La palabra, el texto, la letra impresa, como objetos en sí mismos, como entes representados que conducen a una determinada condición perceptiva, situada en aquellas tensiones entre aquello que se lee y aquello que se percibe en un sentido que, para efectos de lo que se quiere decir en este ensayo, denominaré como sentido estético, nunca ha tenido un recinto sagrado.

La palabra como inscripción simbólica y nominal, es la huella que sirve como testimonio tanto de la imaginación humana como de la necesidad de hacer asequible un posible orden dentro del caos, dada esa condición finita de la que hablaba Kant y que, transferida en el plano humano del deseo, se convierte en el motor que impulsa una experimentación más estructurada de la realidad; sin embargo, en el proceso, tanto las condiciones que dieron pie a la transgresión de los recursos representacionales, como las condiciones de historicidad que dieron pie tanto a la autoconciencia y a nociones de progreso, que aceleraron las tecnologías mnemotécnicas, se convirtieron en la plataforma para que el ser humano lograse una experiencia visual con respecto a la lectura de un texto, que en cierto sentido, dista mucho de ser la correspondiente a la labor decodificadora que fue sistematizándose con el paso de los siglos, experiencia exacerbada cuando el arte incluye a la palabra, al texto, a la letra impresa, como recurso representacional.

Antes de continuar con el desarrollo de este tema, debo aclarar los siguientes puntos, ya que los considero imprescindibles para identificar el rumbo de las reflexiones. Primero, aclaro que nos estaremos refiriendo a condiciones de lectura, decodificación, percepción e interpretación que pertenecen -aunque en la actualidad no se puede afirmar que de manera exclusiva- al orden occidental de percepción de la realidad; segundo, que dichas referencias aluden a un campo "intermediático” en las artes, y con esto me refiero a aquellas obras, que son el resultado de una hibridación de los lenguajes representativos propios de dos o más disciplinas, en donde encontramos relaciones entre, por ejemplo, lo visual y lo sonoro, lo performativo en sus distintos órdenes -danza, teatro-, y en el caso que nos compete, la relación entre lo visual y lo textual. Cuando me refiero a la palabra como objeto, me refiero a la palabra, texto, letra impresa, que está siendo utilizada para privilegiar no sólo su cualidad hermenéutica, sino también para poner en evidencia su cualidad visual. El objetivo, será el de identificar exactamente cómo funciona este proceso de utilizar al texto como imagen, como recurso representacional, y de dar luz a los factores que contribuyen a su posibilidad, de modo que podamos identificar a la palabra impresa como un código heredado de doble orden, que podemos encontrar como un elemento transgresor de los recursos representacionales, asimismo heredados.

Considero necesario citar aquéllos tipos de obras que debemos tener en mente, al momento de pensar en el planteamiento del ensayo. Nos referiremos, en una primera instancia, a aquellas obras que dieron una de las primeras evidencias -en la modernidad- de la visualidad del texto: primero, el poema visual, particularmente el Coup de Dès  de Mallarmè, y los Calligrammes de Apollinaire, y segundo, el trabajo que indirectamente devino de estos ejercicios "intermediáticos” anteriores, y que encontramos en el ejercicio del collage; en una segunda instancia, nos referiremos a los trabajos que nacieron de la proliferación de los recursos disparada por las vanguardias históricas, que en cierta medida aprovecharon las tecnologías mnemotécnicas a su disposición para lograrlo, y que culminaron tanto con la muerte de la vanguardia histórica como ideal utópico, como con la llegada del postmodernismo, que confabula una suerte de tensiones iniciadas por los vínculos entre arte y publicidad, así como los de arte y cultura de masas; por último, se discutirán las obras de arte conceptual, en particular aquéllas que nacieron dentro del movimiento llamado Lettrisme, así como el arte basado en lenguaje y en narración. Estos tres momentos, serán la base para contestar la pregunta que nos concierne: ¿En qué sentido una teoría de la representación en las artes exige el desarrollo de una teoría de lo impresentable?

Para poder lograr una visualización -quizá un poco determinista- de los propósitos de este trabajo, me serviré de utilizar éste y el siguiente párrafo, como una demostración de los efectos, de orden perceptivo, del posible sentido estético que produce la lectura de un texto.

Para poder lograr una visualización -quizá un poco determinista- de los propósitos de este trabajo, me serviré de utilizar el presente párrafo, como una demostración de los efectos, de orden perceptivo, del posible sentido estético que produce la lectura de un texto.

