Ricardo Basbaum 'Capsules (NBP x me-you)' 2000.

El proyecto, entre cuyos socios se contaban departamentos universitarios y un museo de arte, se hizo público mediante la revista web del grupo ephemera, dedicado a "la teoría y la política en organización”. Una de las maneras de interpretar el experimento es entenderlo como un intento de modelar teóricamente una repetición artística de los procesos de organización que están en el origen de las grandes contracumbres y foros sociales que han marcado el horizonte de la política contemporánea (y a los que ephemera ha dedicado un muy interesante monográfico). Pero podría también entenderse como una deliberada subversión del modo en que la universidad produce conocimiento: una paradójica deriva a lo largo de las curvas fijas de la línea ferroviaria, una especie de "deriva continental” hacia posibilidades inexploradas. El título del acontecimiento era Capturing the Moving Mind: Management and Movement in the Age of Permanently Temporary War (Capturar la mente en movimiento: gestión y movimiento en la era de la guerra permanentemente temporal). Cito de la convocatoria inicial:

"En septiembre de 2005 tendrá lugar un encuentro en el tren Transiberiano de Moscú a Beijing vía Novosibirsk. El propósito de este encuentro es ‘cosmológico’. Querríamos reunir un grupo de personas, investigadoras e investigadores, filósofos y filósofas, artistas y otra gente interesada en los cambios que están en marcha en la sociedad, gente que se comprometa a cambiar tanto la sociedad como su propia imagen en movimiento, una imagen del tiempo”[28].

Este "experimento organizativo” parte del estado de ansiedad existencial e inquietud ontológica que resulta inevitablemente de cualquier suspensión de las estructuras de control y de los imperativos de producción que normalmente actúan para canalizar la hipermovilidad de los individuos flexibles. ¿Qué podría acaecer por la movilidad de una mente múltiple dentro del largo, estrecho, compartimentado espacio de un tren que serpentea atravesando la tierra baldía siberiana? ¿Qué formas de discurso intelectual y práctica artística podrían surgir entre los miembros de un grupo vinculado y dislocado? ¿Y qué sucedería en las paradas, en Moscú, Novosibirsk y Beijing, donde se organizaban conferencias con colegas universitarios estables? Al intentar corporeizar el sentido contemporáneo de precariedad de la vida, inculcándole una poética de la movilidad y la fuga, el proyecto buscaba generar un imaginario del encuentro. Dos participantes, reflexionando sobre "las jerarquías explícitas y ocultas” de las diferentes formas de trabajo precario, expresaron este imaginario en términos directamente políticos: "Una de las tareas más urgentes es que estos diferentes tipos de precariado… se unan en un encuentro real. Lo que se necesita es una conciencia de clase para el conjunto del trabajo precario que permita a todo el precariado ver sus relaciones mutuas y su interdependencia”[29].

La pregunta es: ¿cómo comenzar a moverse hacia tal objetivo? ¿Cómo lanzar un movimiento de la mente en el interior de las múltiples coacciones del capitalismo cognitivo? La manera en que se enmarcaba el proyecto –el modo de anunciarlo y de formular sus problemáticas– es una de las claves del intento. Buscaba establecer los horizontes que una práctica improvisadora explorará, y en última instancia deconstruirá, en el curso de una experiencia transformadora. En el centro de este esfuerzo había un documento de "toma de posición” que interpretaba las principales ideas de los últimos quince años sobre el carácter flexible, móvil, no jerárquico del trabajo posfordista. El documento enfocaba las maneras en que los procesos colaborativos se guían, canalizan e instrumentalizan mediante las estrategias de control de los medios de comunicación. Esta "captura de la mente en movimiento” se situaba en el contexto del estado de guerra temporal sin fin: un conflicto caracterizado por la doctrina Bush de la guerra preventiva, que aquí se consideraba la expresión máxima del intento de controlar las fuentes de posibilidad humana.

El análisis culminaba en la definición de "una nueva forma de control y organización” que es fundamentalmente arbitraria: "Opera sin legitimación institucional, o bien su lógica y fundamentos parecen cambiar de un día a otro: es el poder sin logos, esto es, el poder arbitrario o el poder puro, el poder sin ninguna relación permanente con la ley, la norma o alguna tarea particular”[30]. Y esta forma contemporánea de poder se pone en relación con la fluctuación de las divisas: "Mientras que la disciplina estaba siempre relacionada con las monedas acuñadas que tenían el oro como estándar numérico, el control se basa en tasas de cambio de libre flotación, en la modulación y organización del movimiento de divisas. En breve, intenta seguir o imitar los movimientos y los cambios como tales, sin prestar atención a sus contenidos específicos. La economía del conocimiento es la continuación del capitalismo sin fundamentos, y el poder arbitrario es su forma lógica de organización”.

