Todo coleccionista fabrica discursos alrededor de sus estrategias de apropiación para legitimar la praxis de acumulación sistemática que tiene como objetivo la construcción de universos paralelos en los que su voluntad, gustos y obsesiones son los ejes dominantes.

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ANA GARDUÑO • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
xihuitl2@yahoo.com.mx


Coleccionar es una enfermedad hereditaria, yo me siento incurable

Sir Augustus Wollaston Francks, 1883

En México, durante buena parte del siglo XX, las políticas hegemónicas que visualizaban la participación estatal en materia de acopio, resguardo y exhibición del arte nacional como indispensable e inhibían las incursiones en esos territorios por parte de los particulares, a título colectivo o individual, hicieron que los coleccionistas vivieran como una necesidad la justificación de sus prácticas de posesión y apropiación. Esto fue particularmente manifiesto en uno de los más destacados: Alvar Carrillo Gil (1898-1974).

La táctica defensiva que eligió no fue novedosa, ya que muchos de sus antecesores la habían esgrimido: relacionar el coleccionismo con un padecimiento crónico. Aquí quiero destacar el hecho de que Carrillo Gil fuera médico de profesión con una importante declaración que hiciera en 1954: "He padecido esa ‘enfermedad incurable’ y fatídica del coleccionismo: tengo una colección importante de obras de Orozco, de Siqueiros, de Rivera y cosas aisladas de casi todos los artistas mexicanos de ahora”.(1) La equiparación cobra otro sentido al ser pronunciada por quien debía conocer a profundidad la definición clínica de enfermedad, de trastorno definitivo de la salud, de intoxicación.(2)

Si la compulsión de poseer es un tormento, una tribulación, el remedio es el consumo: "¿Qué otra medicina existe que tenga un poder tan milagroso?” fue la contundente respuesta de uno de los coleccionistas emblemáticos de la Europa de la segunda mitad del siglo XX, especializado en el arte de la segunda posguerra internacional, Giuseppe Panza di Biumo.(3)

Por supuesto, el concepto enfermedad no ha sido usado sólo como metáfora para el coleccionismo objetual y fetichista, sean piezas de arte, antigüedades, artes aplicadas, artes populares, bienes culturales, etcétera, sino también en el universo de la curiosidad intelectual, de la pasión por los viajes, de la afición por poseer espacios a través del despliegue de la mirada; es en este sentido que Wolfgang von Goethe declaró que por largo tiempo se obsesionó con recorrer Italia, país al que finalmente viajó en 1786: "Estos últimos años llegó a ser en mí una especie de enfermedad de la que únicamente podía curarme la vista y la presencia”.(4) El objetivo era apropiarse del paisaje sólo por el hecho de recorrerlo, de habitarlo aunque fuera por breve lapso.

Un eje interpretativo fue caracterizado por Michel Foucault: "La enfermedad es, a la vez, el desorden, la peligrosa alteridad en el cuerpo humano que llega hasta el corazón mismo de la vida, pero también un fenómeno natural que tiene sus regularidades, sus semejanzas y sus tipos”.(5) La tensión entre enajenación y razón es perceptible en un alto índice de antologías:

[...] si coleccionar es una acción motivada por la pasión y está comprobado que los coleccionistas se ‘enamoran’ de los objetos y se obsesionan por poseerlos desde el momento mismo en que los descubren, al lograr adquirirlos, éstos tienen garantizada la protección y devoción de su propietario; al mismo tiempo, la racionalidad se evidencia desde que los coleccionistas buscan equilibrar precio con calidad, valores plásticos o rareza y, sin duda, en el territorio de lo racional se ubica la pretensión perenne de obtención de las mayores ganancias posibles en alguna transacción de venta o de concretar una menor inversión financiera en una negociación de compra.(6)

En el caso de Alvar Carrillo Gil, su apasionamiento por comprar objetos artísticos corría paralela al control que le implicaba el riguroso proceso de selección al que sometía a las obras. Es evidente que los síntomas del urgente deseo de posesión, a pesar de constituirse en un poderoso motor de consumo, a fuerza de repetirse en innumerables ocasiones y durante décadas, implantarían cierto grado de normalidad en su vida.

