Simon Sheikh

El término "crítica institucional”, en sí mismo, parece indicar una conexión directa entre un método y un objeto: el método es la crítica y el objeto es la institución. En la primera ola de crítica institucional desde finales de los sesenta y comienzos de los setenta (que durante largo tiempo ha sido tanto reivindicada como relegada en la historia del arte) estos términos podían aparentemente definirse de forma más concreta: el método crítico era una práctica artística y la institución en cuestión era la institución artística, principalmente el museo de arte aunque también las galerías y las colecciones. La crítica institucional adoptaba así muchas formas, tales como obras e intervenciones artísticas, escritos críticos o activismo (artístico-)político. Pero en la llamada segunda ola, desde los años ochenta, el marco institucional de alguna forma se vio expandido hasta incluir al artista (el sujeto que ejercía la crítica) en un rol institucionalizado, así como la investigación sobre otros espacios (y prácticas) institucionales además del espacio artístico[1]. Ambas olas son hoy parte de la institución artística en forma de historia y enseñanza del arte, así como en las prácticas contemporáneas del arte desmaterializado y posconceptual. No es mi propósito aquí, no obstante, discutir o llegar a un significado de la crítica institucional como un canon de la historia del arte ni implicarme en la escritura de dicho canon (cedo respetuosamente esa tarea a los Texte zur Kunst y los October que hay en el mundo). En su lugar, a cambio, me gustaría apuntar una coincidencia entre las dos olas que me parece que ha cambiado drásticamente en el actual "retorno” de la crítica institucional que podría o no constituir una tercera ola. En todas sus emergencias históricas, la crítica institucional fue una práctica sobre todo, por no decir exclusivamente, ejercida por artistas y dirigida contra las instituciones (artísticas), como una crítica de su(s) función(es) social(es) ideológica(s) y de representación. Las instituciones artísticas, comprendieran o no el trabajo de los artistas, se veían como espacios de circunscripción y, en palabras de Robert Smithson, de "confinamiento cultural” factibles de ser atacados estética, política y teóricamente. La institución se planteaba como un problema (para los artistas). Ello contrasta con las actuales discusiones crítico-institucionales que parecen propagarse predominantemente por parte de curadores y directores de las mismas instituciones, discusiones que, por lo general, argumentan a favor antes que en contra de las instituciones. Es decir, no consisten en un esfuerzo por oponerse o destruir la institución, sino que buscan modificarla y solidificarla. La institución no es sólo un problema, ¡es también una solución!

Ha habido, entonces, un desplazamiento del lugar de la crítica institucional, no sólo en el tiempo histórico sino también en términos de los sujetos que dirigen y ejercen la crítica: se ha deslizado del exterior al interior. Es interesante la manera en que Benjamin Buchloh ha descrito el momento histórico del arte conceptual como un movimiento "de la estética de la administración a la crítica de las instituciones”, en un famoso y controvertido ensayo llamado, elocuentemente, "Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions”[2]. Aunque Buchloh dirige su enfoque a la emergencia del conceptualismo, su sugerente distinción es quizá más pertinente ahora que la crítica institucional es literalmente ejercida por administradores estéticos: quienes dirigen los museos, organizan exposiciones, etc. Siguiendo consejos de Buchloh, Andrea Fraser va un paso más allá en su ensayo reciente "From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, donde afirma que ya no es posible un movimiento entre el adentro y el afuera de la institución, dado que las estructuras institucionales se han interiorizado por completo. "Nosotros somos la institución”, escribe Fraser, y concluye de esta manera que la cuestión es más bien crear instituciones críticas, lo que ella llama "una institución de la crítica”, establecidas mediante el autocuestionamiento y la autorreflexión[3]. Fraser también escribe que las instituciones del arte no deberían contemplarse como un campo autónomo, separado del resto del mundo, de la misma forma que el "nosotros” no está separado de la institución. Si bien yo estaría ciertamente de acuerdo con cualquier tentativa de contemplar las instituciones artísticas como parte de un conjunto más amplio de espacios socioeconómicos y disciplinarios, me confunde sin embargo el intento de integrar el mundo del arte en el actual sistema-mundo (político-económico) y simultáneamente sostener que hay un "nosotros” en ese mundo del arte. ¿Quién es exactamente ese "nosotros”? Si el mundo del arte se observa como parte de una institucionalización generalizada de los sujetos sociales (que a cambio interiorizan la institucionalización), ¿cuáles son y dónde se sitúan las líneas que marcan la entrada, la visibilidad y la representación? Si uno de los criterios de cualquier institución reside en la manera en que efectúa exclusiones (algo inherente a cualquier colección de arte), la cuestión es ¿qué sujetos caen fuera de la institucionalización, no por causa de un acto malintencionado ni del éxodo que ciertos movimientos artísticos pensaron y desearon, sino mediante el tipo de expulsiones que se efectúan desde el mismo centro de las instituciones, es decir, desde su propia capacidad institucionalizadora? Obviamente, responder a estas preguntas requiere una noción muy expandida de crítica institucional que se encontraría un tanto afuera de la historia de la crítica institucional que aquí estamos discutiendo.