Es ésta una crítica explícita del mismo dispositivo que Goldberg analizaba en su performance. El poder arbitrario existe como amenaza coercitiva a la movilidad subjetiva: ésa es la "posición” que toma el documento. Pero su disposición es performativa, busca producir "una performance de movimiento”, está orientada a un "teatro del futuro”. La conclusión del texto hace referencia a un extraordinario pasaje de Diferencia y repetición en el que Deleuze contrasta la movilidad filosófica de Kierkegaard y Nietszche con la "mediación” y "falso movimiento” de la representación en Hegel: escribe Deleuze que para aquéllos "no es suficiente proponer una nueva representación del movimiento; la representación es ya mediación. Más bien, la cuestión es producir dentro de la obra un movimiento capaz de afectar la mente fuera de toda representación; es cuestión de hacer del propio movimiento una obra, sin interposición; de sustituir las representaciones mediadoras por signos directos; de inventar vibraciones, rotaciones, remolinos, gravitaciones, danzas o saltos que toquen directamente la mente”[31].

Todos los elementos del aparato que enmarca el proyecto parecen converger en esta ambición de ir más allá de la representación con el fin de afectar los movimientos de la mente, dar forma al despliegue de un proceso que se capturará en los raíles de la línea transiberiana pero que permanecerá incierto en sus resultados. Y la misma ambición, o el deseo de enfrentar la misma paradoja desestabilizadora, se puede observar en las propuestas del propio viaje, que oscilan desde experimentos conceptuales en ciencias sociales hasta proyectos artísticos y performances por medio de invenciones tecnológicas tales como una emisora de radio en el tren y una plataforma Mobicasting para la transmisión en vivo de imágenes digitales a un emplazamiento lejano en un museo finlandés. Lo que está en juego aquí es un experimento de contramodulación: un intento de aferrar el potencial sobrecodificado y canalizado por el signo monetario para empujarlo a un movimiento libre. Aún así, es precisamente respecto a esta ambición que surge la más profunda ansiedad: "¿Pero cuál era realmente la diferencia entre nuestro experimento y los llamados reality-shows televisivos como Gran Hermano? ¿O estábamos sencillamente imitando el modelo de producción posfordista, en el que mezclar diferentes roles y competencias, artes y ciencias, es el método básico para poner a trabajar no esta o aquella habilidad particular, sino la facultad de ser humano como tal? ¿O acaso nos hemos comprometido en un espectáculo, un seudoacontecimiento, un falso acontecimiento de mercadotecnia del movimiento y del cruce de fronteras sin capacidad o separado de toda capacidad real de experimentar y comprometernos en ello?[32].

Frente a esta ansiedad, los intentos de afrontar las contradicciones del viaje parecen gravitar alrededor de eventos performativos espontáneos, registrados e interpretados por los y las participantes. El primero fue un momento de vagabundeo espacial sobre los andenes de la estación en el puesto fronterizo ruso de Naushki, en respuesta a la rígida disciplina de los guardias que patrullan una frontera soberana. Mientras esperaban la llamada de regreso al tren, miembros del grupo trazaron caminos abstractos sobre los andenes frente a la aduana como forma sublimada de resistencia. "Juntos y juntas crearon una especie de patrón generador, fabricando curvas e interrupciones, relaciones de proximidad, distancia y contacto, ilegibles para las técnicas de frontera, pero que de alguna manera la existencia de ésta permitían”, escribieron dos de los participantes[33]. Las ambiciones teatrales del proyecto vuelven a surgir aquí, junto con las imágenes del texto de Deleuze: "vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, danzas o saltos que directamente tocan la mente”. El deseo es el de encontrar una experiencia autotransformadora. Pero los propios participantes sospechan de ese deseo: "Lo que pusimos en juego era una especie de cifraje. Pero uno que no pedía ser descifrado, que se negaba a revelarse y a etiquetarse, retrospectivamente, como un acto de transgresión”.

La localización en la frontera, el impulso por desnormalizar la experiencia de cruzarla, la noción misma de transgresión, todo ello evoca los estados "liminoides” descritos por el antropólogo Victor Turner. El comportamiento liminoide lo define Turner como un tipo de rito de paso moderno, un fluir sin anclaje de la communitas de la experiencia tradicional, que tiende hacia la invención, la disrupción, incluso la revolución. Éste era el gran sueño de la performance en la década de 1960, epitomizada por el Living Theater[34]. Pero tal drama manifiesto, del tipo que puede escenificarse en una protesta política o en una contracumbre, es precisamente aquello que no se ofrece al grupo del tren. En su lugar, se remiten a una típica resistencia posmoderna, formulada lingüísticamente como una interrupción momentánea de la gramática coactiva, inseparable de una restauración inmediata de las reglas[35]. Esta restauración forzada quedaba subrayada por la severidad de los guardias que se encontraron en la misma línea del tren media hora después: "Para cruzar la frontera, como quedó claro en Sukhbaatar, la ciudad fronteriza mongola, uno se ha de poner en pie para declarar quién es. Por eso el grupo optó por levantarse y enfrentarse a sí mismo en su condición altamente móvil y libre de desplazarse, mientras que cada uno por separado había de mantenerse quieto frente a los guardias en tanto que individuo y ciudadano”[36]. Esta declaración autocontradictoria señala la consciencia de que la movilidad de la mente colectiva no puede borrar y ni siquiera desafiar abiertamente la disciplina individualizadora y la vigilancia ritualizada del Estado nación. Las palabras "individual” y "ciudadano”, en este contexto en el que la supuesta multitud entrega sus documentos de identidad a la mirada de los guardias de fronteras, significan algo así como admitir la derrota. La pregunta que surgía era cómo continuar.

