Puesto que fue una forma de arte-acción muy practicada desde 1962 por el grupo Fluxus, no es raro que la performance sea a menudo asociada al concepto de flujo. ¿En qué sentido puede la performance ser caracterizada como un flujo? Quizás en el sentido en el que se define al grupo Fluxus al decir que "Su nombre está asociado a la idea de cambio, de fluir constante, de oposición a cualquier tipo de formalismo o norma"¹. Y efectivamente, la performance pertenece al tipo de realizaciones artísticas que han sido llamadas "no objetuales", es decir, obras que no persiguen obtener la materialización de un objeto de arte. La acción del performista parece entonces no tener otro destino que esfumarse para siempre en el ineluctable y constante fluir del tiempo.

La obra de arte objetivada tiene un tipo de relación particular con el tiempo: la de su permanencia como cosa, como algo material que, independientemente de su valor estético, ocupa un lugar en el espacio durante un tiempo indefinido. Es una consecuencia de esa relación el que el arte se mantuviera hasta hace muy poco atado a las fluctuaciones del tiempo histórico. La espacialidad y permanencia del objeto contribuyeron frecuentemente a consolidar el status artístico de la obra. Walter Benjamin ha puesto en claro, a través de la noción de aura la importancia que pudo llegar a tener desde el punto de vista del valor implícito de la obra su permanencia en el tiempo y su autenticidad como objeto de arte epocal². Desde el momento en que los trabajos de Benjamin empezaron a ser conocidos, la distinción entre "arte aurático" y "arte post-aurático" se hizo cada vez más común. La fotografía, el cine y la televisión modifican completamente el enfoque tradicional que se tenía de la relación entre arte, representación y soporte material de la realización artística. Con ello, el proceso de "desmaterialización" cada vez más radical del arte va a evolucionar siguiendo una lógica fatal que hace factible la hipótesis de un arte posthistórico.

Con el "arte acción" toda dimensión material estable y durable de la obra desaparece, y si se quiere juzgar acerca de la real "autenticidad" de una obra ningún análisis químico de laboratorio será de alguna utilidad. Es también el fin del oficio de restauración. No es posible instalar una performance, un happening, un assemblage o un enviroment como muestra permanente en un museo. Tampoco puede comprarse o venderse alguna de las obras de este tipo, con lo cual, éstas salen del circuito comercial del arte, quebrando radicalmente la lógica que venía convirtiendo la obra de arte en mercancía. Seguramente era eso lo que los realizadores de arte-acción querían conseguir.

Ahora podemos quizás entender porqué puede decirse que hay una relación entre flujo

y performance. La performance es la solución que encuentra el artista para resolver el complejo desafío de dar lugar a una "obra artística" sin generar al mismo tiempo un objeto de arte que venga a interrumpir el libre fluir del tiempo. El tiempo recupera su esencial fluidez y la obra de arte supera el riesgo de ser incorporada al tráfico universal de objetos que prolifera hoy sin límites en el sistema comercial local y global. El flujo no es la performance sino el medio en el cual ésta tiene lugar durante su realización efímera; ese medio es el tiempo no histórico. El flujo del tiempo se abre brevemente para posibilitar el acto de performance y luego, muy luego, se cierra para recuperar su fluyente estado original. Sólo queda, para algunos, quienes lo vieron, un esquivo recuerdo. Ya no origina historia ¿Hay que entender entonces que la performance carece por completo de entidad? ¿Es un fracaso ontológico desprovisto de sentido y que, como tal, merece desaparecer tragado por el flujo del tiempo? Veremos que ello depende de cómo se experimente el fenómeno de la temporalidad.

Es conveniente poner ahora en relación una cierta interpretación del arte de la performance con unos filosofemas que pueden contribuir a la tarea de "atribución de significado"³ a un tipo de arte asediado por dos "amenazas". En lo que se refiere a esas "amenazas", diremos por el momento que la primera de ellas es la de ver estas "obras" caer en el olvido debido justamente a su carencia de materialidad e historicidad, y la segunda es la que proviene de su posible transformación en una práctica auxiliar, funcional a otras prácticas artísticas de mayor despliegue escénico, como el teatro o la opera, o mayor consistencia objetual, como la fotografía o la pintura.