En 1954 escribió sobre el dúo enfermedad-manía; pareciera que con ello emitió un mensaje negativo sobre su afición, aunque aclaró que también la vivía como tormento gozoso.(7) No obstante, la ambigüedad de su razonamiento fue persistente, ya que hacia el final de su vida regresó al binomio enfermedad-locura, explicado ya no en términos del presente, sino como proyección futura, con la pretensión de evitar que sus descendientes se contagiaran por el frecuente contacto con el arte: "No quiero que mis hijos ni mis nietos hagan ningún afán de coleccionismo porque es una enfermedad grave en el sentido moral; se carga uno de montones de necesidades y responsabilidades. Yo empecé a coleccionar en 1930 y me volví loco, siempre quería tener más y más”.(8)

Carrillo no alude a su gusto sino a su obligación de coleccionar, lo que le exigió responsabilizarse de un enorme conjunto de piezas: de su conservación, restauración, difusión y exposición. Esta declaración fue formulada en el contexto de la campaña instrumentada para que la elite político-cultural en el poder le comprara su acervo y fundara un recinto para garantizar su exhibición permanente. Impedir la transmisión del padecimiento era equivalente, según esta estrategia, a sustraer la colección del universo de lo privado y reubicarla definitivamente en el ámbito público. Por supuesto, la táctica también pretendía ofrecer una visión un tanto lastimera, que sensibilizara y moviera a la adhesión a aquellos que podían mediar para el logro de sus objetivos.

En buena medida es por ello que reduce su práctica coleccionística como onerosa tortura e irremediable manía,(9) adquirida en el continente que mayor prestigio había acumulado en materia de arte: "Coleccionar es un vicio. Un vicio que yo no tenía. Traje la iniciativa para crearlo de Europa, a donde necesariamente fui a estudiar un año, especializándome en pediatría. Allí tuve la oportunidad de ver unas exposiciones de Daumier y Delacroix”.(10)

Es común que un coleccionista equipare coleccionar con una adicción; los adictos buscan consuelo a través de la reiteración de una actividad ritualizada. Si ser adicto se considera una condición negativa, se legitima y acepta cuando a la compulsión se le coloca la etiqueta de coleccionismo. Algunos estudios han demostrado que las sensaciones que experimenta el coleccionista son parecidos a la euforia y depresión causada por algunas sustancias adictivas, tales como las estimulantes, las depresoras y las alucinógenas.

Carrillo Gil reconoció poco que su afición le había suministrado alegrías, satisfacciones y lo había colocado en una posición de poder en el círculo del arte mexicano. De los matices positivos de su coleccionismo raramente se ocupó: si bien son pocas las referencias que hizo a su coleccionismo en tanto placer personal y goce íntimo, tampoco abundan las quejas o el énfasis en una connotación negativa. Es en sus exhibiciones públicas donde externa su orgullo por el acervo formado. También Sigmund Freud igualó su coleccionismo con su "adicción” a fumar los puros; esta segunda afición le provocó cáncer de mandíbula, ya que la perpetró de manera incesante y por muchos años, con el argumento de que le proporcionaba la concentración necesaria para escribir.(11)

Es factible que para la construcción de tal discurso por parte del médico yucateco hayan influido poderosamente las experiencias negativas de muchos años, a través de las cuales pudo constatar el predominio de recelos y desconfianzas, arbitrarias e injustas en algunas ocasiones, hacia los coleccionistas privados de arte a mediados del siglo XX; se trataba, a su juicio, de una valoración homogeneizadora y discriminadora.