La siguiente performance intentaba responder a esa pregunta, pero recurriendo a la transgresión que la primera rechazaba. La acción tuvo lugar en Beijing, en el complejo artístico Factory 798. Uno de los viajeros, Luca Guzzetti, sociólogo en la Universidad de Génova, entró en lo que habitualmente sería un estudio cerrado, que contenía la exposición Rubbishmuseum del artista coreano Won Suk Han. Entre las obras expuestas había apilado un cajón de arena tóxica llena de colillas apagadas, de más de un pie de profundidad. "Con frecuencia, cuando vas a una exposición de arte contemporáneo tienes el problema de averiguar si la pieza de arte que tienes enfrente supuestamente está para ser tocada y usada o sólo para ser mirada”, reflexiona Guzzetti. "Sucede que, en la incertidumbre, te quedas mirando algo con lo que en realidad deberías interactuar o, más raramente, que tocas algo que sólo deberías mirar. En ese estudio de Factory 798 estuve seguro del uso del recipiente de arena, y salté”[37].

Otros dos viajeros convencieron a Guzzetti de que rehiciese el salto para registrarlo en fotos y vídeos, transformando así una acción espontánea en una performance deliberada, y provocando una discusión acalorada entre diferentes facciones del grupo sobre el tipo de comportamiento adecuado para tratar el arte. La controversia continuó durante la noche, despertando lo que algunos consideraban sentimientos reprimidos acerca de la exclusión de un participante al comienzo del viaje, por haberse emborrachado y perdido el pasaporte. Merece la pena hacer notar que el mismo Guzzetti considera que la discusión fue inútil, mientras que el autor de Rubbishmuseum, Won Suk Han, encontró que el salto de Guzzetti fue un uso excelente de su trabajo. Dijo lo siguiente: "No le hubiera dejado saltar solamente sobre los gusanos, sino que hubiéramos hecho algunas performances sobre mi trabajo juntos. Me hubiera gustado hablar más con él, porque pienso que podríamos llegar a ser excelentes amigos”[38].

El salto y la consiguiente discusión aparecen como el anhelado momento de liminalidad, el inevitable acto de transgresión que acaba por aportar el material representacional para el conjunto del experimento. La revista de arte finlandesa Framework contiene tres artículos dedicados a él, y el número correspondiente de ephemera contiene seis, incluyendo un complejo ensayo de la artista Bracha Lichtenberg-Ettinger, quien ve el acto como una ocasión del grupo para entrar en lo que llama "un espacio fronterizo matricial” donde poder comprometerse en una "copoiesis”[39]. Los vídeos del suceso revelan cómo ella hizo hincapié en el gesto de Guzzetti para provocar una confrontación tanto afectiva como filosófica: como si respondiera a un deseo colectivo de producir una verdad existencial. Desde fuera, sin embargo, la secuencia completa del acontecimiento se nos aparece como una especie de psicodrama, con la intensidad pero también los límites que la palabra sugiere. En efecto, uno se puede cuestionar lo que este tipo de verdad produce, o cómo contribuye, mediante su estatuto público como arte, a dar una orientación más amplia al deseo colectivo. Y ésta era la pregunta de Foucault en su trabajo tardío sobre la subjetivacion en las sociedades capitalistas avanzadas: "¿A qué precio pueden los sujetos decir la verdad sobre sí mismos?”[40].

La manera en que la historia de El salto y la representación de todo el proyecto viene a girar en torno al tema de la copoiesis sugiere el poder que la "voluntad de saber” tiene en la era posfordista: una preocupación casi obsesiva por las energías subjetivas, focalizada sobre los misterios productivos de la cooperación y la creatividad. En otras palabras, el precio de la verdad –al menos en los circuitos artísticos y académicos– parece ser una preocupación por evaluar las fuentes, expresiones y usos de la energía vital de un grupo. Lo que tiende a desaparecer en este proceso de evaluación en que se convierte la autorepresentación del grupo, es la vasta topografía del viaje en sí: todo un continente, las ruinas desmoronadas del proyecto soviético, el crucial territorio geopolítico de Asia Central y el encuentro con las nuevas fuerzas productivas de China. ¿Ha sido todo ello olvidado al limitar el enfoque a las dinámicas de grupo?

El material representacional puede dar esa impresión; pero también depende de a quién preguntes, de qué obras ves o qué textos lees. El destino de Capturing the Moving Mind es ser al mismo tiempo un proyecto colectivo e irrevocablemente múltiple: más allá de cada punto de concentración, revela otras vías de bifurcación, otras geografías, otras posibles interpretaciones.