Según Heidegger, el arte cumple una función "fundacional". En el origen de una época se encuentra una obra o un grupo de obras. El templo, que cobra materialidad entre el cielo y la tierra, está relacionado con el surgimiento de la civilización de la antigua Grecia⁴. Es el trazo inicial que permitirá la configuración y el despliegue de la existencia histórica de ese pueblo. También un poema puede estar llamado a ser el elemento capaz de crear las condiciones para la reproducción, en otras circunstancias, de una experiencia espiritual semejante. El templo es algo así como el capital espiritual inicial que hizo posible el "emprendimiento" greco-latino. La proximidad que parece existir entre una obra de arte y una consiguiente civilización material duradera es lo que explica la importancia que el espíritu ha tenido siempre en Occidente⁵ y que ya se encuentra presente en la teoría aristotélica del "hylemorfismo", de la materia que accede a la forma por mediación de la idea. De allí a la función simbólica constituyente de una obra no hay más que un paso. Hay una estrecha relación entre productividad y acumulación constante de obras - particularmente de obras que encierren alto valor artístico y simbólico - y continuidad de las hegemonías político-territoriales históricas. A Heidegger le atrae esta interpretación de la obra de arte por cuanto responde bien a sus esperanzas de una "refundación" nacional-socialista de Alemania.

El arte fundacional puede ser visto como un arte performativo de primer grado destinado a cumplir un rol simbólico ordenador en una estructura social segmentada que aspira a perdurar y a expandirse. Las experiencias artísticas que surgieron después de la Segunda Guerra Mundial, como el arte-acción, buscan apartarse de esta lógica y orientarse en otra dirección. La ausencia de obra objetivada modifica la función del arte. El tiempo de la performance es difícilmente historizable; es un tiempo que fluye incesantemente sin dar cabida a una gramática de objetos visibles y acumulables. Walter Bejamin dejó enigmáticamente enunciada el posible advenimiento de un tiempo-ahora reservado a una humanidad emancipada⁶. Este puede ser interpretado como un tiempo en el que no hay separación entre el arte y la vida, una vida que no quiere verse escindida ni sustraída por inciertos trascendentalismos. Benjamin habla claro cuando se refiere al arte o la cultura como patrimonio:

Quien quiera haya obtenido la victoria hasta el día de hoy, marcha en el cortejo triunfal que lleva a los dominadores de hoy sobre los [vencidos] que yacen en el suelo. El botín, como siempre ha sido usual, es arrastrado en el cortejo. Se lo designa como patrimonio cultural. [...] No existe un documento de la cultura que no sea a la vez de la barbarie⁷.

La ambición declarada del arte-acción es dejar atrás tanto el arte-objeto simbólico-patrimonial como la obra de arte atesorable y comercializable para unir el arte a la vida. Una manera de interpretar la relación que existe entre el arte "fundacional" y el arte-acción performativo puede ser expresada de la siguiente manera: el primero alcanza su forma simbólica a partir del acto efectivo del que arrancó. Una gran parte de esos símbolos son transustanciaciones de actos de violencia que han sido revestidos con los oropeles del heroísmo que acompaña a la epopeya, es decir a las guerras y acciones de conquista realizadas por aquella entidad político-territorial que aspira a la gloria requerida para luego permanecer en el tiempo. Es sabido que la academia dio siempre preferencia al llamado "cuadro histórico. El acto de violencia original queda oculto o reprimido por el símbolo aunque nunca desaparece completamente: es necesario que permanezca para que cumpla la función de aglomerante social que se le solicita. El arte es el portador de esa especie de escalofriante emanación que se desprende desde el lugar de los hechos. Es por ello que de pronto aparece en el campo de la estética la noción de lo "sublime". Lo sublime remite un acontecimiento horrible ("tremendum") que en un tiempo pretérito se ha producido. Una sensación de cierta angustia y temor que acompaña a esta evocación es estéticamente interpretada como una manifestación de lo bello.

