A partir de un análisis histórico y técnico, en este trabajo se pone en duda la "credibilidad” de la famosa fotografía Muerte de un miliciano (1936), atribuida a Robert Capa, fotorreportero de origen húngaro (1913-1954), capturada durante la Guerra Civil española. Ya que el negativo ha desparecido, la investigación se basa en testimonios de gente allegada a Capa, información histórica y un profundo examen sobre la obra en sí para concluir que se trata de una toma escenificada.

Las investigaciones sobre la obra de Robert Capa, y más concretamente sobre la fotografía Muerte de un miliciano, durante muchos años se han basado en los testimonios que el propio fotógrafo manifestó en algunos medios de comunicación. También se desarrolló la línea de investigación de los allegados, así como los testimonios de los que compartieron experiencias y coincidieron en los escenarios bélicos con Capa y Gerda Taro.

El primer testimonio de Capa publicado sobre su fotografía más conocida fue en el diario New York World-Telegram. En la descripción habla de sacos terreros que no aparecen en ninguna de sus fotografías, también se refiere a una ametralladora enemiga que mató al miliciano, y que apretó mecánicamente el disparador de la cámara. Semanas más tarde fue cuando se enteró que había realizado una fotografía importante sobre la Guerra Civil española. Esta misma situación está descrita en otros términos por John Hersey: Capa hizo la toma sin mirar, alzando el brazo por encima del parapeto, pero no explica cómo en una segunda foto el encuadre es prácticamente el mismo. En 1947 el autor hizo otra declaración a la emisora neoyorquina WNBC, según la cual cuando los milicianos avanzaban la ametralladora enemiga disparaba, de manera que los que sobrevivían retrocedían y, así, durante varias veces, hasta que finalmente sacó la cámara y disparó sin mirar desde una posición donde, increíblemente, estaba más adelantado que la primera línea de fuego.

De estas tres versiones lo que sorprende es la diferencia entre cada una y la inverosimilitud de obtener la instantánea sin mirar por el visor de la cámara, cuando, como decía antes, la fotografía posterior comparte el mismo encuadre. Si "disparó” sin mirar no podía conocer el encuadre, y si no lo conocía es imposible la coincidencia con la segunda toma.

Cornell Capa, el fotógrafo Henri-Cartier Bresson y el editor Stefan Lorant, allegados del fotógrafo, se abstuvieron de dar algún testimonio al respecto: su hermano manifestó que no conocía ningún dicho ni escrito de Robert sobre esta fotografía; Cartier Bresson se limitó a comentar que durante esas fechas estaba en España realizando el documental Victoire de la vie, sobre los hospitales republicanos, y que no sabía nada, y Lorant comentó que no tenía información de primera mano. Pero hay un cuarto allegado, el joven canadiense Ted Allan, que compaginaba las labores de enfermero en una unidad de transfusión de sangre con los reportajes para la agencia estadunidense Federate Press. Según su versión, estuvo discutiendo con David Seymour Chim sobre la fotografía de Capa y le comentó que no había sido el autor de la misma, sino el propio Seymour o Gerda Taro. Por otro lado, también se ha comentado que Allan se enamoró de Taro, novia de Capa, y que semejante afirmación pudo haber sido mero despecho.

Existe otro testimonio del corresponsal del Daily Express, O. D. Gallagher, en una entrevista a Jorge Lewinski en 1978, en el que cuenta que coincidió en Hendaya, ciudad francesa fronteriza, cerca de Irún, con Robert Capa en un hotel. Como en el otro lado de la frontera se habían producido algunas acciones pidieron a un oficial republicano que les permitiera fotografiar durante las maniobras. Esta versión fue rotundamente rechazada por Richard Whelan, biógrafo de Capa, porque al otro lado de la línea no estaban los republicanos sino las tropas franquistas, lo cual es cierto. Pero cuando se trata de un testimonio, declarado 42 años después, de un reportero ya mayor y que había estado cubriendo varias guerras, la versión puede estar contaminada por la mezcla de varias experiencias distintas, por lo que hay posibilidades de que una parte sea cierta porque Capa pudo estar en Hendaya antes de llegar a Bilbao durante unas maniobras o simulacros que se realizaron en el pueblo cordobés de Espejo, a 876 kilómetros de distancia de Irún.

