sociales, políticas y económicas bajo las cuales se realiza esa
repetición de una ilusión predominantemente patriarcal, burguesa y nacionalista
occidental.
El sistema de cupos de las plazas
universitarias
No en vano, como resultado
atribuible a la crisis financiera, los contornos de las remociones, las
asimetrías y las precarizaciones se perfilan hoy en el contexto universitario
de manera cada vez más nítida. «El dinero» ha pasado a ser desde 2008 mucho más
escaso aún de cuanto de todos modos ya era
anteriormente, de ahí que los periódicos
austríacos anuncien en octubre de 2010 que «las universidades austríacas […] un
año después de las grandes protestas estudiantiles, se enfrentan de nuevo al
colapso al comienzo del semestre» (Die Presse, 4, octubre de 2010).
Dentro de la Academia de Bellas artes proliferan en estos días los rumores
acerca de recortes presupuestarios que afectan sobre todo al personal
administrativo y de servicios y que deberían traducirse de tal suerte en la
reducción de puestos de trabajo, la no renovación de contratos y la
precarización adicional de las relaciones laborales.
El gobierno austríaco ha amenazado
con una reducción efectiva de un 10 por cien de las partidas universitarias
mediante una congelación del presupuesto dedicado a los estudios superiores
hasta 2013, lo que sólo puede traer consigo recortes radicales de las ya de por
sí bastante magras cuotas de financiación en el ámbito probablemente más
sensible y a su vez disponible de la enseñanza. Al mismo tiempo, los balances
fiscales austríacos presentan al parecer un excedente de 30.000 millones de
euros. Estén así o no las cosas, para muchos actores políticos resulta obvio de
todos modos que se asiste aquí a una clamorosa contradicción que mueve al
escándalo. De ahí que se movilicen de un tirón públicamente y con resonancia
mediática hasta los rectores contra los lúgubres planes del ministerio.
Por eso recogen también, conforme a
sus propios intereses, la energía de las denostadas protestas de 2009/2010, que
partieron de los estudiantes, docentes e investigadores. No obstante, la agenda
de la mayoría de los rectores universitarios es diáfana y contrasta
notablemente con las reivindicaciones del movimiento de protesta en favor de
una extensión consecuente de las posibilidades formativas en lugar de su reducción.
En plena correspondencia con el ideal de una universidad capaz de competir en
el mercado internacional, el establishment universitario quiere mejorar la
dotación de las plazas universitarias al objeto de asegurar la «excelencia». A
modo de innovación pionera se piensa aquí en la introducción en Austria del
sistema de cupos. Con esta expresión no cabe entender sino una prueba de
admisión (que por lo demás ya está en vigor en la mayoría de los departamentos
de una Academia de arte) con su correspondiente financiación mediante tasas
universitarias, que hasta ahora en
Austria sólo se pagaban en menor cuantía, al menos para las y los ciudadanos de
la UE. Para poder hacer pasar esa idea como socialmente justa, la política
universitaria neoliberal ha elaborado la sonora pero igualmente sospechosa
fórmula de los«créditos de formación».
Al abrigo de una retórica de la
mejora de la «dotación» se lanza el principio aparentemente neutral de la
«calidad». Apoyándose en el espantajo, alimentado mediáticamente, de unas aulas
repletas, «masificadas», en las que los estudiantes tienen que sentarse en el
suelo y de las que por lo tanto no puede salir ninguna «calidad», y en la
experiencia real del stress y de la sobrecarga de trabajo que a los ojos de
todo el mundo tienen a su vez tanto estudiantes como docentes, tales recetas
caen –supuestamente– por su propio peso. De esta suerte, la evidencia de la
situación, discursiva y políticamente construida, tan sólo permite una
conclusión lícita: limitar el número de estudiantes. Esta estrategia se
acompaña de imágenes populistas como la del hijo del director general, por
cuyos estudios universitarios las y los contribuyentes tienen que aportar en la actualidad el mismo
dinero que para la hija de una familia trabajadora «no orientada a la educación
superior». Se trata de una de esas «injusticias» vistosas de las que se sirve
gustosamente el proyecto neoliberal.
¿Una existencia puesta
al desnudo?