Conclusiones

En su definición más intrigante, más vital y más convincente, el arte se ha convertido en un complejo "dispositivo”: un laboratorio móvil y un teatro experimental para la investigación y la instigación de la transformación social y cultural. En el mismo movimiento, lo que anteriormente se llamaba crítica ha abandonado su anticuado rol de describir y evaluar obras de arte singulares, y busca a cambio unirse a los flujos proyectuales, donde en el mejor de los casos puede ejercer efectos desterritorializadores, mediante la evocación de imágenes elusivas y la aplicación de códigos analíticos nítidamente delineados. Lo que se pone en juego en el nuevo arte es la toma de decisiones sobre cómo delimitar grupos productivos (constituyendo relaciones estructurales con parámetros únicos) y al mismo tiempo provocar desplazamientos (comprometiéndose en procesos de autorreflexión e intervención sobre esas estructuras constitutivas). De esta manera, los grupos responden experimentalmente a esforzados intentos, tan comunes hoy en la sociedad, de establecer los horizontes psicológicos, sensoriales y comunicativos de la vida con fines manipulativos.

La experimentación de este tipo implica una incertidumbre flotante, que no disminuye sino que aumenta de acuerdo con la sofisticación de los recursos tecnológicos, discursivos, artísticos y científicos que se convocan para estructurar los proyectos. La contribución de Guattari (o de manera más amplia, la del análisis institucional) fue revelar los componentes simbólicos múltiples que operan en estas versiones complejas de la deriva, y que liberan una cibernética expandida para el uso desviado de los modernos constructores del antiguo Narrenschiff (la alegórica "nave de los locos” narrada por Sebastián Brant, ilustrada por Durero, pintada por El Bosco y filmada por Fellini). Pero en cada banco de arena o cambio de dirección del viento, quienes habrán de cortar todos sus lazos con las normas de la sociedad tienen que preguntarse qué dispositivos más amplios o más ágiles pueden ponerse en funcionamiento con el fin de canalizar las corrientes y guiar los flujos. ¿Cómo pueden los experimentos emancipadores ser capturados en las redes productivas de la economía contemporánea? ¿Cómo deberíamos entender las relaciones de tensión que casi invariablemente surgen entre la catálisis de enunciaciones colectivas y dos de las principales instituciones del capitalismo cognitivo, la universidad y el museo?

La figura clásica del dispositivo es el panóptico de Bentham. Todo el mundo recuerda sus elementos: un edificio anillado con una torre central, celdas largas y estrechas con ventanas al fondo, prisioneros expuestos claramente a la luz. Las ventanas de la torre están equipadas con persianas para que el prisionero nunca esté seguro de si el guardián está presente; por tanto, aquél se comporta siempre como si estuviera bajo la mirada del observador. Como todos los dispositivos sociales, el panóptico estaba funcionalmente sobredeterminado: podía utilizarse como prisión, manicomio, barracón militar, hospital, fábrica, escuela. Podía servir para aislar personas peligrosas o inútiles, para prohibirlas en la sociedad, pero también podía servir para modelar sus objetos disciplinarios convirtiéndolos en fuerza productiva, integrándolos como soldados, trabajadores o burócratas. Su función era convertir la confusa, comunicativa, contagiosa masa de la muchedumbre en individuos distintivos, conocibles, controlables. Foucault subraya este punto: "Cada individuo, en su lugar, se encuentra confinado con seguridad en una celda en la cual es observado de frente por el supervisor; pero las paredes laterales le impiden estar en contacto con sus compañeros. Es visto, pero no ve; es objeto de información, nunca un sujeto en comunicación”[41].

La descripción del panóptico en Vigilar y castigar (1975) inaugura la noción de dispositivo. El libro marca la culminación del largo esfuerzo de Foucault por distinguir entre las técnicas normalizadoras del poder disciplinario y las decisiones jurídicas del poder soberano. Pero consideremos ahora el segundo uso, asombrosamente diferente, de esta misma noción de dispositivo en el primer volumen de La voluntad de saber publicado sólo un año después. Foucault discute aquí el "dispositivo de la sexualidad”: un vasto conjunto de discursos, tecnologías, figuras literarias, prácticas corpóreas, conceptos científicos e intervenciones médicas que se extienden mucho más allá de los placeres del cuerpo. El dispositivo de la sexualidad se concibe como aquello que nos hace hablar, lo que nos hace sujetos en comunicación. O bien, es lo que nos hace sujetos privilegiados del discurso burgués sobre los mejores usos de su propia energía vital, sea para el director espiritual cristiano en el siglo XVI o para el psiquiatra decimonónico. Foucault desafía lo que llama "la hipótesis represiva”. Observa que cuando las formas restrictivas del control institucional se impusieron finalmente a través de todo el espectro de clases sociales en la segunda mitad del XIX, el psicoanálisis surgió casi inmediatamente para ofrecer a la burguesía una nueva tolerancia de sus propias prácticas y una nueva liberación del sexo en el lenguaje. Lo que analiza en La voluntad de saber es menos una estructura coercitiva que una transformación guiada. La figura que vislumbramos ya no tiene la forma claramente delineada de un círculo con un eje central que se prolonga en una estructura radial, en realidad no tenemos en absoluto una figura: lo que aparece en su lugar es una malla en continuo despliegue de discursos, miradas y relaciones. Aún así, este dispositivo relacional sigue siendo productivo. Corresponde a "esa época del spätkapitalismus en la que la explotación del trabajo asalariado no exige la misma coacción violenta y física que en el siglo XIX, y donde las políticas del cuerpo no requieren la elisión del sexo o su restricción exclusiva a la función reproductiva; se basa a cambio en una canalización múltiple hacia los circuitos controlados de la economía: hacia lo que se ha llamado una desublimación hiperrepresiva”[42].