Otro argumento fundamental dentro de su estrategia de autoconstrucción de una imagen pública fue participar en las redes productivas del poder. Para ello emprendió la indispensable acumulación de conocimientos que lo autorizarían a guiar a otros agentes culturales —en áreas como la gestión y la promoción, la selección y la crítica de arte— y, de esa manera, coadyuvar en la definición de los derroteros plásticos del México de su época.

Además, quiero recordar que Carrillo ubica su iniciación artística en el París que fungía como la capital del arte del mundo occidental en los albores del siglo XX. En realidad, esto representa un guiño a un hábito cultural de antigua raigambre en México de becar a artistas en ciernes para proseguir su educación precisamente a esa ciudad; al participar en dicha tradición, el yucateco se introdujo dentro de la esfera cultural mexicana con derecho propio. El periodista Alfredo Cardona, en una entrevista que le concedió en 1947, escribió:

En Francia, en los pocos ratos libres, no hacía más que visitar el museo de Luxemburgo. Tenía un cuarto cerca del boulevard San Michel, y de allí salía para la casa de arte. Recibió directamente la visión de uno de los movimientos estéticos más importantes de nuestra época: el impresionismo. Cézanne, Degas, Renoir, Pizarro, Seurat, allí, en lienzos, en colores, en misterios, le conmovieron en forma tan honda que al regresar a México, donde se había operado un movimiento pictórico de igual densidad, se hizo el propósito de reunir las obras cimeras del arte nacional.(12)

Más aún, Carrillo Gil aplicó el término francés amateur(13) para definir sus emociones en relación con las manifestaciones estéticas. Ser un amante, un apasionado de las artes plásticas indica poseer la sensibilidad y "espiritualidad” necesarias para gozarlas y sentirlas, disfrute que no necesariamente implica la formación de una colección. Al autoafirmarse como amateur, como amante y aficionado, Carrillo estaba aludiendo al aspecto lúdico y placentero de su afición.

No obstante, por su obsesión de intervenir en el desarrollo del arte local, Carrillo se reveló preferentemente como un connaisseur, un experto en artes plásticas. La diferencia radica en que, mientras del amateur se sabe que hace ostentación de su pasión, y con ello de su subjetividad, se pide al connaisseur que sea la razón la que prevalezca por sobre su gusto y emotividad:

Existe un anhelo apasionado por vivir en el mundo del arte, que incita a querer penetrar en las obras. Este anhelo se expresa intensa y claramente, por ejemplo, en Diderot: la pintura que ama le provoca un anhelo por penetrar en el espacio que el cuadro crea. Actitud enteramente diferente a la del connaisseur: éste se encuentra tan apegado a la calidad técnica de la obra que sueña sobre el arte y el artista, pero no sobre la cosa misma. ‘Se mantiene siempre fuera de la escena, nunca se incorpora a ella’. Diderot, en cambio, quiere meterse dentro.(14)

En este sentido, Carrillo es, al mismo tiempo, un amateur y un connaisseur. Queda claro que desde 1938, en simultáneo construía su colección y se forjaba a sí mismo. Con una ilimitada curiosidad intelectual, acometió de manera autodidacta un intenso periodo de investigación sobre historia y crítica del arte; cabe recordar que para ello no fue (ni es) necesario obtener una formación profesional a través del sistema escolarizado; por supuesto, los conocimientos así procurados se completarían con sistemáticas interlocuciones con creadores, galeristas, funcionarios de museos y demás agentes culturales que participaban en la atmósfera artística de esa época. Con cierto sarcasmo, la antropóloga estadunidense Sally Price describe al conocedor arquetípico como

La imagen de un caballero impecable, bien nacido, bien educado y bien vestido, de conducta discreta, confiado y de juicios mesurados y, por sobre todo, de un hombre de supremo buen gusto […] Sería legítimo aducir que algunos de los atributos citados no deben incluirse, en rigor, en una definición mínima del conocedor […] Teóricamente es posible que haya un conocedor del arte mal vestido, pero esa imagen rebasa la tolerancia de nuestra imaginación, y de hecho hay relativamente pocas personas que se consideren a sí mismas "conocedores” auténticos […] y que no usen trajes a la medida o viajen en primera clase.(15)