La línea documental fue decisiva para que la versión oficial del International Center of Photography confirmara que la foto del miliciano fue realizada el 5 de septiembre de 1936 en el frente cordobés de Cerro Muriano. En 1995 Mario Brotóns, quien participó en esa batalla, escribió el libro Retazos de una época de inquietudes, donde por primera vez se identifica al miliciano como Federico Borrell, porque le comentan que en un archivo militar hay un documento que testimonia la muerte de sólo un miembro de la Confederación Nacional del Trabajo en esa ocasión. No obstante, ese documento del archivo militar nunca apareció; lo que sí se conocía en el archivo del pueblo de Alcoy, de donde era oriundo Borrel, es un artículo de la revista Ruta Confederal, escrito por un amigo del miliciano caído que tenía el mismo apellido: Borrell Fenollar. En el texto titulado El compañero Federico Borrell "TAINO”, publicado en noviembre de 1937, el autor describe el escenario: "Aún le veo parapetado detrás de un árbol, con la sonrisa en la boca, disparando con serenidad y presteza sobre la mesnada mercenaria que se nos echaba encima”. Documento de relevancia principal para investigar la fotografía de Capa, que nunca fue mencionado por su biógrafo Richard Whelan porque en la fotografía no se ve ningún árbol, todo es un campo de rastrojos. Como primera conclusión se puede afirmar que la línea de investigación testimonial no aportó ninguna información veraz sobre la famosa y controvertida fotografía.

Tecnología fotográfica como línea de investigación

De acuerdo con la versión oficial, Robert Capa utilizaba en la realización de sus fotografías una cámara Leica en este primer viaje durante la Guerra Civil española, y su novia Gerda Taro una Rolleiflex; entonces, según este criterio, todas las fotografías de negativo rectangular pertenecen al primero y los negativos cuadrados a la segunda. Para esta nueva línea de investigación resulta interesante el concepto de "inconsciente tecnológico” de Franco Vaccari: "El inconsciente tecnológico no debe interpretarse como una pura expansión o un puro reforzamiento de las facultades humanas, pero hay que ver en el instrumento una capacidad de acción autónoma; todo sucede como si la máquina fuera un fragmento del inconsciente en actividad.” Por ejemplo, la máquina fotográfica tiene un comportamiento propio de su naturaleza y mantiene siempre el mismo signo respecto al formato.

Cuando se quiere analizar una imagen se empieza por la catalogación que inicia con la medición de dimensiones; en el caso que estudiamos, como no disponemos de los negativos que son la imagen matriz, ni tampoco de copias originales, estos se hace sobre el tamaño de las ilustraciones de las dos versiones principales que se conocen de Muerte de un miliciano. La primera que se publicó en la revista francesa Vu (foto 1), el 23 de septiembre de 1936, tiene una relación de sus dimensiones de 3′75 (ancho) por 2′15 (alto). El coeficiente de ambas dimensiones es de 1′74, es decir, ligeramente más apaisado que el formato de la Leica 36 (ancho) por 24 milímetros (alto) que da un coeficiente de 1′5. En la segunda versión de la revista Life (foto 2), publicada el 12 de julio de 1937, la relación es de 13 (ancho) por 10 (alto), con un coeficiente de 1′3, que resulta una superficie cuadrangular. Si a esto añadimos que la información de la parte inferior de la fotografía en ambas versiones, o sea, lo que se ve desde el lado izquierdo hasta el lado derecho, es exactamente la misma, significa que la fotografía fue tomada con una cámara Rolleiflex de formato 6 x 6 centímetros; en la versión de Life fue recortada ligeramente por la parte superior de la composición, y en la de Vu fue recortado la mayor parte del cielo para que el editor pudiera incluir las dos fotos de dos milicianos muertos en la misma página. De origen queda demostrado que esa fotografía fue hecha por Robert Capa con la cámara Rolleiflex y no con la Leica, porque el signo fotográfico que aparece corresponde al formato cuadrado. Si la foto hubiera sido realizada con la cámara Leica, habría sido imposible que en las dos versiones la parte inferior de la foto mantuviera la misma información visual, porque de un formato rectangular para conseguir una versión cuadrangular resulta necesario "sacrificar” uno de los lados de la fotografía. En este caso no se produciría la coincidencia exacta de información visual en la parte inferior de las fotografías de ambas versiones.

Si seguimos investigando la línea del inconsciente tecnológico de la fotografía, al establecer un análisis comparativo entre las dos fotos de milicianos muertos de la revista Vu, ambas participan del mismo encuadre salvo un ligero desplazamiento de la perspectiva vertical. La cámara Leica o cualquiera de la época no era tan ergonómica como las actuales. Para hacer una toma se requerían las dos manos, una para sujetar el cuerpo de la cámara y la otra para pasar la película hasta el siguiente negativo girando una rosca; una vez finalizada esta maniobra se tenía que cargar el obturador y regular la velocidad y el diafragma, luego se enfocaba y finalmente se disparaba. Si tenemos en cuenta las circunstancias en las que Robert Capa hizo la fotografía del miliciano según su propia versión, con una ametralladora disparando mientras alzaba la cámara para captar la imagen a ciegas, este testimonio resulta totalmente increíble. Además, también hay que tener en cuenta que Capa nunca menciona al segundo miliciano muerto, y la versión oficial de Richard Whelan apenas lo hace, porque atenta contra la credibilidad de la misma. La única manera de que en ambas fotografías se diera la coincidencia de que, también, la información de los costados izquierdo y derecho de esta segunda fotografía fuera la misma que en la primera, fue porque ambas se tomaron con la cámara Rolleiflex montada sobre un trípode. Y este es el segundo signo fotográfico que nos desvela el inconsciente tecnológico sobre la fotografía de Robert Capa.

