Por Stella Maris Aguilera y Mario Antmann

"El estilo siempre tiene algo de bruto, una forma sin objetivo, producto de un empuje y no de una intención... Es como la dimensión solitaria del pensamiento... pero también el secreto de un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor... "

                                                                                                     Roland Barthes[1]

Se podría decir que entre la ética del analista y el arte actual existen ciertas similitudes.

En principio, una contemporaneidad  tributaria del vaciamiento de la realidad que ambos provocan al acentuar la emancipación del significante respecto de las significaciones.

El analista, con su acto. El artista, con su obra.

Eric Laurent los emparienta cuando define a la ética del analista como post-barroca, porque pone en tensión aquello que queda por fuera del campo del sentido al apuntar al goce.

A partir de Freud, el síntoma histérico pasa a ser el paradigma de un cuerpo desnaturalizado de sus funciones por la intrusión del significante. El cuerpo libidinal, desregulado por un goce que lo excede, se sustrae a la dominación del alma en el sentido aristotélico, es decir, como forma vital del cuerpo, ese cuerpo que sabe lo necesario para sobrevivir. El significante entonces tiene efecto de afecto en el cuerpo.

¿Qué goce trata el Barroco? ¿Por qué calificar la ética analítica a partir de él?

El Barroco es un estilo artístico que rompe con las reglas que tienden hacia la totalización. El universo barroco, así como la revolución copernicana, carece de referente, no tiene un punto que le dé sentido. Al entronizamiento de la física científica opone lo pasional, un paseo por el lado del goce mostrando lo que no engaña, el dolor y el éxtasis. Este esfuerzo por restaurar el verdadero sentido de la búsqueda artística tiene el fin de hacer resurgir aquello que está allí donde uno no sabe ya qué hacer, "hablando estrictamente, en ningún lado” [2].

La anamorfosis, como prólogo del estilo barroco, nos brinda el arte de un espectáculo transitorio en el cual el espectador se haya capturado, pero sólo por un instante.

Algo de la mirada, algo elidido retorna abruptamente.

En el Barroco, en cambio, algo se hurta a la mirada; donde se cree ver, sólo se ve  un exceso en el que "la falta sólo puede cubrirse huyendo de ella mediante un rodeo que implica un esfuerzo gratuito: un verdadero atentado a la economía, la del lenguaje, la de la mirada... ; por eso,  etc., etc., es la muletilla barroca por definición, porque en sí misma no quiere decir nada y a la vez nombra todo lo que falta”[3].

En el Seminario XX, Lacan define al Barroco como la regulación del alma por la escopia corporal. El cuadro "Los embajadores” de Holbein es el modelo de cómo la escopia se sitúa entre la visión y la mirada. La pareja imaginaria de los embajadores nos hace perder de vista la calavera en anamorfosis, el - phi, falo imaginario en tanto castrado.

Lo que escapa, lo que se desliza a través del campo de la visión es la mirada en la que el sujeto es capturado, y por un instante, cuando cree que ve, es objeto de la mirada.

En última instancia, el secreto de la imagen es la castración misma.

Así como lo dicho no es siempre todo lo que hay en el decir, tampoco lo que ve el ojo es todo lo que se mira.

¿Pero donde están los límites de un género o de un estilo? ¿Qué es lo que importa?

En Las Meninas de Velázquez no es tanto el espejo, sino su relación con lo que falta, y que sin embargo organiza la perspectiva: el clima…el espacio…la mirada de Velázquez, allí, bajo la falda de la infanta, disimula también el – phi.

El velo, en lo que esconde, hace existir lo que no se puede ver.

Entre el uso del significante y el peso de su significación hay un mundo. Esta es la manera en que opera el significante: la sexualidad está comprometida en las palabras. El pensamiento es "a fin de cuentas un enviscamiento”[4] , un embrollo que lo imaginario viste. Tener un cuerpo es estar capturado por la imagen, hasta tal punto que el hombre convierte incluso al mundo en una cosa hecha a imagen y semejanza de ese cuerpo, aún cuando no tenga la menor idea de que sucede en él.  Ese cuerpo adquiere su forma vía la mirada y la mayoría de lo que piensa el parletre se arraiga allí. Por eso, "se recurre a lo imaginario para hacerse una idea de lo real”[5]

El arte recubre esa hiancia con el manto de lo bello.

Para Kant, lo bello se refiere a la forma del objeto que consiste en su limitación, y lo sublime, a su ilimitación.

Lo sublime, "...como la distancia entre la imposibilidad del pensamiento y el deseo de una palabra que la exprese...Es la expresión de lo irrepresentable, de lo inexpresable, de lo impresentable. Por la mediación de lo sublime estético se hace tolerable la imposible experiencia de lo sublime en lo real”[6].

La belleza es aquel grado de lo terrible que todavía soportamos, poetiza Rilke,  lo terrible, el sentido griego de lo inefable, lo que no puede ser nombrado, lo que no puede ser agotado por la expresión.