En los límites del lenguaje escrito, o por lo menos en aquél sitio donde podemos encontrar los límites expresivos y representacionales del lenguaje mismo, podemos encontrar la obra del autor estadounidense Doug Rice. En su libro, titulado Skin Prayer , Rice trata de situar al lector en una suerte de "dimensión” entre la experiencia de lectura y la experiencia de percepción de lo que se lee, en la cual las palabras cobran vida, como entes aislados que aluden a su sola presencia (y es aquí donde nos situamos en una imposibilidad), donde las palabras adquieren su propia organicidad, y que de alguna manera reflejan, por ejemplo, el deseo al interior de la palabra "piel”, la posibilidad de ver respirar la palabra "respirar”, así como el carácter "físico” que puede adquirir una cita, proveniente de textos literarios de diversos autores, tales como Faulkner, Joyce, Goytisolo, el Bataille de La Historia del Ojo, las vidas de los santos, las letras de canciones de rock (Patti Smith en particular), William Burroughs, entre otros, incluyendo al mismo autor, cuando alude a sus propios textos anteriores. Todo esto se produce en una suerte de plegaria, una oración que nos remite al sentimiento de contemplación de los santos, donde las imágenes y no las palabras, donde los signos y los recursos representacionales, buscaban conmover la subjetividad, un momento de tensión en el cual el sujeto, en su propia subjetividad, se proyectaba hacia el ámbito de lo místico.

¿Puede acaso la palabra escrita, la letra impresa, convertirse en ese signo transformador? ¿No es acaso traicionada en el proceso, por las condiciones que hemos establecido, en cuanto a nuestra relación con la lectura, al sistema que hemos optado usar en occidente, para darle unicidad a la experiencia de lectura, que a su vez se convierte en la unicidad que nos ayuda a comprender el mundo?

Aludo a este primer autor como el ejemplo más extremo de la idea, o mejor dicho, de la posibilidad de entender al texto, a la palabra, a la letra impresa, como un objeto representable sólo por su visualidad, sabiendo de antemano que sólo podemos concebirlo como una posibilidad; sin embargo, dicha posibilidad nos permite, en cierto modo, concebir la visualidad misma del texto como recurso representacional. En este sentido, tal como se plantea al principio del ensayo, la palabra como objeto no posee un recinto sagrado, similar al que encontraríamos en los códigos heredados, que dieron pie a su transgresión, a la historicidad que produjo la autoconciencia del ser moderno. No posee un recinto sagrado, como objeto visual, ya que, en cierta medida, las condiciones que produjeron al lenguaje escrito en occidente, tienden más hacia una visualización quizá pragmática, de denominación y de ordenamiento de la realidad, a partir de un sistema que hace posible la utilización de la escritura como ejercicio de calibración entre el caos del entorno y la ilusión de proponer un ordenamiento determinado. A diferencia de la escritura en oriente, la escritura occidental tiende a normar no sólo el proceso mismo de lectura (de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo) sino que también influye en los procesos cognitivos, que devienen en un entendimiento particular de la realidad. Esta noción utilitaria de la escritura, totalmente desprovista de referentes visuales que aludan al objeto que denomina, es la que ha mantenido a la escritura en occidente alejada de cualquier carácter o "recinto” sagrado: la escritura en occidente jamás podría haber sido el soporte visual de nuestras iglesias, vendría siendo sólo el "anclaje” que permitía una mayor facilidad de acceso al mensaje iconográfico.

Lo anterior es, de alguna manera quizá, exacerbado por ciertas condiciones que son el resultado de la modernidad. Primero que nada, la preponderancia occidental por una cultura visual, que en el desarrollo de dicha modernidad, enmarcada en la noción del progreso y la "linealidad” que deviene de esto, tiende a ser el componente que estimula tanto a los procesos creativos-artísticos como a la tecnología mnemotécnica como a la idea de la historia como serie de acontecimientos recuperables, pero que a la vez, con el paso del tiempo, dan lugar a una concepción imbricada del pasado, al tiempo que se construye y reconstruye un futuro. Se construye una narratividad que es la herencia del orden visual particular que le dimos a la escritura.