Como resultado no sólo de las
miserias presupuestarias, las floridas ensoñaciones [Blütenträume] de la
industria creativa y de la economía del saber (al igual que las de una carrera
exitosa en los mercados del arte y de la formación artística) han dado paso en
la Academia de Bellas artes a un sentido de la realidad específico, hecho de
angustia existencial, melancolía del futuro y rabia. Esto es algo que cabe
observar en todas las caras y niveles de la arquitectura académico-profesional
–desde los estudiantes, pasando por el denominado cuerpo central [Mittelbau]
de profesores e investigadores contratados hasta llegar a buena parte del
profesorado. Ya es posible advertir cómo las y los interesados y afectados
reaccionan cada vez con mayor susceptibilidad e irritación precisamente a los
lemas neoliberales de la eficiencia y la excelencia. La retórica de las
constricciones objetivas podría revelarse eficaz, haciendo que de una u otra
manera continúen pareciendo aceptables opciones insolidarias de tipo
corporativo y recortes de personal consumados a regañadientes. Sin embargo, al
mismo tiempo esa misma retórica se torna transparente en su carácter sistémico.
Y la disposición a encontrar en ella algo así como un contenido de verdad va
camino de ser prácticamente nula.
Se ha especulado repetidas veces
acerca del hecho de que las protestas de 2009 partieran precisamente de una
Academia de Bellas artes. ¿Predestina acaso el mito del inconformismo y de una
eventual condición de rebeldía de las y los artistas y productores culturales a
armar jaleo y a demostrar su desaprobación? ¿Cabe sacar alguna conclusión
razonable del hecho de que una Academia de Bellas artes surja, además de como
fuente de individualistas y de artistas individuales, como contexto de la
resistencia y de la organización de protestas y críticas? ¿Es a pesar de todo
la tan vapuleada «crítica artista», a la que Luc Boltanski y Ève Chiapello
consideran el vehículo discursivo del capitalismo en red, una fuerza productiva
política y social que produce modificaciones concretas?
Sin duda, aquí es preciso prestar
atención y discriminar entre la «critique artiste», que exige
autenticidad, subjetividad y espontaneidad y que de tal suerte contribuye
supuestamente a la despolitización y la atomización de las y los trabajadores,
y una crítica que ejercen también precisamente las y los artistas, en tanto que
trabajadores/as académicos, profesionales y productores culturales específicos,
sobre las condiciones de su trabajo (al que pertenece también la actividad de
estudio) y que les lleva al mismo tiempo a vincularse con otras luchas
sociales por la justicia, la igualdad de trato, la visibilidad, la no
discriminación, el antiracismo, el antisexismo, etc[1].
En una sesión de su último curso
sobre el «Coraje de la verdad» y «El gobierno de sí y de los otros», Michel
Foucault indagaba en 1984 la continuidad de la tradición del «decir verdadero»
de los cínicos, de la pahrresia, en las y los artistas modernos. El arte
moderno y sus autores/as revelarían lo «elemental de la existencia». La
«práctica del arte como puesta al desnudo y reducción a lo elemental de la
existencia» dio lugar en el siglo XIX, por ejemplo en Manet y Baudelaire, y más
tarde en Beckett y Burroughs, a un «antiplatonismo» que estableció una relación
polémica del arte con «la cultura, las normas sociales, los valores y los cánones
estéticos»[2].
Mediante el «rechazo perpetuo» de toda forma adquirida el arte moderno cumple
una función «anticultural»: «Cabe oponer al consenso de la cultura el coraje
del arte en su realidad bárbara. El arte moderno es el cinismo en la cultura,
es el cinismo de la cultura vuelta contra sí misma»[3].
Esta imagen de la y del artista cínico y vidente de la verdad, que hace caso
omiso de las convenciones culturales y revela el núcleo de los modos de
problematización históricos, tal vez no deje de tener algo de inverosímil y de
contrafáctico. No obstante, no puede excluirse que esa representación continúe
siendo eficaz e informando aún las subjetividades de estudiantes y docentes.