Obviamente, he estado pensando en este pasaje desde el comienzo, cuando me he referido a la llamada telefónica de James Lee Byars al sexólogo Kronhausen. En la primera conversación extensa que se reproduce en las páginas que el catálogo de Laboratorium dedica a The World Question Center, Kronhausen dice: "Bueno, en lugar de expresarte una pregunta, lo que te puedo decir es que nos estás llamando, a mi mujer y a mí, en un día muy especial. Porque hoy hemos presentado por vez segunda nuestro film Freedom to love, que filmamos en Holanda en junio pasado, al comité de censura alemán, y han sido muy liberales, muy generosos, muy imparciales, y han autorizado el film, que tiene un contenido erótico muy fuerte pero sin constituir una amenaza mayor”. Esta sexualidad nuevamente desenfrenada, pero sin amenaza, es exactamente lo que Marcuse, en El hombre unidimensional, había identificado como la "desublimación hiperrepresiva”: un mecanismo de control para la sociedad hiperproductivista, más allá de los antiguos frenos morales e interdicciones.

La idea no es sugerir ahora que la exposición Laboratorium tenga alguna obsesión secreta con el sexo, porque no es el caso. Y también es verdad que Foucault no volvió nunca más a apuntar a un dispositivo de poder con la precisión arquitectónica del panóptico: ni siquiera el famoso diván de Freud, que parece atormentar al volumen introductorio de La voluntad de saber. Sin embargo, para una época genuinamente obsesionada con la productividad inmaterial de su propia energía creativa, creo que el museo-laboratorio podría servir como un ejemplar dispositivo de poder. Y parece que una versión a gran escala de este dispositivo se está construyendo ahora mismo, en Gran Bretaña, en el University College de Londres. Nos podríamos preguntar solamente: ¿cómo hubiera reaccionado Foucault al saber que este dispositivo de poder para el capitalismo tardío o la era posfordista ha sido concebido bajo el patrocinio intelectual directo de Jeremy Bentham y que se llama Museo Panóptico?

Para los lectores y lectoras de Vigilar y castigar la referencia es casi macabra: como el esqueleto de Bentham vestido en ropa informal y sombrero que todavía se preserva con su cabeza de cera en el famoso Auto-Icon en la planta baja del University College de Londres (UCL). Pero no hay ironía alguna en la propuesta del UCL. El principio del nuevo museo es la productividad humana: "El nombre del edificio, que deriva del griego y significa ‘todo visible’, encapsula la audaz imagen pública que el UCL tiene para su futuro y el futuro de sus colecciones únicas… A los visitantes se les animará no sólo a implicarse en las exposiciones y temas sino también a relacionarse con los académicos, investigadores y conservadores mientras éstos trabajan para revelar la importancia histórica de ciertos artefactos y llevan a cabo un trabajo de preservación esencial… Los académicos, también, se beneficiarán ampliamente de las modernas facilidades de las salas de conferencias, salas de estudio y el laboratorio de conservación, que permite el examen detallado de muchas cosas raras y valiosas”[43]. Y la descripción finaliza con una nota fabulosamente optimista: "¡Ver a la gente trabajando es una excelente idea!”.

El Museo Panóptico es un caso ejemplar del destino de las prácticas culturales bajo el régimen de capitalismo cognitivo. Efectivamente, todo el UCL se ha convertido en una máquina de añadir valor atravesada por la colaboración público-privada y orientada a la producción de propiedad intelectual. La educación es ahora una especulación sobre el potencial humano en la que la conducta de los y las estudiantes, profesoras y profesores, se somete a un escrutinio tan detallado como los valores de cambio en los gráficos y pantallas de los traders postsociales. Por supuesto, el énfasis no se pone aquí en el control restrictivo, sino en la motivación y la invención desbordantes, desarrolladas en sistemas reticulares abiertos mediante la explotación de lo que teóricos de la gestión como Ronald Burt llaman "agujeros estructurales”. Lo que se nos permite decir, lo que se nos fuerza a decir, lo que se nos impide decir: todo eso cambia bajo tales condiciones.

En su curso en la Sorbona de 1978-79 Foucault desplazó el foco de su investigación de los procedimientos normativos del régimen disciplinario hacia el modo liberal de gubernamentalidad, en el que el poder se ejerce "no sobre los jugadores, sino sobre las reglas del juego”. Esto le condujo a estudiar al economista de la Escuela de Chicago Gary Becker y su teoría del capital humano, que sostiene que los individuos siempre calculan el valor económico potencial, no sólo de su educación, sino también del matrimonio, la crianza de los hijos, el delito, el altruismo, etcétera. Foucault veía este modelo del sujeto económico como la piedra fundacional de una nueva racionalidad política, en torno a la cual nuevos tipos de instituciones podían ser construidas. Al final de la larga recesión de la década de 1970, y al comienzo de lo que vendría a conocerse como globalización, reconocía que esta inquietud por el valor de sí podía ser instituida como una serie de mercados, reemplazando las formas tradicionales del Estado de bienestar y formando el núcleo de una política de crecimiento que ya no estaría centrada en las inversiones en capital fijo y la gestión del trabajo físico, sino una que "estaría precisamente centrada en exactamente las cosas que Occidente puede modificar con mayor facilidad, [esto es,] el nivel y la forma de inversión en capital humano”[44]. Una transformación de largo alcance de las instituciones del mundo desarrollado –que generalmente se conoce como "neoliberalismo”– viene a ser el precio final de expresar la subjetividad propia cuando uno se remite, para hacer efectiva tal expresión, a los términos econométricos de Becker.