En la obra Consideraciones intempestivas, Nietzche plantea lo siguiente: "[El hombre moderno] se hace preparar por sus artistas de la historia la fiesta de una exposición universal; se ha convertido en un espectador itinerante y dispuesto al goce [...] Aún no ha acabado la guerra cuando ya se convierte ésta en papel impreso en cien mil ejemplares y se la presenta como novísimo estímulo del paladar extenuado de los ávidos de historia”.  Podríamos considerar como factor relevante no sólo la condición que postula Nietzche, sino también la consecuencia del enfrentamiento constante que el ser moderno tiene con ese "papel impreso”, mismo que posee rasgos definidos en cuanto a su estructura y el proceso de codificación y decodificación de sus contenidos, y que a su vez se "presenta” ante el lector bajo condiciones de visualidad que en algún momento pasará a ser una experiencia independiente de la que se propone como primaria.

El lenguaje adquiere una mayor visualidad conforme los recursos que se tienen para reproducir textos se masifican. Para fines del siglo XIX, la imprenta juega un papel que, en cierta medida, independiza a la letra escrita, otorgándole un carácter tipográfico que ya no está ligado a los mismos parámetros utilizados en el pasado. Faltaba poco para que alguien llegara y aludiera precisamente a la visualidad que adquiría la escritura al momento de ser impresa, ecuación que se hizo consciente a la vez en el campo de la poesía como en el de las artes visuales.

En el prefacio a Un Coup de dés. . ., Stephane Mallarmé convirtió a la página en marco, en espacio en blanco, donde las palabras podían servir propósitos plásticos, visuales. No obstante se trata de un ejercicio cuyo propósito era brindarle cierta musicalidad a la lectura oral del poema, Mallarmé se sirvió de elementos tales como esparcir y pegar palabras, extenderlas a lo largo de dos páginas, el poner ciertas palabras con tipografías más grandes que las otras, el dejar espacios entre las letras de una misma palabra, de tal manera que, por primera vez se tiene conciencia de la página como superficie, como un espacio en blanco. Independientemente de sus propósitos originales, Mallarmé detectó la posible independencia de la letra impresa, con respecto a los efectos visuales que posee su lectura:

"The paper intervenes each time an image on its own, ceases or retires within the page, accepting the succession of the others, and it is not a question, unlike the usual state of affairs, of regular sound effects or verses -rather of prismatic subdivisions of the idea, the instant when they appear and during which their cooperation lasts, in some exact mental setting.”
El poema fue publicado por primera vez en 1895, año en que se presenta por primera vez el cinematógrafo, en una época en la que se establecían las bases para la conformación de una idea del arte como ejercicio que pone en prueba al sujeto, mismo que encuentra en la trangresión de los recursos representacionales surgidos hasta el momento, no una serie de categorías estilísticas a repetir o consolidar en estilos determinados -eso vendría después- sino en un ejercicio en donde se enfrenta a su propia condición de sujeto -autoconciente, historizado a la vez que historizador- y a la condición de la obra de arte como plataforma problemática y campo de batalla para la producción de intentos, diálogos con el yo creador que poco a poco se encamina hacia la muerte del arte en sí. De aquí en adelante, todo se remite al ámbito del work in progress. Nada sería definitivo, nada estaría terminado. Todo se encamina hacia una línea de la cual nunca vemos su final.

Pero este es precisamente el camino que sentó las bases para la utilización del texto, de la palabra o letra impresa, como recurso representacional.

En busca de un camino más consciente de los atributos plásticos del texto desplazado en el espacio página en blanco, Guillaume Apollinaire utilizó las propuestas de sus coetáneos en el campo de la pintura (un caso concreto sería Picasso), propuestas que se hallaban inmersas en las posibilidades de fragmentación de la realidad que encontraron en el uso de los principios del montaje, -lenguaje alegórico que puso en evidencia el desarrollo de la cinematografía- y se dispuso a integrarlas al ejercicio de creación poética. Los "Caligramas” de Apollinaire (1913-1916). En esta serie de poemas, integra referencias directas de recursos encontrados por los pintores con los que tenía contacto -principalmente cubistas, como Picasso y Braque- convirtiéndose en uno de los primeros creadores "intermediáticos”: inmerso en una disciplina en particular -la poesía- utilizó los recursos representacionales que fueron la parte fundacional de una determinada vanguardia, como un sistema con códigos propios, para fines que no necesariamente son los que determina el ejercicio poético.  ¿Cómo puede entenderse una escritura "caligramática”?