Scritti Politti
No decimos esto por mero afán
especulativo, sino entre otras cosas haciendo referencia al carácter
históricamente recurrente de muchas expresiones y acciones en el marco de la
protesta. Si echamos un vistazo, por ejemplo, a los panfletos y análisis
elaborados por los estudiantes en las facultades de Bellas artes y Diseño,
estos recuerdan mucho a los boletines, octavillas, carteles y pegatinas que
circularon en otoño de 2009. La impugnación de la organización académica, con
sus carreras y rituales, la sistemática devaluación de la idea de hacer
carrera, la crítica de una mentalidad insolidaria centrada en el ranking, el
escarnio de la movilidad en el mercado de trabajo, la denuncia de todo
conformismo neoliberal y muchos otros aspectos que han caracterizado la
protesta se presentan como la continuación de una crítica y de una modalidad de
la crítica que fueron desarrolladas más o menos entre 1976 y 1979, esto es, en
el periodo punk y post-punk, en los colleges británicos.
En particular, miembros del Student
Community Action Ressources Programme (SCARP), una organización fundada por
estudiantes y jóvenes docentes que politizaría la situación en Escuelas de Arte
en Inglaterra y Escocia, emprendieron un preciso análisis activista-militante.
Buena parte de la crítica de las diferentes reformas de la formación artística
llevadas a cabo en Gran Bretaña desde 1960, fueron producidas y coordinadas
entonces por Dave Rushton y Paul Wood, que en la década de 1970 eran
estudiantes del Lanchester Polytechnic de Coventry y del Newport College of
Art, respectivamente, y que desde mediados de la década de 1970 pertenecían
como jóvenes docentes a la segunda generación de autores/artistas de la segunda
generación de «Art & Language». Sus investigaciones iban dirigidas
principalmente contra el backlash conservador y neoliberal que,
impulsado ya por Margaret Thatcher se instaló también en el ámbito de las
políticas educativas a principios de la década de 1970. Un proyecto central de
las fuerzas conservadoras era la marcha atrás en la tendencia a la apertura
igualitarista-meritocrática de las universidades, colleges y Escuelas
politécnicas que se produjo en la década de 1960. El diagnóstico de la derecha
venía a decir lisa y llanamente que demasiadas personas tenían acceso a los
estudios superiores, razón por la cual no podían ser aprovechadas económicamente
como fuerza de trabajo barata porque escasamente formada.
Cubierta de
Politics of Art Education, edición de Dave
Rushton y Paul Wood, Londres,
1979 (Diseño: School Art/Edinburgh).
Con el titulo de Politics
of Art Education, Rushton y Wood publicaron a finales de la década de 1970
un detalladísimo estudio sobre el desarrollo de la «expansión» de la formación
en la década de 1960 hasta su punto final con las medidas de política educativa
de los Tories. La apertura de las instituciones educativas no fue en modo
alguno, a juicio de Rushton y Wood, tan «neutral» [value-free] o
«progresista» [progressive] como pretendía presentarse. Antes bien, las
medidas de política educativa han de entenderse como el «recurso de los
socialdemócratas para la mejora» [means towards ameliorating]
de una «determina organización de la producción» [a specific organisation of
production][4]. Rushton y
Wood hicieron tan legible la funcionalidad de las reformas educativas de la
década de 1960 (sobre todo para los actores del ámbito del arte y el diseño)
como la reintroducción de la jerarquía entre universidades y escuelas
politécnicas y su dictado, favorable a la empresa privada, de la subordinación
de las ciencias (pero también del diseño y del arte) a los intereses de la
industria, impulsada por los Tories. La conclusión que extraen Rushton y Wood
en 1977 es demoledora: «La "enseñanza” en el diseño se reduce en gran medida a
unos estudiantes que reciben una mezcla de pericia técnica y formación para la
gestión empresarial antes de entrar en la industria "creadora de riqueza”:
apuntalar el capital, ya sea como estrato directivo en las grandes corporaciones
o como empresarios que asumen riesgos tapando las goteras de los monopolios y
se ven azuzados por grandes envites –nuevos magnates. Por su parte, la
educación "artística” cumple a su vez la función de producir serviciales
trabajadores subsociales, cada vez más los hijos e hijas de la burguesía, que
se mezclan con la "gente” para apartarles de toda actividad autotransformadora
con deflectores culturales sofisticados e inocuos»[5].
Dos estudiantes de la Escuela
politécnica de Leeds demostraron cómo las cosas podían ser de otra manera. Tom
Soviet (en realidad: Morley) y Green Strohmeyer-Gartside elaboraron en 1977
junto a su compañero de estudios Alan Robinson un mordaz informe sobre la
situación de inhibición ideológica en su escuela; un texto que sería publicado
precisamente en Politics of Art. A los estudiantes de Leeds se les
enseñaba, mediante un sistema de «omisión represiva» [repressive omission]
en el que se producía hegemonía mediante criterios no explicados, lagunas de
definición y modelos conversacionales estereotipados, «una notable ignorancia,
indolencia y una ridícula indefensión»[6].