Los resultados de este desplazamiento se pueden observar en el desarrollo aparentemente sinfín de los procedimientos de identificación del potencial productivo en el lugar de trabajo, que van de los tempranos "círculos de calidad” de las fábricas japonesas de la década de 1980 hasta las técnicas estadounidenses de "gestión total de la calidad”, o una práctica más reciente como la "evaluación en 360 grados” o "evaluación panorámica”, donde toda una organización se somete a sí misma vía Internet a la crítica recíproca de todos y todas sus colaboradores y colaboradoras. Estas técnicas representan una transformación profunda o una "transvaloración” del dispositivo panóptico, que elimina su torre central y el poder asimétrico del ojo oculto, liberando las miradas evaluadoras para que circulen al interior de una red multicanal. El panóptico se convierte en panorámico ya que la disciplina desaparece en favor de la motivación de sí, de acuerdo con principios liberales. Efectivamente, el Museo Panóptico del UCL es la utopía benthamiana de una sociedad perfecta, donde incluso las amenazas menores se han eliminado, donde la disciplina correctiva ya no es necesaria, donde la energía vital se ha vuelto íntegramente productiva, no sólo en el discurso, sino en todas las actividades de creación.

¿Cómo pueden los y las artistas e intelectuales salir de tal dispositivo, que ha entrado en perfecta sincronía con las operaciones de los mercados financieros informatizados? Lo que parecía más prometedor en el proyecto transiberiano era la ambición de abandonar los circuitos integrados de la economía del congreso-exposición-festival con el fin de buscar espacios de resistencia a las tres formas principales del poder: la soberanía, que excluye y ejerce el sacrificio de la vida nuda; la disciplina, que normaliza cuerpos dóciles para el mando jerárquico; y finalmente los mecanismos liberales de incitación, que animan al individuo a especular constantemente con su propio valor en términos monetarios. Claramente, las tres formas (que corresponden a las tres principales fases del capitalismo: acumulación primitiva mediante la esclavitud; explotación del trabajo asalariado en el sistema fabril; canalización del potencial cognitivo en la economía informacional) están operativas en el mundo contemporáneo. Hoy día, estas diferentes formas de poder están enredadas simultáneamente en las operaciones de una economía financiera-industrial-bélica que se vuelve cada vez más amenazadora, sea en los campos de batalla y en las emboscadas de Irak, en las fábricas interminablemente explotadoras de la China contemporánea o en los perímetros sublimadores de los "parques del conocimiento” occidentales, que luchan por recuperar ventaja competitiva preparando a los y las ciudadanas para la invención de propiedad intelectual. Lo que quizá sea lo más "arbitrario” del poder arbitrario que parece guiar esta triple danza desencajada es su habilidad para cegar a sus sujetos ante el conjunto aparentemente inexorable de determinismos que les hacen participar en el flujo detalladamente controlado de un viaje hacia el desastre.

El concepto de "juego profundo” –o la cualidad de exceso artístico que Bruegger y Knorr Cetina querían transferir de los gallos de pelea balineses de Clifford Geertz a sus propios traders—es, curiosamente, otra invención del incansable pensador Jeremy Bentham[45], quien lo usó para describir la actividad irracional de jugadores inveterados, cuyos excesos especulativos no podrían resolverse mediante el cálculo de su placer individual, teniendo por tanto que ser prohibidos por la ley. Geertz buscaba ir más allá de este tipo de moralización superficial: pensaba que el juego profundo de los jugadores balineses representaba la arena donde se encuentran el yo y el otro, una afirmación del lazo social. Pero en otra vuelta de tuerca, es esta irracionalidad especulativa la que se encuentra ahora en el corazón del lazo autonegador y en última instancia autodestructivo en la era de la utopia postsocial benthamiana totalmente cumplida. Y es esto lo que se nos enseña a calcular, lo que se nos anima a crear en el campo cultural.

Lo que hay que entender, expresar y después desmantelar y abandonar en el movimiento de la experiencia artística son las modalidades concretas por las que nosotros y nosotras –que formamos parte, aun sin quererlo, de las clasesmedias gestoras del planeta– participamos mediante nuestro propio trabajo en el despliegue concreto de los dispositivos de poder soberano, disciplinario y liberal, y en la profunda locura sistémica que en conjunto constituyen. He enfocado las relaciones entre las esferas culturales y financieras como una articulación clave que permite, estructura y al mismo tiempo esconde este despliegue de poder sobre los movimientos del cuerpo y la mente. Es precisamente esta articulación lo que debemos desafiar, cuestionar en su legitimidad y en su sentido mismo, para que toda la máquina de comunicaciones del capitalismo cognitivo pueda ser usada con el objetivo de abrir un debate sobre la crisis del presente. Confrontarse con este dispositivo sistémico a traves de procesos de experimentación social deliberados y delirantes que puedan desmontarlo, descarillarlo, abriendo otros caminos, otro modos de produccion material y de produccion de nosotros mismo: he ahí la contraurgencia del presente.