"Con independencia de sus elementos meramente tipográficos, la polémica que habría de desatar [el uso de la escritura caligramática] pondría en claro que se trataba de la sustitución de una ‘lógica discursiva’ por un vehículo ‘sintético ideográfico’, como señaló G. Arbouin, y ni siquiera el abundante repertorio de usos próximos -no similares- por parte de Apolonio de Rodas, Teócrito, Calímaco, Rabelais, Barzun, Herbert, Thomas, Carroll, Panard, Mallarmé y tantos otros, o el de los jeroglíficos, enmascara la originalidad sistemática de la práctica de una escritura lírica basada en la visualidad.

Los caligramas han sido definidos como "un objeto simultáneamente icónico y lingüístico” , perteneciente a la categoría de los morfemogramas, un signo gráfico que denota una unidad lingüística significante, cuya lectura puede incluso presentarse como meramente visual, sin embargo, no exenta de posibles apreciaciones de carácter semántico. Son el punto de partida de una infinidad de exploraciones tanto en el campo de la poesía como en el de la pintura, sitios en donde el ejercicio intermediático ha encontrado las plataformas más ávidas de exploración. No obstante, debemos señalar que, asimismo, son a la vez la marca de una relación distinta que guardamos con respecto a la visualidad de la palabra escrita, en el sentido de que, a partir de su presentación como recurso plástico, dentro de una producción artística que busca y encuentra y dialoga con distintos modos de romper o transgredir los códigos heredados de representación, la palabra escrita entra al ámbito de lo "presentable”, ya no sólo como lenguaje escrito, sino como un signo cuyas particularidades aluden a algo más que sus puros significados o significantes, una suerte de "intersemiosis” en la que colinda, precisamente, el sentido de percepción que el ser humano tiene con respecto a la escritura en general.

No puede afirmarse con certeza si los Caligramas de Apolinaire devinieron los primeros collages, o viceversa, o si ambos fueron producto de lo que el cine venía propiciando. Lo que sí podemos afirmar es que tanto los caligramas -y posteriormente la poesía concreta y la poesía visual- como el collage, ponen en evidencia esa independencia que estuvo logrando la palabra escrita desde principios del siglo XX, como signo "representable”, como recurso plástico en sí mismo.

A propósito de lo que Peter Bürger, en el libro Teoría de la vanguardia, dice con respecto al collage, cabría hacernos una pregunta: si Bürger alude a esa "incorporación de fragmentos de la realidad” que rompe con la unidad de la obra como resultado de la subjetividad del artista, ¿exactamente qué "fragmentos de la realidad” son los que han sido, por decirlo de algún modo, expuestos en este rompimiento? Si tomamos el ejemplo que señala Bürger, en donde la representación de un cesto es reemplazada por el material mismo de que está fabricado el cesto, ¿qué sucede cuando se incorporan, por ejemplo, fragmentos de una tipografía hallada en un trozo de periódico o revista? ¿Sufre acaso la misma suerte, en el sentido de que el lector del cuadro sitúa esta fragmentación de signos en la misma escala u horizonte de percepción que el resto de las imágenes fragmentadas? Puede parecer un tanto inútil detenerse en esta observación; incluso, podríamos pensar que las interrogantes pueden responderse por vía de otro tipo de consideraciones teóricas, relacionadas con el campo de la semiótica o de las artes gráficas. Sin embargo, debemos considerar que, en cualquiera de sus manifestaciones, una obra de arte sugiere un marco determinado desde el cual "sucede el acontecimiento”: llamémosle el marco espacial desde el cual ocurre una pintura, pero también una pieza musical, una escultura, una pieza de performance, una pieza de arte-instalación. Al tomar en cuenta este factor, entonces tenemos que el lector de aquello que se encuentra inserto en la experiencia visual de ese marco, entra a su vez en un horizonte de experiencia, en el cual todo signo incluido es sujeto de escrutinio y dilucidación. Por otro lado, el creador de la obra, a su vez, alude a los recursos representacionales que desea problematizar, de manera que nada se encuentra exento de no ser considerado como parte de dicho marco, no obstante hayan sido producto de decisiones sistematizadas o producto del azar. Teniendo esto en cuenta, si un individuo entra en un horizonte de experiencia, en el cual dilucida en torno a, por ejemplo, la forma de una figura humana, la complejidad de un árbol, la textura que proviene del material físico que fue colocado en un cuadro collage, ¿qué sucede cuando tiene frente a sí una serie de textos, de letras impresas o incluso pintadas y simulando una rotulación determinada? Tenemos probablemente la misma situación planteada en los caligramas: a la par con su condición lingüística, la presencia de estas letras o textos son a la vez objetos icónicos, que aluden a la representación misma de la palabra escrita.

