Carlos Alberto Benavente

El desarrollo reciente del llamado arte corporal en China, ha llevado a ciertos artistas a radicalizar sus posturas utilizando en sus muestras animales muertos, fetos, cadáveres humanos y también algunas de sus partes, escenificando con la aniquilación del cuerpo su mórbida realidad interior. De este modo, La ruta tomada por los artistas chinos contemporáneos no es posible de entenderse sin asociarla a términos como sordidez y abyección, pues algo en ellos los impele a recorrer los senderos limítrofes del arte y la belleza, quizá buscando ilustrar una armonía perdida, contaminada definitivamente por una cultura invasiva que sin embargo, esperaban ansiosamente. La llegada de la cultura occidental a la isla fue vista como una ventana por la cual expresar una libertad largamente reprimida. A su vez, fue adoptada estratégicamente para subvertir códigos ancestrales y delatar bajo un cariz distinto toda una serie de horrores cotidianos (hambre, pobreza, explotación, leyes abortivas, senectud y sobrepoblación). De alguna forma esta cultura enjaulada debía expresarse en formas concordantes con su ansiedad, regurgitando así esos nuevos elementos tan abruptamente asimilados. Esta ansiedad, sin embargo, llegó a extremos monstruosos, superando esas prácticas ajenas. A extremos que buscan evidenciar un estado existencial determinado por el encierro y la represión. De esta forma, se hizo imperativa la utilización del Shock como estrategia de protección y aniquilamiento. Por qué no decirlo también, de intimidación. El Shock en cierta forma fue la productivización del golpe sufrido por la historia. Era necesario de esta forma, romper el anonadamiento de una población infinita presionada por infinitos yugos. Lo abyecto a su vez, iba también de la mano con un espíritu llevado vertiginosamente fuera de sí. Un espíritu desdoblado, que buscaba canalizar y proyectar este súbito desconocimiento en el sacrificio de sí mismo, como un intento de comunicarse con ese afuera trascendente que posiblemente le otorgaría una respuesta. En este aspecto, toda la solemnidad de estos nuevos eventos sacrificiales encuentra su respuesta en la sublimación de individuos arrastrados hacia la fatalidad de su cuerpo. Esto trae consigo una dimensión espectacular inevitable materializada en la hierática puesta en escena y en la proyección negativa del cuerpo: el cadáver. El accionismo, en este caso, busca superar la mera ficción escénica del suplicio en el Body art representando en esa enfermiza relación con el cadáver la catástrofe de la consciencia, contradictoriamente satisfaciendo los sentidos dentro de un ritual que parece entrañar recogimiento. Esto hace más vital y poderoso el accionismo chino: su búsqueda de lo trascendente asimilando al mismo tiempo ese apetito universal que aniquila los cuerpos. En este aspecto, la transgresión va más allá de mancillar un cuerpo inerte, va más allá de romper ese tabú ya derribado sino que trata de crear nuevos ritos, nuevas estéticas de la muerte a nivel de un programa que se hunde en la deshumanización del mundo.

Siguiendo la definición de Julia Kristeva, lo abyecto es el indicativo de una amenaza, una reacción refleja que nos protege de un exterior monstruoso en discordancia con nuestro ser. Esta repulsión, de raíz cultural anidada en el inconsciente, sin embargo, produce una extraña fascinación que nos conduce a tentadoras transgresiones, debido al desdoblamiento del que somos objeto. Estas transgresiones, no obstante, surgen del mismo fondo que las repele, provocando así una conmoción en la personalidad, llevándola a su propio desconocimiento, a un fuera de sí revelador de fantasmas. En este aspecto, todo lo abyecto se opone al yo, perdiendo al ser en una maraña de sentidos que lo envuelven, en un camino que buscando la pureza solo se hunde en su contrario.