Si además comparamos estas dos fotografías de los milicianos muertos, donde se aprecia un ligero desplazamiento de la perspectiva vertical entre ambas, con otras fotos de Capa, podremos comprobar que no fue la única vez que en su trabajo se puede apreciar la misma diferencia de perspectiva entre tomas consecutivas. La primera vez fue en el reportaje que realizó en Copenhague a Leon Trotsky durante un mitin celebrado en 1932, cuando el fotógrafo sólo contaba 18 años de edad y fue publicado en la revista alemana Der Welt-Spiegel (foto 3). La otra ocasión que utilizó esta técnica para serializar sus fotografías fue en el mismo lugar que Muerte de un miliciano. Hay dos tomas de varios milicianos que saltan sobre la trinchera para tomar posiciones (fotos 4 y 5), Capa se encuentra en el fondo, es decir, en una línea adelantada respecto de los combatientes, y la única diferencia entre ambos encuadres está en un ligero cambio de perspectiva. Entonces, la perspectiva es como un subsigno derivado del signo del trípode.

En el análisis de Franco Vaccari sobre la imagen fotográfica hay una aportación que resulta interesante: "[…] muchas fotografías puestas juntas pueden hacernos descubrir la presencia de constantes, sea en el desarrollo de acontecimientos, sea en la manera que debemos orientar nuestra atención”. La atención se orientó debidamente cuando en el último libro de Richard Whelan, This is War! Robert Capa at Work, editaron dos fotografías que repetían algunos signos visuales, de forma que se podía establecer una secuencia que lleva desde Muerte de un miliciano, que aparte de la imagen del miliciano, aparentemente no aporta información suficiente para su localización, porque sí hay un signo visual importante como es una mancha clara de forma trapezoidal en el costado derecho. En otra página del mismo libro hay un tercer miliciano muerto (foto 6) sobre un campo de rastrojos. En ese encuadre también se reproduce la misma mancha clara pero completa, se trata de un triángulo, así como las crestas que se ven al horizonte se repiten en ambas fotografías, en la primera en el costado izquierdo y en la segunda en el derecho. Esta segunda foto del tercer miliciano muerto, siguiendo la línea de las crestas montañosas, se puede enlazar con una tercera fotografía (foto 7), en la que se aprecia un paisaje amplio, reconocible, donde un grupo de milicianos dispara al horizonte. En la localización de este paisaje estaba la clave para la ubicación de Muerte de un miliciano. Ya tenemos un tercer signo como consecuencia del inconsciente tecnológico de la fotografía, como son la presencia de signos visuales constantes, debido a esa capacidad innata de la fotografía para producir registros rápidos que pueden compartir algunos signos visuales. Con la información de este tercer signo es como se pudo localizar finalmente la fotografía de Robert Capa en la localidad cordobesa de Espejo que, una vez consultada la historiografía de la Guerra Civil en esta localidad, se supo que durante la estancia del fotógrafo y su pareja, anterior a su viaje a Cerro Muriano, es decir, finales o comienzos de septiembre de 1936, en este lugar no hubo ninguna batalla ni ningún miliciano muerto. La batalla de Espejo comenzó el 22 de septiembre de 1936, es decir, un día antes de que Muerte de un miliciano se publicara por primera vez en Vu.

Conclusiones

La línea de investigación del inconsciente de la tecnología fotográfica ha resuelto el enigma de Muerte de un miliciano, a pesar de que oficialmente todavía no se haya reconocido que se trata de una fotografía escenificada. Tampoco se reconoce que fue realizada con la cámara montada sobre un trípode y que ésta no era una Leica sino una Rolleiflex, porque, como decía antes, Richard Whelan atribuía directamente los negativos de la primera a Robert Capa y los de la segunda a Gerda Taro. Pero esta observación es errónea porque Capa utilizó la Rolleiflex en todas las guerras que cubrió, como muestran sus tomas de formato cuadrado de los diferentes campos de batalla.

josemanuel.susperregui@gmail.com

http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb14/entorno/entjose.htm