Tenemos como elemento de análisis lo siguiente: dadas las condiciones que dieron cauce a los propósitos de las vanguardias, se transgreden los códigos estéticos y políticos de recepción, en la medida que son códigos heredados. La obra se convierte en acontecimiento a partir de que dichos códigos sirven como plataforma para responder a la interrogante ¿qué es arte? de manera que toda obra se vuelve un intento fallido que deviene intento logrado, a su vez presenta la condición irresoluta del manejo y cuestionamiento de los recursos representacionales. En este radio de acción, y a partir de factores de carácter histórico, en particular el desarrollo de la técnica la mnemotécnica, y en el caso que nos compete, el desarrollo y proliferación del medio impreso, la letra, el texto, se convierten, asimismo, en objetos representables. Esto lo podemos evidenciar en las consideraciones estéticas que entran en juego, al momento de incluir un trozo de texto, un fragmento de letra, una frase impresa o pintada, como parte de una composición.

Esto viene a exacerbarse una vez más, con la creciente proliferación de los medios impresos, con la sofisticación del lenguaje publicitario, con el desarrollo de una academia del arte especializada, que parte de nociones posteriores al dilema del "fin del arte”, y que llega a un grado de suma sofisticación -en términos de su capacidad por arribar a niveles de abstracción sumamente profundos- cuando se hace arte con la teoría, esto es, cuando la obra es, en sí misma, puro texto.

No quisiera detenerme en una discusión sobre el papel que juega el desarrollo del lenguaje publicitario en el futuro que tuvo el arte de la posguerra. Ya que no nos encontramos en el ámbito del lenguaje plástico puro de la abstracción, dejaremos a un lado esa problemática también (aunque podemos afirmar que, en cierto sentido, la abstracción más expresionista tiene cierta impronta caligráfica, si pensamos, por ejemplo, en Jackson Pollock.) Para poder encontrar las líneas de correspondencia entre lo planteado en los últimos párrafos, y lo que señalaré posteriormente, debemos identificar, por un lado, que se trata de encontrar las relaciones entre lo visual y lo textual, y de cómo en esta relación, encontramos una cierta independencia del texto como imagen, como representación de sí misma. Al mismo tiempo, se trata de identificar posibles pistas que nos ayuden a descubrir cómo la preeminencia de la visualidad del texto, deviene una transfiguración de la lectura que tenemos del mundo y que, precisamente, ya que la simultaneidad de sus propiedades (como signo lingüístico y como signo icónico) lo permiten. Fue en el campo de las artes donde por primera vez se manifestó dicha transfiguración.

El campo del arte produce una academia especializada que convierte a la teoría en posible recurso representacional. Las academias de arte surgen, mayoritariamente, como escuelas dedicadas a impartir enseñanzas de orden técnico. Esta enseñanza, en un primer nivel, es impartida por artistas que pueden transmitir las características de una técnica determinada, muy a la manera de la transmisión que se ha dado en las artes desde sus inicios. Sin embargo, en una etapa posterior, las academias reemplazan al maestro "hacedor” o puramente "artista”, por un maestro especializado en la actividad docente -no artística- y éste a su vez reemplazado por subsecuentes generaciones de artistas que nacieron, precisamente, en la academia. Este aspecto adquiere suma importancia, cuando consideramos el papel que jugó el conocimiento teórico y el ejercicio de una dialéctica con respecto a las bases de postulados teóricos, acumulados en poco tiempo (pensemos: ¿cuánto tardó la academia en absorber a su campo el estudio de las vanguardias históricas?) y que permitieron convertir a la teoría en una posibilidad de representación.