"The Artistic Device. Or, the articulation of collective speech”, accesible en y . Traducción castellana de Marcelo Expósito, revisada por Brian Holmes.

[1] Véase mi texto "The Potential Personality”, accesible en el archivo de mi trabajo alojado en , sección Meteors [versión castellana: "La personalidad potencial. Transubjetividad en la sociedad de control”, en este volumen, Brumaria, nº 7, Arte, máquinas, trabajo inmaterial].

[2] Véase y mi "Coded Utopia”, accesible en [versión castellana: "Utopia codificada. Makrolab o el arte de la transición”, en este volumen, Brumaria, nº 7, Arte, máquinas, trabajo inmaterial].

[3] Véase y mi "Archive and Experience”, accesible en .

[4] Véase el proyecto Corridor X en Anselm Franke (ed.), B-Zone: Becoming Europe and Beyond, KW, Berlín, 2006.

[5]En este sentido, una de las referencias actuales más inspiradoras son las investigaciones radicalmente originales del colectivo feminista madrileño Precarias a la Deriva, [véase también Maribel Casas-Cortés y Sebastián Cobarrubias, "A la deriva por los circuitos de la máquina cognitiva. Circuitos feministas, mapas en red e insurrecciones en la universidad”, en este volumen, Brumaria, nº 7, Arte, máquinas, trabajo inmaterial (NdE)].

[6]Citado del programa de mano de la exposición, cuyo texto está reproducido en Hans-Ulrich Obrist y Barbara Vanderlinden (eds.), Laboratorium, Dumont, Colonia, 2001.

[7]Alain Grosrichar et al., "Le jeu de Michel Foucault”, entrevista publicada en Ornicar?, nº 10, julio de 1977, reimpresa en Foucault, Dits et ecrits, vol. II, Gallimard, París, 2001. En la versión original francesa Foucault utiliza el término dispositif, que en la versión inglesa de su entrevista se ha traducido con un término de resonancias althusserianas, apparatus ("The Confesion of the Flesh”, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, Random House, Nueva York, 1980). En castellano hemos optado por utilizar el término dispositivo.

[8]La teoría publicada sobre el capitalismo cognitivo, desarrollada primeramente en la órbita de la revista francesa Multitudes, no ha sido muy traducida a inglés ni castellano. Véase en francés Christian Azaïs, Antonella Corsani y Patrick Dieuaide (eds.), Vers un capitalisme cognitif, L’Harmattan, París, 2001; y Carlo Vercellone (ed.), Sommes nous sortis du capitalisme industriel?, La Dispute, París, 2003. En castellano, véase Maurizio Lazzarato, Yann Moulier Boutang, Antonella Corsani, Enzo Rullani et al., Capitalismo cognitivo. Propiedad intelectual y creación colectiva, Traficantes de Sueños, Madrid, 2004, accesible en .

[9]Victor Turner, The Anthropology of Performance, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1987, pág. 24.

[10]El sitio web original, , ya no está operativo; pero varios de sus documentos están ahora disponibles en el sitio del artista: .

[11]Michael Goldberg, "Catching a Falling Knife: a Study in Green, Fear and Irrational Exuberance”, conferencia en la Art Gallery, New South Wales, Sydney, 20 de septiembre de 2003; accesible en .

[12]Con el título NCM open/high/low/close, la performance escenificaba los valores fluctuantes de las acciones de Newcrest Mining Corporation, pero sin incorporar ningún tipo de negocio en tiempo real. Formaba parte de la muestra Auriferous: the Gold Project en la Bathhuyrst Regional Art Gallery, New South Walles, del 22 de abril al 10 de junio de 2001; documentada en la sección Proyectos del sitio .

[13]Karin Knorr Cetina y Urs Bruegger, "’Traders’ Engagement with Markets: A Postsocial Relationship”, en Theory, Culture & Society, vol. 19, nº 5-6, 2002.

[14] Véase .

[15] Karin Knorr Cetina y Urs Bruegger, "’Traders’ Engagement with Markets”, op. cit.

[16]Véase "Urban Screens: Discovering the potential of outdoor screens for urban society”, informe especial del diario on-line First Monday, febrero de 2006, .

[17] Sobre el concepto embeddedness, véase Karin Knorr Cetina y Urs Bruegger, "Global Microstructures: The Virtual Societies of the Financial Markets”, en American Journal of Sociology, vol. 7, nº 4, 2002.

[18]Geert Lovink, entrevista con Michael Goldberg, "Catching a Falling Knife: The Art of Day Trading”, difundido en la lista Nettime el 16 de octubre de 2002, < http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0210/msg00080.html>.