El cadáver en el accionismo chino actúa como revulsivo de estas obsesiones, trastocando estos mecanismos, productivizando sus efectos. Si bien " a cada yo su objeto y cada superyo su abyecto " (1), el cadáver es una experiencia totalizadora, que confronta la sensibilidad con sus propios temores y limitaciones. En este aspecto, roza lo sublime pues " el más repugnante de los deshechos es un límite que lo ha invadido todo " (2). El cadáver se constituye así en un ser revelador, en la materialización de ese otro encerrado en la imposibilidad de mi cuerpo conduciéndome de pronto por los caminos inexplorados de mi inconsciente. Ahora bien, no habiendo un yo reconocible producto de esta violenta escisión, entra a jugar la noción de espacio, el mismo espacio que los accionistas chinos han explotado en sus sangrientos ceremoniales (3). Las performances en china son deudoras de este tiempo y espacialidad alucinantes al estetizar las angustias y delicias de este desdoblamiento. " El tiempo de la abyección es doble " dirá Kristeva " tiempo del olvido y del trueno, de lo infinito velado y del momento en que estalla la revelación " (4). A su vez, hunden al espectador en un escenario imposible haciéndolo compartir esta ritualidad de la muerte.

Los salvajes sacerdotes

 Al igual que el cadáver representa el límite observable de la vida corporal, su utilización representa un límite al interior de las prácticas de arte. El cadáver en sus más crudas representaciones fue de alguna manera utilizado para analizar diversos fenómenos que atañen no solo a China sino que al mundo entero. Vicios legales y sociales fueron puestos en evidencia con la carne descompuesta de muchos cadáveres. Todos anónimos por cierto, usados como meros objetos simbólicos, como baluartes excrementicios de la civilización. El cadáver en China tiene sin embargo, una característica imposible de soslayar: su pertenencia, su condición. En este caso, casi exclusivamente embrionaria, es decir, bebés, nonatos o niños muertos. No es necesario pensar mucho para dar con el significado profundo de esta fijación.

Una fijación embrionaria

China es la nación más poblada del mundo. Es posiblemente también la más longeva, cosa que lleva a extremar esta situación a límites enervantes. A su vez, leyes estatales coartan justificadamente la expansión de la población imponiendo a las familias la obligación de tener un solo hijo durante la vida. Esta ley infranqueable tiene aun más aristas, pues por un lado, avejenta más a su gente y por otro, promueve subrepticiamente prácticas abortivas clandestinas. De esta forma el aborto se convirtió en una práctica generalizada al interior de la sociedad china, en un sórdido secreto de todos los días. La cifra de abortos es alarmante sobre todo conociendo sus vaivenes y detalles, pues esta permisividad sibilina legitima en cierta forma la eliminación de las mujeres, verdadera carga para la mayoría de la población inmersa en la vida rural y la pobreza. La mayoría de los abortos en China busca eliminar fetos femeninos más allá de si la ley restrictiva esté siendo violada. En este aspecto, el feto utilizado en las prácticas de arte representa por un lado, una imposibilidad cierta de libre reproducción, por otro, la muerte y la opresión tanto de un pueblo como de un género. Dado este escenario se nos hace posible observar con un poco más de objetividad una de las obras más repulsivas de todo el arte extremo chino y una de las más importantes en lo que concierne a su difusión. Me refiero con esto a la Obsesión con el sufrimiento , performance del artista Zhu Yu quien de alguna forma dio un impulso inusitado a esta corriente devorando el feto de un bebé de 6 meses en el marco de la tercera bienal de arte de Beijing. Esta obra sin embargo, no tuvo una resonancia automática, más bien fue el azar de una coyuntura política y televisiva quien dio a la luz su escalofriante propuesta.

La obra de por sí tuvo una nula difusión al interior de China, al menos por los canales y agentes oficiales. Realizada en abril del año 2000 en la propia casa del artista, no fue conocida hasta enero del 2003 en occidente. En este aspecto, compartió la suerte de muchas otras obras de este tipo, quienes adquirieron presencia en este lugar del mundo sólo a través de " Beijing Zwings ", documental del que ya hablaremos. Sin embargo, esta acción tuvo su propia historia en Oriente, una historia extraña en la cual está mezclado todo el poder subversivo de Internet y las posibilidades de la contra propaganda. Revisémosla brevemente.