Es un hecho que para el atesoramiento de experiencias y conocimientos es requisito inexcusable la inversión de tiempo. El capital económico que acumuló Carrillo lo tradujo en autonomía que invirtió en la selección de plástica contemporánea. En tanto "nuevo rico”, al yucateco el contacto con el arte le permitió autoforjarse una imagen pública diferente, no desligada del todo de su ejercicio empresarial. Decidió que su carta de presentación en sociedad fuera su colección de arte:

La identidad social es la apuesta de una lucha en la cual el individuo […] en tanto que es un objeto potencial de categorización, no puede responder a la percepción parcial que lo encierra en una de sus propiedades mas que poniendo delante, para definirse, la mejor de ellos y, más generalmente, luchando por imponer el sistema de enclasamiento más favorable a sus propiedades o incluso para dar al sistema de enclasamiento dominante el contenido más adecuado para poner en valor lo que es y lo que tiene.(16)

Coleccionar arte era un privilegio de su nueva clase social, y él optó por practicarla. Así, sus posesiones fueron las insignias a través de las cuales proclamaba y certificaba su agigantado patrimonio económico; fue el símbolo de su cambio de estatus económico tanto como un dispositivo útil para su legitimación social.

Al embarcarse en una práctica cultural prestigiada, en este caso coleccionar, Carrillo buscaba que su origen social se olvidara o al menos relegara. La manera que seleccionó para tomar distancia de sus antiguas necesidades económicas fue comprometerse con actividades clasificadas como "puras” y "desinteresadas”, de entre las cuales sobresale el arte. Esto le proporcionó mayor enclasamiento y, al mismo tiempo, le permitió distinguirse del resto de la burguesía; esto es, le facultó para acceder de mejor manera a la clase dominante y le garantizó, además, su distinción dentro de ella. Quiero enfatizar que estos comportamientos de consumo no sólo se emplean para dividir sino que, al compartirse, funcionan como instrumentos de diferenciación.(17) Es decir, los demás tienen que estar al corriente del significado sociocultural de lo que, en este caso, acumula Carrillo, para reconocer valor tanto a los objetos como al coleccionista. Esto explica, al menos en parte, la vocación pública de la colección Carrillo Gil.

Insisto, el yucateco resolvió no anexarse como uno más a las diferentes camarillas que estructuran la clase dominante, prefiriendo forjarse una imagen pública ligada emblemáticamente a sus intereses artísticos, y complementándola con una meticulosa "estilización de la vida” cotidiana: residencia construida por un reconocido arquitecto yucateco, Jorge Rubio; jardines diseñados por uno de los arquitectos más encumbrados de la época, Luis Barragán; numerosos automóviles de lujo, importante indicador de riqueza; calzado y vestido refinados, etcétera.

De esta manera, a través de su praxis es posible percibir que Carrillo Gil combinó su aspiración de integrarse al afortunado sector de nuevos ricos y su empeño en distinguirse de ellos: por un lado, participó en la moda de contratar al más prestigiado arquitecto de la época para la realización, si no de la casa al menos de los jardines; por otro lado, decidió no construir su elegante y moderna residencia en una de las zonas preferidas por los "recién llegados”, las Lomas de Chapultepec, y escogió el sur de la ciudad, Tlacopac, cerca de San Ángel, con lo que evidenció su distancia, no sólo espacial, con los demás miembros de su nueva clase social. Es así como no renunció a adquirir objetos que sólo el dinero podía darle, sino que el énfasis de su personalidad pública lo colocó en el terreno de la "espiritualidad”.