En contrapunto, podemos interpretar en muchos casos la performance como una forma de regreso a la "escena originaria", como el "retorno de lo reprimido". Nos encontramos allí con la escena que nos describe Walter Benjamin en Experiencia y pobreza: "un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras", en el que se encuentra "el mínimo, quebradizo cuerpo humano". En la performance no se trata de una simple representación. En opinión de Hubert Besacier, en la performance desnuda "el medio es el mismo artista, exponiéndose públicamente a un acto real, ni simulado ni dramatizado, no actor sino actuante"⁸. El "actuante" somete su cuerpo a los riesgos de una acción que controla solo en parte. El público está llamado a presenciar el desarrollo de un acontecimiento que muestra la básica fragilidad del cuerpo humano y a sobrecogerse ante una descarnada "realidad" que amenaza peligrosamente su condición "mínima" y "quebradiza". Claro está que poco a poco la performance se ha ido alejando de la "escena originaria" para explorar otros caminos, modificando las características estructurales del medio en que se produce. Sin embargo el principio básico que aquí esta presente: la fragilidad del cuerpo enfrentado a un "campo de fuerzas" amenazante, no se ha modificado en lo sustancial. Su propósito es el de alcanzar, en la vida misma, un saber acerca del hombre enfrentado a la vida.

Así, la relación entre la performance podrá ser representada a través de una fórmula de "eterno retorno": hecho – símbolo – obra – hecho. La performance, para retornar al hecho, salta por sobre una historia y una cultura que van generando una colección de símbolos y obras que recubren y alienan lo que es propiamente vida. No se trata de que el arte-acción esté contra la cultura. Se aparta de las formas de arte y cultura que evacuan la vida. Y lo hace para recuperar la capacidad de ver y comprender lo que sobreviene.

No debe sorprender que el arte busque afanosamente unirse a la vida si se entiende la vida en el sentido en que lo hace Nietzsche como "experimento del hombre que busca conocer". Así, la performance como acción de arte es una experiencia de vida a través del cuerpo con el propósito de alcanzar un conocimiento. El arte aparece ahora como un medio o como la vía para alcanzar un cierto tipo de conocimiento. En muchos aspectos, desde mediados del siglo XIX, el arte parece haberse constituido en una empresa de conocimiento. El arte tal como lo entendió Kant, es decir como belleza que simplemente "gusta", "sin concepto", parece haber quedado definitivamente atrás. ¿Qué conocimiento trata de alcanzar la performance?

En su análisis de la obra artística que Carlos Leppe desarrolla entre 1973 y 1980, Nelly Richard⁹ muestra que "el cuerpo de Leppe está ubicado en tres tipos de relaciones" : en primer lugar, "zonas de comparecencia pública", enseguida, "en relación temporal a los acontecimientos genéticos influyentes en el devenir simbólico del sujeto" y, por último, "en relación histórica y geográfica a los modelos de producción de signos y referentes culturales". Pese a que se trata de un estudio que data de 1980 y está referido a un solo artista, éste trabajo mantiene su carácter ejemplar como un esfuerzo de interpretación del arte-acción en Chile. Así, para empezar, colectividad, biografía y cultura, son tres referentes que permiten establecer algunas de las áreas sobre las cuales las nuevas formas del arte extienden el conocimiento. Cada una de estas áreas de estudio ha tenido en los años siguientes importantes desarrollos aportados por otros autores y con relación a otros artistas. Del mismo modo, nuevas problemáticas emergen, particularmente la relación del performista con el gran dispositivo tecnológico que ha aparecido en su entorno.

Pese a sus esfuerzos, Heidegger no fue capaz de proponer una filosofía de la época que él mismo caracterizó como aquella en la que el hombre moderno se encuentra con la técnica mundialmente desplegada. Su desorientación terminó en esa experiencia penosa que podría parecer ridícula si no fuese trágica: su adscripción al nacional-socialismo. Peter Sloterdijk¹⁰ afirma que "Heidegger fundó un segundo socratismo" y agrega que en este nuevo socratismo "lo importante es saber con mayor claridad que uno no sabe nada y en qué medida está obligado a partir de esta ignorancia respecto a todo lo demás". Esta apreciación la formula Sloterdijk a propósito precisamente de la cuestión de la técnica y luego del siguiente comentario:

"Si echamos un vistazo, aun contando con la mejor voluntad, a nuestra situación, lo mejor es no hablar de un mundo concluido o un autoconocimiento clausurado sobre sí mismo. Al contrario: el drama de la antropología no ha hecho más que empezar. Lo que se encuentra ante nuestros ojos es la era universal de las construcciones mecánicas, una honda autoexperiencia del hombre surgida a la vista de su creciente capacidad de reflejarse en estas enormes máquinas y de su reflexión en torno a la distinción entre sí mismo y estas criaturas suyas".

Y concluye con esta frase: "el saber del no saber se ha convertido en algo urgente".