Así que, volviendo al tema que nos ocupa, la crítica institucional como práctica artística: ¿qué sucede cuando la práctica de la crítica y el análisis institucional se ha traspasado de los y las artistas hacia los curadores y curadoras, críticas y críticos, y cuando tanto artistas como curadores han interiorizado la institución (mediante la enseñanza, el canon de la historia del arte y la práctica diaria)? Analizado en los términos de una dialéctica negativa, este proceso parece señalar la cooptación total de la crítica institucional por parte de las instituciones (lo que implica, por extensión, la cooptación de la resistencia por el poder), lo que convierte a la crítica institucional como método crítico en algo completamente obsoleto. La crítica institucional, cooptada, sería como una bacteria que quizá haya debilitado temporalmente al paciente, la institución, pero sólo con el fin de fortalecer su sistema inmunitario a largo plazo. No obstante, tal conclusión dependería de unas nociones de subjetividad, agencia y espacialidad que la crítica institucional, diríamos, intentó deconstruir. Implicaría que la crítica institucional histórica era de alguna manera "original” y "pura”, confirmando así la autenticidad de los sujetos-artistas que la ejercían (en oposición a los sujetos "institucionales”), reafirmando en consecuencia una de las ideas que la crítica institucional buscó sortear, es decir, la noción de sujetos auténticos per se (un sujeto representado por el artista y reificado por la institución). Si la crítica institucional fue en efecto un discurso de desvelamiento y demistificación de cómo el sujeto y el objeto artístico se escenificaban y reificaban en la institución, entonces debemos decir que cualquier narrativa que (de nuevo) represente a ciertas voces y sujetos como auténticos, en tanto que posibles encarnaciones de ciertas políticas y críticas, no sólo es contraria al proyecto de la crítica institucional, sino que también podría considerarse una cooptación final o, con más propiedad, una apropiación hostil del mismo. La crítica institucional no trata, después de todo, de las intenciones e identidades de los sujetos, sino de las políticas e inscripciones de las instituciones (y, de esta manera, de cómo las relaciones entre los sujetos están siempre tramadas por espacios institucionales específicos y precisables).

Deberíamos más bien intentar historizar los momentos de la crítica institucional y observar cómo su éxito consiste en haber sido integrada en la formación de artistas y curadoras, es decir, en lo que Julia Bryan-Wilson ha llamado "el curriculum de la crítica institucional"[4]. Se puede entonces entender la crítica institucional no como un periodo histórico y/o un género en la historia del arte, sino más bien como una herramienta analítica, un método de crítica y de articulación espacial y política que se puede aplicar no sólo al mundo del arte, sino también a los espacios e instituciones disciplinarias en general. Una crítica institucional de la crítica institucional, lo que podríamos llamar una "crítica institucionalizada", tiene entonces que cuestionar el papel de la enseñanza, la historización y la manera en que la autocrítica institucional no sólo conduce a cuestionar la institución misma y lo que ésta instituye, sino que también se convierte en un mecanismo de control dentro de los nuevos modos de gubernamentalidad, precisamente a través del propio acto de su interiorización. Y es esta noción expandida de crítica institucional, a la que antes me he referido, la que podría convertirse en el legado de los movimientos históricos al mismo tiempo que podría servir de orientación para lo que las llamadas "instituciones artísticas críticas" dicen ser.

Traducción de Marcelo Expósito, revisada por Joaquín Barriendos