En marzo del 2001, en Malasia específicamente, fue escrito un breve artículo sobre China. Este hablaba de una nueva modalidad al interior de los restaurantes de ese país: el niño al plato . La noticia además iba ilustrada por un set de 4 fotos en las que se veía a un tipo comiendo un bebé cocinado . Las fotos mostraban todo el proceso, desde el lavado del nonato hasta su depósito en un plato, exaltándolas con la dudosa declaración de testigos. La respuesta del gobierno chino, como es obvio, no se hizo esperar pues, este Hoax , en el cual eran utilizados los registros de la acción de Zhu Yu, se propagó con la velocidad de un virus lesionando gravemente la imagen china en el exterior. La reacción consistió básicamente en varios desmentidos oficiales, (los cuales contenían disculpas inventadas del principal responsable, Zhu Yu, cuyos trabajos " amenazan la salud mental y física del público " (5)) y en el endurecimiento lógico de las penas para con estas iniciativas. Si bien efectivamente era Zhu Yu el protagonista de las fotos no fue él quien las divulgó sino que todo el aparato anticomunista chino ubicado alrededor de su frontera. Este fue sin embargo sólo el primer dolor de cabeza para el gobierno chino, pues en 2 años más vería toda su estrategia restrictiva definitivamente derrotada.

La historia de este arte extremo en occidente, ya fuera de su esfera marginal, comienza en Inglaterra y fue la BBC quien con su serie de documentales contribuyó a su expansión. Si bien ya hubo un antecedente de una obra extrema en la bienal de Venecia del año 1999 (" Ruan " de Xiao Yu) ésta extrañamente no tuvo mayor repercusión global. Específicamente en Enero de 2003 vería la luz un documental del crítico de arte Waldemar Januszczak titulado Beijing Zwings (Beijing se mueve) quien con lujo de detalles (un pene cercenado en copa de vino por ejemplo) y ante la negativa de la población conservadora inglesa mostraba en todas sus facetas los alcances del caso chino. El documental difundido por canal 4 fue televisado por más de un millón de personas, las mismas que seguramente presenciaron la autopsia en vivo emitida una semana antes (6). Demás está decir que todo esto fue un verdadero escándalo que azotó al Reino Unido. Un escándalo que sin embargo, hizo aparecer las diversas facetas de esta propuesta, como la encrucijada legal que ellas conllevan. De hecho, esta fue una de las justificaciones del artista quien aun no dimensionaba el escándalo de una obra que para él ya tenía 4 años de retraso. Al ser consultado sobre el por qué de este canibalismo Zhu Yu respondió lo siguiente " ninguna religión prohíbe el canibalismo. Ninguna ley dice que no pueda comer carne humana. He aprovechado este espacio vacío entre la moral y la legalidad para desarrollar este trabajo " (7). Disipando al mismo tiempo las dudas que el propio gobierno chino sembró sobre la veracidad de su trabajo, Zhu Yu contestó con su laconismo acostumbrado: " Sé que hay gente que no cree que el bebé sea real, pero lo es. Me lo llevé de un colegio médico (8) ". El autor más tarde señalaría que la carne le supo mal, que le provocó náuseas y que incluso le hizo vomitar varias veces durante la representación, pero que siguió hasta el final para demostrar " el significado de la vida y de la muerte " y así poder " abrir la mente de la gente "(9). En este aspecto, el que no exista una ley acerca del canibalismo ya nos habla de un tabú inviolable, de una tácita interdicción que ni siquiera es necesario normar. Este es un punto a tener en cuenta, pues aquí lo que realmente ocurrió fue una gigantesca regresión que nos remite al primitivismo enclavado en nuestro inconsciente. En este aspecto, la performance supera la coyuntura específica en la que se desarrolló para envolvernos con su desquiciado mensaje. Zhu Yu quiso de cierta manera dejar de ser un ser humano para remover profundamente las consciencias. Su propia acción nos da indicios de una sociedad que puede llevar a personas a hacer lo que él hizo o en su defecto, a personas para ser devoradas en una suerte de auto inmolación. Ante la pregunta de ¿Por qué cadáveres? Zhu Yu optó por el mutismo algo cínico de muchos de estos exponentes: " si doy una contestación sencilla pensarán que soy un tonto; si es muy complicada, se cansarán mucho " y sigue: " un artista no da respuestas sino posibilidades ". Este irónico hermetismo en el fondo busca hacer hablar a la imagen y a la gente, de hecho éste insiste: " cuando nos enfrentamos con un tema, debemos intentar que la gente pueda debatir, para producir un debate más profundo ". Este debate sin embargo, fue más estridente que productivo, sirviendo finalmente para una banal discusión política entre liberales y conservadores acerca de las prerrogativas del arte. Este alboroto, lógico desde todo punto de vista, soslayó por ejemplo el significado profundo del acto antropofágico que no es más que la quimérica prolongación de la vida de un cuerpo en otro. Este utópico reto es uno de los puntos de unión en cuanto al uso del feto al interior del accionismo chino. Pues todos de alguna forma han intentado representar la imposibilidad del hombre para dar y recuperar vida. El embrión muerto representa el éxito y el fracaso de este proceso, revestido de una dosis aun mayor de patetismo al resaltar en el ser humano la extrema indefensión. En Body´s links (Beijing, 2000), por ejemplo, esta impotencia se verá reflejada en una de las instalaciones humanas más conmovedoras de esta vertiente oriental. La obra, realización de una de las duplas más productivas y radicales del extremismo chino, Peng yu (1973) y Sun Yuan (1972), representa de manera sangrienta la impotencia propia de nuestra mortalidad. La instalación consiste en la transfusión con que ambos artistas intentan revivir a los cadáveres unidos de unos siameses . Un solo cuerpo, con dos bocas bebiendo la sangre de estos artistas a través de una sonda enterrada en las venas de sus brazos. La obra en esta puesta en escena participa de todo el ceremonial propio del shock art, pues de alguna forma es un altar que exige sangre a sus suplicantes. El cuerpo siamés a su modo es una fusión de la vida y de la muerte, una doble representación de un más allá que no se entiende con la carne. Esta carne muerta es terreno estéril para la vivificación, reafirmando el carácter limitado e inútil de la existencia.