¿Es la teoría del arte un recurso representacional en sí misma? El arribo del arte conceptual, se establece como una apuesta por conjugar la dialéctica que se discute en la academia, con el ideal utópico que provenía de las vanguardias históricas, reflejadas en la academia como una tradición o, por lo menos, como una serie de postulados que se analizaron en la academia desde cierta coherencia en su concepción. Las propuestas significativas que surgieron nos llevan a distintos caminos. Las disciplinas tradicionales de las artes visuales se modifican en su forma y fondo, y los recursos representacionales entran en un proceso de aun mayor negación que lo que las vanguardias históricas. El arte conceptual que comenzó a producirse en la década de los sesenta, tenía antecedentes en las vanguardias históricas, y ninguna de las propuestas o caminos que tomó esta noción de hacer de la obra un postulado teórico, una suerte de "puesta en acción” de ideas sobre el campo de las artes, que nació de la academia y la teorización del ejercicio artístico, podían desligarse de lo que los antecedentes proponían como rutas de transgresión. Uno de estos caminos tomados fue el del uso de texto como recurso de representación. Y su primer antecedente, en el sentido de conformarse al interior de un campo definido de arte, fue el movimiento de los Letristas, a mediados de los años cuarenta.

Los Letristas, animados por el rompimiento de las formas tradicionales, así como por una intención por fusionar los medios, decidieron hacer de la letra y su representación impresa en un recurso propio. La intención original fue la de unificar la música y la poesía al enfatizar los sonidos, pero después se dedicaron a fusionar la poesía con el arte visual, al pintar letras o unidades visuales. La obra pictórica fue una mezcla de caligrafía, ideograma y marcas gestuales, que proponen a la letra como elemento visual con características o condiciones estéticas propias, una especia de letra estetizada que, al colocarse en el marco de referencia de una obra, expresa por la pura cualidad de la imagen del texto, no por su contenido, mensaje, sentido, etc. Si bien es cierto que la producción de este movimiento tiene sus mayores logros en el cine (en particular las películas de Guy Debord) debe considerarse el antecedente de la obra pictórica como un antecedente para lo que vino después.

La instalación del arte conceptual en el campo del arte, y dicha instalación implica el acogimiento por la institución arte, esto es, su inclusión en el marco de la academia, los museos y galerías, inicia también la instalación de una producción artística que utiliza específicamente las palabras como recurso de representación. Estas obras tienen dos vertientes: aquéllas cuya obra específica establece un contraste, un diálogo, para el espectador o para el artista mismo, entre el texto y un contexto determinado de presentación (obras que combinan la fotografía con el texto, obras que ponen el texto como referencia a un proyecto específico de investigación etnográfica, por citar dos ejemplos) y aquéllas obras cuya presentación de texto como imagen se hace con un grado de consciencia con respecto a la condición estética de la visualidad del texto.

Ambas vertientes tienen encuentros y desencuentros, nacidos de un conflicto entre la postulación del texto como único elemento o recurso de representación, y las consideraciones estéticas que se toman al momento de usar al texto como único recurso. Si tomamos en cuenta que, por ejemplo, hay obras de arte conceptual que consisten sólo en la presentación de una idea, encaminada, por ejemplo, al cumplimiento de la noción Duchampiana de delegar la representación a un ejercicio puramente mental, no podemos negar que la mera presentación del texto que servirá estos propósitos, se hace a partir de una consideración estética, por más mínima que sea.

La conciencia de la visualidad del texto trae consigo la conciencia de sus posibilidades representacionales, y del conflicto que nace de esta doble semiótica que propicia la presentación de una obra de arte, que utiliza al texto, a la letra impresa, como recurso representacional. No puede desligarse ni la plasticidad de la letra ni la significación que posee, precisamente por ser un signo.

En el marco de una teoría de la representación que busque, asimismo, generar una teoría de lo impresentable, podemos entender la relación texto-representación, visualidad-textualidad, como una manera de encontrarse con los límites de la representación, pero al mismo tiempo, como una manera de encontrarse con la imposibilidad de detener el elemento de transgresión de dichos recursos, en el contexto de una concepción moderna de arte que, en el transcurso de esta dialéctica, genera propuestas que ponen en evidencia esta imposibilidad productora de posibilidades.

En este sentido, la plasticidad del texto, de la visualidad de la letra impresa, utilizada como recurso representacional en sí misma, es una propuesta más por encontrarse con el paradigma presentado en el párrafo anterior, que al mismo tiempo, produce una conciencia, con respecto a la visualidad del texto, que en cierta medida, produce una concepción distinta de la naturaleza del texto y sus propiedades. Los adelantos en materia de tecnología mnemotécnica en los últimos veinte años (especialmente con el hipertexto), ponen más en evidencia, las posibilidades de encontrarnos con una percepción del texto, la palabra y la letra impresa, que aluda a una fusión tanto de las condiciones de significado como de la plasticidad o visualidad que poseen.