Lo que Sloterdijk parece estar diciendo es que al menos Heidegger llegó a saber lo que no sabía, lo que hizo de él un nuevo Socrates ("Sólo se que nada se"). Y lo que Heidegger supo que no sabía es precisamente eso, la respuesta a la pregunta: ¿cuál es el ser de la técnica?, ¿cuál es el destino ontológico del dasein en un mundo "cibernetizado" y enteramente diseñado y controlado por los poderes de la tecnología? Parece que Heidegger no logró nunca establecer un diagnóstico convincente acerca de lo que podrá llegar a ser la nueva era tecnológica que vio aproximarse a paso aclerado y, por último, en su "no saber", se aferró a un pensamiento de su poeta preferido, Holderlin y expresó la esperanza de que "allí donde está el peligro pueda estar también la salvación".

La "performance vestida", también llamada metaformance¹¹, pone al artista y al espectador en la situación de experimentar una relación viva y puntual del cuerpo con la tecnología. La relación del artista con su público se realiza por medio de artefactos tecnológicos que permiten someter el cuerpo del artista a los estímulos y solicitaciones que el público determine en función de las posibilidades que otorgue el dispositivo tecnológico en presencia. Esta experiencia da lugar a un acto de conocimiento del efecto performativo que puede llegar a tener la determinación efectiva de la acción de los artefactos tecnológicos sobre el sujeto que se presta a tal experiencia y un público participante, es decir activo y atento. De allí sería posible derivar un conocimiento más general, aunque no científico-racional, de algunos aspectos de lo que podrá ser esa "era universal de las construcciones mecánicas" a la que se refiere Peter Sloterdijk, y que es también la fase en que surge lo que Javier Echeverría¹² denomina "tercer entorno" y caracteriza como un nuevo espacio social, el "espacio electrónico, cuya importancia es los suficientemente grande como para oponerlo a los otros dos grandes espacios sociales, la naturaleza (physis) y la ciudad (pólis)". En palabras de Jean Clareboudt, esta es "la fase en la que el cuerpo reconstituye un recorrido activo, experimenta la historia de los signos, revive su formación, reorganiza, rearticula, reactiva , reestructura el espacio a su medida"¹³.

Los ensayos del arte con la tecnología nos permiten aproximarnos a un "saber del no saber" mediante tecno-experiencias en que el cuerpo está directamente involucrado y que, por tanto, son más cercanas al "mundo de la vida", un mundo ahora invadido y modelado por las nuevas tecnologías creadas por la tercera revolución científica. Ese "saber" no es positivo sino tan sólo tentativo y aproximativo, pero no por ello "más allá del bien y el mal". La tecnología nos ha traído innovaciones que indiscutiblemente enriquecen y simplifican nuestros modos de vida, pero también están originando grandes catástrofes y nos han hecho ingresar en lo que actualmente los sociólogos llaman la "sociedad del riesgo"¹⁴. El arte y los artistas buscan la manera cómo salir del laberinto de la historia, sin abandonar por ello sus esfuerzos por reconciliar al hombre con el mundo. Nietzsche, en El origen de la tragedia, hizo esta advertencia:

"En la medida...en que el sujeto es artista, [...] se ha convertido por así decir en el medium a través del cual el solo sujeto verdaderamente existente celebra en la apariencia su redención. Pues tiene que quedar claro, sobre todo para humillación y elevación nuestras, que la entera comedia artística no se representa en absoluto a favor nuestro, para nuestra mejora y formación; es más: que aún menos somos nosotros los creadores en sentido propio de ese mundo artístico...Por consiguiente, todo nuestro saber artístico es en el fondo completamente ilusorio..."¹⁵

El arte no puede aspirar a constituirse en un nuevo poder moral al estilo de las iglesias. Tampoco es un partido político. Lo que sí puede intentar es, moviéndose entre el saber y la ilusión, realizar discretos, aunque a veces decisivos movimientos transformadores. Puede emitir señales y tratar de indicar, valiéndose de sus instintos, dónde están los peligros para la vida, qué está siendo dañado, cuales pueden ser los posibles vías de reparación. La noción de "performatividad" que da origen a la denominada acción performativa, sirve a la transformación "molecular" del mundo aplicando sobre el orden heredado estratégicas acciones "correctivas" que pueden, en ciertos casos, dar lugar a significativas transformaciones. En esa función "correctiva" residen precisamente, más allá de Agustina¹⁶, las potencialidades transformadoras de la performatividad.