La misma dupla intentará repetir este vano intento de resucitación con la performance " Oil of human being " (2000) en la cual el cadáver de un niño de 7 años, a la manera de una truculenta pietá bebe aceite humano en los brazos de la mujer del grupo, Sun Yuan . El aceite al igual que en Body´s Links es introducido por la boca, para esparcirse luego por el cuerpo como un bálsamo derramado inútilmente, al igual que la sangre. Ambas obras buscan a su manera resaltar lo inapelable de la muerte sin dejar de lado la ceremonia. En este caso, el rito coincide con esta especie de comunicación con la trascendencia por intermedio del cadáver. Es un rito que más que exigir respuestas asume una imposibilidad dentro del espacio protegido de la representación. En ambas performances la ritualidad no colisiona con el salvajismo, mas bien se potencia, proyectando con el hieratismo de sus sacerdotes y la sangre ofrendada, un sacrificio contenido entre la vida y la muerte, entre las legítimas aspiraciones humanas y la resignación. Un nuevo paganismo si se quiere pero en el cual el recogimiento se antepone al placer. Un paganismo estructurado en la seriedad de la negación más que en el éxtasis de la respuesta. En este aspecto, el verdadero conectado con la realidad alternativa buscada parece ser el espectador, pues es él quien se verá envuelto en el shock de lo abyecto que proyectará su identidad hasta el límite de la disociación.

La aspiración creadora fracasada también la podremos ver bajo el mecanismo alegórico de la fragmentación en " Ruan " obra del artista Mongol Xiao Yu (1965) presentada en la Bienal de Venecia del año 1999. La obra escogida por Harald Szeemann para su curatoría Plateau of the humankind es un montaje en el cual tres plataformas sostienen inmensos frascos de formol. Al interior de éstos, tres engendros, fusiones cárnicas hechas de restos humanos y animales. La obra refleja de una manera distinta el derrotado afán creador y sus consecuencias. Es el resultado de una serie de injertos, de una obsesiva búsqueda de fuerzas vitales. El resultado no podría ser otro más que un híbrido resultante de incongruentes fragmentos suturados. Un monstruo que difícilmente podrá reproducir condiciones de vida a no ser en algún oscuro rincón de nuestra imaginación. En este aspecto, la obra manifiesta el desdén de la melancolía. Una melancolía oculta tras la aniquilación del cuerpo humano. En Ruan el feto vuelve a emerger remarcando la cualidad experimental del desarrollo embrionario. En este aspecto, el bebé, revestido de ojos de pescado, piernas de conejo y cuerpo de pájaro, manifiesta una unidad perdida, la proliferación de sentidos nuevos del cuerpo ante la evidencia de su desintegración. En este caso, el formol representa la atmósfera vaporosa de la muerte, el medio absurdo para unas piernas y alas inservibles. Los ojos serían el único fragmento en congruencia con su entorno, sin embargo, esa armonía localizada representa el matiz más horroroso de su escenificación, la rúbrica de un experimento biológico ya enraizado dentro de los miedos occidentales.