[19]Karin Knorr Cetina y Urs Bruegger, "’Traders’ Engagement with Markets”, op. cit.

[20] " Quienes juegan no sólo se enfrentan a posibles pérdidas, sino que hacen del ‘perder’ un juego o una práctica sofisticada, un dominio en el que desplazar, incrementar, decrecer, predecir, esconder, retrasar e intentar vivir con la suerte”, Karin Knorr Cetina y Urs Bruegger, "Traders Engagements with Markets”, op. cit. Sobre el concepto de deep play, véase infra nota 45.

[21]Sobre la modulación del afecto mediante el uso de las pantallas tecnológicas, véase Nigel Thrift, "Intensities of Feeling: Towards a spatial politics of affect”, en Geografiska Annaler, vol. 86 (B), nº 1, 2004.

[22]Véase David McNeill, "Trading Down: Michael Goldberg and the Art of Speculation”, en Broadsheet, vol. 32, nº 1, 2003, .

[23]Geert Lovink, entrevista con Michael Goldberg, "Catching a Falling Knife”, op. cit.

[24]Bernd Schmitt, Experimental Marketing: How to Get Customers to SENSE, FEEL, THINK, ACT and RELATE to Your Company and Brands, The Free Press, Nueva York, 1999; las citas que vienen a continuación provienen de las págs. Xii, 60 y 234.

[25]Véase John MacKenzie, Perform of Else: From Discipline to Performance, Routledge, Londres, 2001; Maurizio Lazzarato, Les révolutions du capitalisme, Les empêcheurs de penser en rond, París, 2004 [versión castellana: Por una política menor, Traficantes de Sueños, Madrid, 2005].

[26] Sobre la cibernética como teoría general de las ciencias sociales, véase Steve Joshua Heims, The Macy Group, 1956-1953: Constructing a Social Science for Postwar America, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1991; sobre algunas ideas acerca de las aplicaciones contemporáneas de esta ciencia social, véase especialmente el último capítulo, "Then and Now”, págs. 273-294.

[27]Véase en particular el diagrama titulado "Discursitivé et déterritorialization”, en Cartographies schizoanalytiques, Galilée, París, 1989, pág. 40 [versión castellana: Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, Buenos Aires, 1989]. El término "universos de referencia (o de valor)” proviene de una discusión similar en Caosmosis, Manantial, Buenos Aires, 2001.

[28]"Call for abstracts and proposals”, accesible en .

[29]Ephemera: theory & politics in organisation, vol. 5, nº X, número especial, "Web of Capturing the Moving Mind”, accesible en .

[30] "Capturing the Moving Mind: An Introduction”, accesible en . Este texto es anónimo, aunque prácticamente el mismo que el de Akseli Virtanen y Jussi Vähämäki en ephemera, vol. 5, nº X, op. cit.

[31]Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Columbia University Press, Nueva York, 1995, pág. 8 [versión castellana Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2000].

[32]Akseli Virtanen y Steffen Böhm, "Web of Capturing the Moving Mind: X”, en ephemera, vol. 5, nº X, op. Cit.

[33]Brett Neilson y Ned Rossiter, "Action without Reaction”, en ibídem.

[34]Véase Victor Turner, "Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual”, From Ritual to Theater, op. cit.

[35] Sobre la noción de performance "posmoderna” o "resistente”, véase Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, parte III, Routledge, Londres y Nueva York, 1996.

[36] Brett Neilson y Ned Rossiter, "Action without Reaction”, op. cit.

[37]Luca Guzzetti, "What is Art?”, en ephemera, vol. 5, nº X, op. cit.

[38]Won Suk Han, "Thank you for the Jump”, en ibídem.

[39]Bracha L. Ettinger, "Copoiesis”, en ibídem.

[40] Michel Foucault, entrevistado por Gérard Raulet, "Structuralism and Post-Structuralism”, en Politics, Pilosophy, Culture: Interviews and Other Writings of Michel Foucault, 1977-1984, Routledge, Londres, 1988, pág 30.

[41]Michel Foucault, Vigilar y castigar (1975), Siglo XXI, México y Madrid, 2005.

[42]Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction (1976), Random House, Nueva York, 1978, pág. 114 [versión castellana: Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, Siglo XXI, Madrid, 2005].

[43] "Panopticon at UCL – Welcome”, accesible en . Véase también la imagen del Auto Icon de Bentham en , o con mejor calidad en la página de Wikipedia, .

[44]Michel Foucault, La naissance de la biopolitique: Cours au Collège de France, 1978-79, Gallimard/Seuil, París, 2004.

[45]Véase Clifford Geertz, "Juego profundo: notas sobre la riña de gallos en Bali”: "El concepto de ‘juego profundo’ de Bentham se encuentra expuesto en su The Theory of Legislation. Con esta expresión el autor designa el juego en el cual lo que se arriesga es tanto que, desde el punto de vista utilitario, es irracional que los hombres se lancen a semejante juego”, La interpretación de las culturas, traducción de Alberto L. Bixio, Gedisa, Barcelona, 1997, pág. 355.

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Tomado de:

http://www.brumaria.net/textos/Brumaria7/12brianholmes.htm