La forma estética, es decir, sensible, "... es indicarnos el lugar de la relación del hombre con su propia muerte y de indicárnoslo solamente en un deslumbramiento”[7]

Ya Freud lo señalaba cuando ubica dos destinos para la libido: si bien uno conduce a la envoltura formal del síntoma, que articula el significante y produce efectos de sentido, el otro se dirige hacia la sublimación.

Es la obra de arte la que produce una inversión cuando el artista toma a su cargo el querer decir aquello que en el síntoma permanece inconsciente. La producción artística entonces, se asemeja a la producción de un síntoma artificial. La obra dice lo que un cuerpo sufre.

Por eso Wittgenstein afirma que el arte comienza donde lo que no puede ser dicho puede ser mostrado, ahí donde el concepto de sublimación formulado por Freud, plantea la paradoja, introducida por Lacan, de que es posible una satisfacción de las pulsiones sin actividad sexual, pero también sin represión.

En lo que respecta al artista, lo fundamental no es que produce sentido, que sin duda lo hace, sino que además, ofrece algo de sí mismo, fuera de sentido, que es material, es decir, pone su cuerpo. Lacan precisa que el pintor pinta con el objeto a, porque abandona la mirada al desprenderse de ella. Del mismo modo,  para que una serpiente pinte sería necesario que deje caer sus escamas, y un pájaro, sus plumas.

¿Qué estatuto otorgarle a lo bello a partir del arte contemporáneo?

Descentrado de una perspectiva en la que la consistencia del Otro era su garantía, el arte contemporáneo se asoma a un real donde la idea de lo bello comienza a desdibujarse como en esos cuerpos inestables que propone Bacon, siempre a punto de derramarse en un estallido de carne desgarrada o en la posibilidad de la vida que se escapa  por el agujero del Grito de Münch...  Picasso, en su estilo, intenta "lavarnos del culto de lo bello, pues nos muestra lo ridículo de lo simbólico al reducir el discurso universal al orden de la anécdota, de la futilidad.”[8]

Ya Kant adelantaba esta diferencia cuando distinguía la dimensión de la belleza, de la de un sublime que no causa placer. ¿En qué momento empieza el arte contemporáneo sino a partir del escándalo, de la ruptura del gusto común, causados por el divorcio entre el artista y la opinión, al punto en que se torna una anamorfosis generalizada?

"Para juzgar los objetos bellos se requiere gusto, mas, para producir tales objetos se requiere genio”.[9]

El genio le pone las leyes al arte, pero es la naturaleza quien se las ha puesto al genio. Por eso el genio es un médium, al expresar con su obra las pulsiones teleológicas de la naturaleza. Borges lo definió así: "... el artista es el intérprete, el amanuense de una fuerza misteriosa que le viene de la mente”[10]. En lo más singular de cada uno, en aquello que resulta ser su punto de amarre, en lo propio de cómo interpretar esa "fuerza misteriosa” reside el estilo. Es decir que más acá del significante existe el rasgo, ese rasgo puro que no está hecho para soportar el significado, puesto que el rasgo no quiere decir nada. 

"Gozar de un cuerpo cuando ya no hay traje deja intacta la pregunta acerca de lo que configura al Uno, es decir la de la identificación.” [11] La identificación al síntoma es la identificación al cuerpo del narcisismo radical, desalienado del Otro, tomando el relevo de la identificación al cuerpo especular que implica la transformación del goce en un estilo vaciado de la forma imaginaria. He aquí la genialidad de cada uno.

"El estilo es el hombre mismo”, dice Lacan en sus Escritos. Estilo cuya etimología que proviene del griego significa columna, y del latín, punzón para escribir, tallo.

Aquí conviene resaltar "El vacío de la pintura china” de Francois Cheng, "tal vez el primer libro de estética lacaniana”[12]. El vacío, subraya Cheng, es aquello que aparece siendo lo que otorga la posibilidad del cuadro, por eso no es un noúmeno ni un fenómeno.

"El trazo es extraer lo uno del vacío, pero el vacío no es sólo la condición para que surja el color, el trazo, la textura, sino que es el soplo vital que también anima el cuerpo”[13].

Cheng captó lo que Lacan quiso otorgarle a la topología del toro como muestra de lo que envuelve el cuerpo, cuando habla de un centro exterior al lenguaje que indica la presencia de la muerte en la palabra.  

Conocer el síntoma quiere decir saber hacer con él, desembrollarlo, manipularlo. Esto es lo que Lacan interroga respecto de la obra del artista: cómo es su saber hacer para que le sea posible separarse de su cuerpo.

A partir de aquí pone en tensión como se produce el camino inverso del narcisismo en el final del análisis. El acto del analista evoca al cuerpo a partir del goce, lo hace resonar. La resonancia se funda sobre el Witz, que no es bello sino equívoco, puesto que nosotros no tenemos nada bello para decir.

La práctica analítica, por lo tanto, consiste en tratar el goce por la multiplicidad equívoca, una manera de hacer uso del lazo de un modo inverso al de la fijación al Uno.

                                                            Stella Maris Aguilera      Mario Antmann

 Las direcciones de correo electrónico de los autores son:  smaguilera@fibertel.com.ar

                                                                                    mantmann@elsigma.com