Al igual que Xiao Yu, Peng Yu y Sun Yuan también trabajan las partes del cuerpo como alegoría de un trizado estado original. En Honey por ejemplo, instalación del año 1999, un feto reposa su cabeza sobre el rostro extraído del cadáver de un anciano . Ambos fragmentos desfuncionalizados de lo humano yacen sobre una superficie de nieve esparcida por el piso. En cierta forma, asemejan basura reunida por el viento acrecentando así su condición de restos. Esta máscara de piel hace emerger de alguna manera la materialidad de lo inerte metaforizando la muerte con su fondo helado. Ambos rostros muertos parecen besarse, representando una paternal escena al interior de una dimensión distinta de existencia. Un beso post-mortem cuya ternura es enfriada por el hielo. Honey a su vez, nos muestra los límites del desarrollo humano, desde el desarrollo enérgico del feto hasta la decadente fase de la vejez del cuerpo, en una síntesis simbólica que nos remite una y otra vez a la muerte. El feto aquí aparece contraído, como si aun estuviera en el vientre materno tensionando esta impresión por el rictus que esculpe su aun no desarrollada humanidad. Sin embargo, Honey muy bien podría estar hablándonos sobre dos extremos constitutivos del pueblo chino. Su reconocida explosión demográfica, representada por el nonato y la igualmente creciente ancianidad de su población simbolizada por el rostro arrancado de un anónimo representante de la tercera edad. Ambos casos relacionados directamente con las leyes de natalidad de este gigante oriental. Sin embargo, no solo coyunturas nacionales son posibles de apreciar en el accionismo chino pues muchas otras obras nos muestran desde una perspectiva salvaje problemas exportados desde la sociedad occidental.

El contagio

 Obsesión por el sufrimiento , la obra con que Zhu Yu desprestigiaba a China y hacia conocido el accionismo tenía una continuación de la cual poco se ha hablado y que representa el cómo nuestras tendencias artísticas fueron adquiridas y luego vomitadas por el shock art. Cuando hablo de nuestras me refiero a nuestras vanguardias occidentales, que desde el año 1978, se infiltraron irrefrenablemente por los intersticios más sombríos del gigante comunista.

Estas vanguardias vinieron a romper todo un lineamiento tradicional de dimensiones casi atávicas. En este aspecto, marcaron casi una mayoría de edad para estos creadores inmersos aun en la tinta y en el coloreo a la aguada.