Así, coleccionar arte proporcionó singularidad y visibilidad social, de suma utilidad para la construcción de la imagen oficial de Carrillo Gil. No obstante, el coleccionista elaboró un discurso lo más alejado posible de tales consideraciones. En este sentido, quiero concluir este breve texto con un diálogo que sostuvo durante una entrevista:

[Periodista] Dr. Carrillo, ¿quiere usted decirme qué es un coleccionista? Pero señorita —me contesta— hay muchos tipos de coleccionistas […]
[Periodista] Dr. Carrillo, yo quiero saber qué es un coleccionista por usted, yo quiero saber qué es usted exactamente
[Carrillo Gil] Bueno […] Es […] una psicosis.
[Periodista] ¿De dónde proviene esa psicosis?
[Carrillo Gil] No sé decirle.(18)

NOTAS

1. En "Nota explicativa” al Catálogo de sus pinturas. 1950-1954, México, 1954, sin número de páginas. Carrillo Gil seguramente conocía la frase del coleccionista inglés Francks (1826-1897) —quien legara sus acervos de arte y antigüedades al British Museum— citada en el epígrafe de este texto.

2. Carrillo sostuvo que se sintió "realmente intoxicado” con los primeros dibujos que compró de José Clemente Orozco. En entrevista a Carrillo Gil, sin datos, realizada por una mujer no identificada, ca. 1967, 20 páginas mecanografiadas; Archivo Familia Carrillo Gil (AFCG).

3. Giuseppe Panza di Biumo, "Las motivaciones del coleccionismo”, en Francisco Calvo Serraller (comp.),  Los espectáculos del arte. Instituciones y funciones del arte contemporáneo, Barcelona, Tusquets, 1993, pp. 91-92.

4. Citado por Vicenç Furió, Sociología del arte, Cátedra, Madrid, 2000, pp. 379-380.

5. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, México, Siglo XXI,1996, p. 9.

6. Brenda Danet y Tamar Katriel, "No Two Alike: Play and Aesthetics in Collecting”, en Interpreting Objects and Collections, Susan M. Pearce (comp.), Londres-Nueva York, Routledge, 1994, p. 222.

7. Si bien escribió que coleccionar es una manía "que padezco tan placenteramente”, lo que domina en el ensayo es una visión negativa sobre su afición. En "Nota explicativa” al Catálogo de sus pinturas. 1950-1954, op. cit.

8. Entrevista a Carrillo Gil, op. cit.

9."Nunca me imaginé que al adquirir estas dos pequeñas cosas del artista [Orozco] comenzaría a sufrir las torturas del coleccionismo en obras de arte, una de las más costosas manías que se puede sufrir, sobre todo tratándose de obras de alta calidad y precio relativamente elevado”, Obras de José Clemente Orozco en la colección Carrillo Gil, complemento, notas y edición de Alvar Carrillo Gil, 1953, vol. 2, p. 185.

10. Entrevista a Carrillo Gil, op. cit.

11. Enrica Davies, "Un mundo de ensueño: la colección de antigüedades de Sigmund Freud”, en Sigmund Freud. Coleccionista, México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2000, p. 36.

12. Alfredo Cardona Peña, "Figuras: ACG”, revista sin datos, último trimestre de 1947. AFCG.

13. Alvar Carrillo Gil, "Nota explicativa” al Catálogo de sus pinturas. 1950-1954, op. cit.

14. Jean Galard, "Estetización de la vida: ¿abolición o generalización del arte?”, en La abolición del arte. Memorias del XXI Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, UNAM-IIE, 1998, p. 640.

15. Sally Price, Arte primitivo en tierra civilizada, México, Siglo XXI, 1993, p. 23.

16. Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1998, p. 52.

17. Néstor García Canclini acepta el concepto de diferencia de Pierre Bourdieu, pero lo complementa con el de compartir. Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, México, Grijalbo, 1995, p. 45.

18. Entrevista a Carrillo Gil, op. cit.

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