Su experiencia con esta frustrante situación pedagógica tuvo como resultado que
abandonaran la Escuela de Bellas Artes e incluso el ámbito del arte.
Soviet y Gartside fueron criticados
por su alegato. Se les acusó de que no habían ofrecido ninguna verdadera
iniciativa, salvo la invitación a llevar una incierta existencia en el limbo. A
lo que ellos replicaron que en el seno de una Escuela de arte no dejaba desde
luego de haber posibilidades de poner de manifiesto el «internal mess
of the course» [el desorden interno del rumbo emprendido]
al objeto de contribuir a una reestructuración que fuera socialmente útil. Sólo
que ellos habían decidido algo muy distinto: «Los que abogamos por cambiar
ideas y actitudes, por provocar cuestionamientos útiles, ya se han desprendido
de las viejas herramientas del arte y buscan y se sriven ahora nuevos métodos
con los cuales pueden ser alcanzados nuestros objetivos (en este momento esto
significa implicarse directamente en el trabajo político, hacer música
explícitamente política en un grupo punk y crear las condiciones para recopilar
e imprimir una revista de teoría del arte)»[7].
El grupo de rock se llamó Scritti Politi y se concibió más como un «proyecto»
interdisciplinar que como un grupo de rock tradicional. El nombre era un
homenaje al título de una selección de escritos políticos de Antonio Gramsci,
aunque ellos convirtieron el italiano «politici» en «politti» (como
«polity»). Las canciones ásperas e influidas por el reggae de los dos
primeros singles de 1979 llevaban títulos como «Messthetics», «Hegemony»,
«Scritlocks Door», «OPEC-Immac», «Bibbly-o-Tek» o «Doubt Beat». Scritti Politti
y Green Gartside no tardarían en convertirse en una de las propuestas más
exitosas del post-punk-pop intelectual de la década de 1980, en una variante
sofisticada de todos aquellos fugitivos de las Art schools que emigraron
de la formación artística a la cultura de la música pop y que caracterizan la
historia del pop británico[8].
Recorte de
la sección de anuncios de Politics of Art Education, con anuncios, entre
otros, de la Socialist Review y del sello St. Pancras/Rough Trade (para Scritti
Politti), 1979.
Hoy también, la ruptura con los sistemas ideológicos del arte y de la formación
artística podrían consistir en la fundación de un grupo punk político. Tal vez
esa ruptura precipite una análoga «amalgama de egoísmo descarado y frívola
conciencia social»[9] [mixture
of blatant selfishness and easy social conscience] y la aversión hacia esa
amalgama. Pero la crítica del sistema de una omisión represiva de la crítica en
nombre de la autorrealización individual se dirige ahora en las Academias de
arte contra formas transformadas de subjetivación, formas en las que las
figuras de la vida como proyecto y las del carácter crítico cobran un papel
central y en las que el decir-verdadero se enfrenta al «estar ya de vuelta de
todo» del interlocutor. No obstante, el punto de partida de la resistencia y de
la organización continúa siendo el análisis de la función ideológica y social
de la formación artística –el encubrimiento de los modelos racistas, sexistas y
homófobos de la inclusión y la exclusión, así como de la estructura de clase de
las prácticas y discursos artísticos y pedagógicos. En el «flabby, liberal
mess» [revoltijo fofo y liberal] que para Green Gartside y Tom Soviet a
finales de la década de 1970 fue un factor determinante de su abandono del
ámbito del arte, operaba ya una producción gubernamental de sujetos para la
cotidianidad reducida a economía y desregulada. Los sonoros llamamientos de hoy
en día en favor de la «excelencia» y de los fondos para el adecuado
«racionamiento» del número de estudiantes universitarios no pueden separarse al
mismo tiempo en un país como Austria del discurso de una eugenesia nacionalista
de las políticas de inmigración (que se expresa en la diferenciación entre
migrantes deseables e indeseables y de tal suerte entre estudiantes deseables e
indeseables). A modo de continuación de la «politics of art education» de la
década de 1970 sería preciso desarrollar una economía política del arte y de la
producción de sujetos para la empresa cultural que trabajara esas relaciones,
pero que acogiera a su vez las incidencias del decir-verdadero cínico, las
mismas que también desencadenaron una y otra vez las protestas y ocupaciones de
las semanas y meses posteriores a octubre de 2009. Entre otras cosas, esa economía
política cínica podría mostrar que la tematización de los problemas es algo
distinto de la impugnación radical de las problematizaciones que subyacen a los
problemas, tal y como por ejemplo se pone de manifiesto en la normatividad
aparentemente ineludible de la «calidad», la «excelencia» o la «competitividad»
(en la asignación de plazas universitarias o en la promoción de la
investigación). Esa impugnación podría tornar necesaria una modificación
radical de la praxis. ¿Qué tal para variar con un single punk (u otro
equivalente imaginable)?