En casi todos estos artistas está presente la representación de alimentos. Este es un elemento realmente importante en la vida de los chinos, pueblo cuya historia de pobreza y vicisitudes ha hecho especialmente sensible a apreciar y valorar la comida. La presentación de este movimiento fue el extraño banquete con Zhu Yu cimentó su efímera fama. Sin embargo, esta actuación tenía una segunda parte que incluía la disposición en la mesa de sesos enlatados. Una clara alusión tanto al anonadamiento generalizado de la población como a las políticas comerciales tanto chinas como occidentales. En cierta forma, la liberalización del comercio puso en venta hasta lo inimaginable, ¿por qué no podría exportarse o consumirse el propio cuerpo? En este caso, arte y comercio coinciden en su destrucción, abriendo de paso, una interrogante sobre el futuro del shock art dentro del espectro económico. De este modo, esta acción es también una alusión al estado del arte en el mundo, cuya reinado en el ámbito simbólico de la representación sirve muy bien para abarcar problemáticas sociales. El juego de la disposición de elementos, en este caso sobre una mesa, ironiza esa estética del estante tan de moda en los últimos 15 años. Las latas también nos remiten irremediablemente a la mierda de artista de Piero Manzoni. Este juego tan conceptual, esta elegancia del gabinete, sin embargo, es utilizada por Zhu Yu para hablarnos de una sordidez silenciada en occidente: El tráfico de órganos. Esta línea acusatoria queda inevitablemente opacada por la aparente gratuidad de las performances, sin embargo, al analizar una instalación anterior, titulada " Basics of Though and Knowledge " creemos queda correctamente contextualizada. Zhu Yu realizó esta intervención el año 1998, 4 años antes de su antropofágica aparición en el mundo. La intervención consistió en la ubicación de frascos al interior de un supermercado. La instalación de éstos no tendría ninguna significación a no ser por su contenido: cerebros humanos. Aquí Zhu Yu hace la lógica asociación entre cuerpo y comercialización haciendo también referencia a la fuga de cerebros chinos utilizados en programas atómicos del primer mundo. Un primer mundo que China está muy pronto a comandar.

La intervención de Zhu Yu convierte en juegos de niños iniciativas similares, de paso, pone a la venta el desprecio que él y sus compañeros de movimiento tienen por el cuerpo humano. Un desprecio que muy bien puede ser tan solo el reflejo con que occidente concibe su propio cuerpo. Una destrucción inevitable que aflora siempre cuando occidente busca intervenir en la esfera territorial de otras culturas.

Esta banalización de la barbarie Zhu Yu busca aplicarla a la dinámica de su propia vida, tocando temas también problemáticos como la abyección de la ciencia y la prostitución. Entrevistándose Zhu Yu con 15 prostitutas orientales concibió la idea de inseminarlas artificialmente. Habló con cada una de ellas, para alquilar su cuerpo para algo mucho más complicado que una mera relación sexual. La idea de Zhu Yu era concebirlas sin contacto, inmiscuyendo a la ciencia en el desarrollo de esta acción. Tras una reticencia generalizada solo una aceptó, incluyendo el requisito esencial de realizarse un aborto poco tiempo más tarde, específicamente cuando Zhu Yu lo dispusiera. La idea del artista chino era arrojar el feto a un perro para ser devorado, lo que hizo finalmente 4 meses más tarde. De esta acción no hay registro, no podría haber registro, solo queda el testimonio de quien dijo escuetamente: " no sé que quiere decir ser padre. Lo importante es ser artista y plásticamente esta performance participa de la estética de lo grotesco y de lo repugnante ".

Con esta acción Zhu Yu reafirma su posición ante el cuerpo develando la construcción cultural que lo protege: el amor. La paternidad es parte de esta mentira que él reproduce sobredimensionándola hasta un nivel execrable y la prostitución, de paso, se manifiesta también como un desprecio total por la corporalidad. Esta acción de arte tan radical como Obsesión por el sufrimiento busca plasmar a través de la magnificación el carácter cancerígeno de la cultura occidental. Un cáncer que necesariamente enturbiará una relación que de manera inevitable deberá pasar también por el cuerpo.

Notas

1- Kristeva, Julia, "Poderes de la perversión" (ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline), Siglo XXI editores, Buenos Aires, 1989, pp 8.
2- Ibid, Kristeva, pp 10.
3.- "En lugar de interrogarse sobre su "ser", se interroga sobre su lugar: "¿Dónde estoy?, más bien que ¿Quién soy?". Ya que el espacio que preocupa al arrojado, al excluido, jamás es uno, ni homogéneo, ni totalizable, sino esencialmente divisible, plegable, catastrófico." Ibid, Kristeva, pp 16.
4.- Ibid. Kristeva, pp 17
5.- Declaraciones consignadas al interior de Crónica POLÉMICA ZHU YU «EL CANÍBAL» Su arte: comer niños muertos, suplemento del diario español El Mundo, Domingo 5 de enero de 2003 - Número 377, (www.elmundo.es).
6.- Nos referimos a la autopsia televisada del doctor Gunter Von Hagens.
7.- ibid, Crónica
8.- Ibid, Crónica.
9.- Ibid, Crónica.