Apéndice: Cerraduras con código
numérico. Segunda parte.
Las cerraduras digitales con código
numérico en las puertas del auditorio de la Academia de Viena presentadas al
principio no son tales. O, para ser más exactos, no tienen ninguna función
física de cierre, sino una función exclusivamente simbólica. Se trata de un
trampantojo, de pegatinas con una superficie fingida que parece auténtica (que
contiene incluso signos de desgaste y rastros de grasa escrupulosamente imitados).
Quienquiera que haya pegado esas pegatinas ha sabido anticiparse a un futuro
que se convirtió en presente hace mucho tiempo.
Traducción de Raúl Sánchez Cedillo
[2] Michel Foucault, El coraje de la verdad.
El gobierno de sí y de los otros II. Curso en el Collège de France
(1983-1944), México DF, 2010, 402 pp.
[4] Dave Rushton/Paul Wood, «Section
Four – 1970 to 1977» [1977], Politics of Art Education, ed. de Dave
Rushton y Paul Wood, Londres, The Studio Trust, 1979 [a School book], pp.
29-44, aquí p. 34.
[5]Ibid., p. 43 [That ‚teaching’ in
design largely reduces to students receiving a mixture of technical expertise
and management training, prior to entering ‚wealth creating’ industry: propping
up capital as either management strata in large corporations or risk-taking
entrepreneurs plugging monopoly’s leaks and egged on by high stakes – new
tycoons. While ‘art’ education in turn fulfils the function of producing
willing sub-social workers, increasingly the sons and daughters of the
bourgeoisie, going out amongst ‘the people’ to distract them from any
transformatory self-activity, with sophisticated and harmless cultural
deflectors]. Rushton und Woods aluden aquí al discurso y a la práctica de
la política cultural de las «Community Arts», promovida desde principios de la
década de 1970 por el Arts Council británico; las y los artistas debían
conseguir un «impacto en la comunidad», "by assisting
those with whom they make contact to become more aware of their situation and
of their own creative powers" [ayudando a aquellos con quienes establecen
contacto a cobrar mayor conciencia de sus propias capacidades creativas], con
la esperanza de "to widen and deepen the sensibilities of the community in
which they work" [ampliar y profundizar las sensibilidades de la comunidad
en la que trabajen], para "to enrich ist existence" [enriquecer su
existencia] (Community Arts, Report of an Arts Council Working
Party, Arts Council
de Gran Bretaña, junio de 1974, cit. en ibid., p. 42).
[6] Véase Alan
Robinson, Green Strohmeyer-Gartside, Tom Soviet, «Show Us Your Uniqueness»
(1977), ibid., pp. 44-50, aquí 48 y ss.
[7] Tom
Soviet/Green Strohmeyer-Gartside, «Whatever Next?», The Noises within Echo from a Gimcrack, Remote and Ideologically Hollow
Chamber of the Education Machine: Art School, edición de Dave Rushton y
Paul Wood, Edinburgh School, 1979, pp. 89-91, aquí, p. 91. [Those of us who are committed to
bringing about changes in attitudes, provoking useful questioning, have already
discarded the old tools of art making, and are looking for and using more
successful methods which achieve our aims (at the moment this includes being
involved directly in political work, performing overtly political music in a punk
rock band, setting up conditions to compile and print an art theory journal).]
[8] Véase más al respecto en Simon
Frith/Howard Horne, Art Into Pop,
Londres, Methuen, 1987.
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