Adolfo Vásquez Rocca
Mike Kelley_Eric
En el presente ensayo debatiré las propuestas filosóficas
que parten de la constatación de un presente caracterizado por una
"estetización generalizada" y de la afirmación del carácter ficcional de
la realidad.
Examinaré la reconfiguración del arte como
paradigma de la postmodernidad, como su clave hermenéutica, con la
consiguiente revitalización que para la filosofía significa el salir del
estrecho ámbito en que permanecía recluida por el paradigma
cientificista aceptado y canonizado por la tradición moderna.
Mostraré cómo la expansión de las categorías
estéticas proporciona el único paradigma posible en las nuevas
condiciones de nuestro trato con la realidad. Mi opinión es que nuestra concepción -postmoderna- de la realidad,
nuestra "filosofía primera", se ha vuelto, en un sentido elemental,
estética. "Filosofía primera" es el título de aquel capítulo de la
ciencia en donde se hacen las afirmaciones fundamentales sobre la
realidad.
Metodológicamente, al ocuparme del problema de la crisis de la modernidad y de la naturaleza del así llamado momento postmoderno, estaré dando cuenta de cómo el
devenir de los movimientos artísticos jamás ha sido indiferente o ajeno
a la marcha y desarrollo de las ideas o de lo que llamamos pensamiento
filosófico y viceversa.
Pretendo, finalmente, realizar un enfoque
holístico que se encuentre también abierto a las consideraciones
societales y políticas que asume la obra de arte, y a fenómenos como la
producción industrial de la conciencia, de lo que hoy -a partir de la
revolución informática- puede definirse como la construcción discursiva y mediática de la realidad.
El carácter ficcional de la realidad.
En el presente ensayo debatiré las propuestas
filosóficas que parten de la constatación de un presente caracterizado
por una "estetización generalizada" y de la afirmación del carácter
ficcional de la realidad.
El uso de la expresión "estetización
generalizada" está relacionada con la interpretación que sostiene que en
la "postmodernidad" el concepto de objeto o proceso [artístico] acentúa
su propia presencia, ya sea bajo diferentes modos de inserción en la
vida cotidiana o mediante la reelaboración de los conceptos de fenómeno
artístico y experiencia estética; lo cual antes caía fuera de los
cánones de la institucionalidad artística y de la consideración estética
tradicional. Hoy los fenómenos artísticos marcan una presencia
ineludible y, lo que es fundamental, se convierten en los nuevos objetos
de nuestra reflexión. A partir de este paradigma surge la necesidad de
reformular, desde la estética filosófica o meta-estética, tanto el
lenguaje como la índole de toda investigación filosófica.
En este sentido, "estetización generalizada" se convierte en el marco y en el punto de arranque de análisis estéticos
que, pretendiendo dar cuenta de nuestro presente y no simplemente
acomodar las producciones y las experiencias actuales a esquemas
conceptuales previos de una estética mejor o peor interpretada, deben dejar de lado, para poder cumplir su objetivo, categorías y formulaciones ya caducas en lo teórico
pero que siguen existiendo en los discursos e incluso prevaleciendo en
el gusto estético común. Es así como la estética ya no aparece como una
disciplina emplazada de modo periférico en la cartografía de la
organización del saber y en la enseñanza de las humanidades.
Imprecisas, además de injustas son, pues, las
imputaciones del supuesto carácter de mera "moda" que la estética puede
haber asumido y es injusto también afirmar que sólo este carácter
coyuntural -oportunista- la hace estar presente en la primera línea en
los debates filosóficos. La estética entiende a la filosofía como
creatividad y, en consecuencia, el pensamiento contemporáneo expresa sus
inquietudes considerando el arte (objetual o conceptual) como origen y
germen de sus reflexiones. Es, por esto, que esta investigación pretende
superar las meras preocupaciones cosméticas para situarse en la génesis
de problemas contemporáneos que reclaman para sí la atención de los
investigadores.
Mostraré cómo los problemas estéticos no son
asuntos periféricos de la vida colectiva, sino que se han convertido en
un proceso social que gobierna la producción y consumo de objetos, la
publicidad y la cultura. Así, pues, los medios de comunicación y la
"cultura" de los medios de comunicación determinan cambios ideológicos y
sociales. Ahora bien, al señalar que la interpretación de la evolución
de las ideas que los objetos artísticos nos comunican o sugieren tiene
el estatuto de síntomas de determinadas sensibilidades o situaciones
histórico-sociológicas propias de la comunidad que las realizó, quiero
hacer notar que en esta evolución -de los productos artísticos con sus
resonancias filosóficas y espirituales- es posible leer la sensibilidad
de un época o, si se quiere, la condición psicológica de la humanidad en
una situación dada. Los cambios de sensibilidad, según mostraré, se
reflejan en las variaciones de estilo, los que no son (y no
pueden ser) arbitrarios o accidentales, sino más bien han de hallarse en
conexión regular con los cambios que se verifican en la constitución
psico-espiritual de la humanidad, cambios que se reflejan en la historia
de los mitos, del inconsciente colectivo, de las religiones, de los
sistemas filosóficos, de las instituciones de la sociedad occidental. De
este modo, cuando se haya descubierto esa conexión regular, la historia
de la sensibilidad artística vendrá a situarse en el mismo estatus
de la historia comparada de las religiones, la historia de la filosofía
o de las instituciones, dando cuenta de las grandes encrucijadas de la
psicología de la humanidad en un período histórico determinado. Así, por
ejemplo, un estudio del estilo gótico ha de contribuir a desentrañar la
historia del "alma" humana, de su sensibilidad y de las formas en que
se manifiesta.Por ello es necesario entender la lógica o discurso
subyacente a los objetos o manifestaciones artísticas, sean estos
cuadros, diseños de moda, obras arquitectónicas, etc. Baste para ello
sólo mencionar las connotaciones ideológicas de la transformación
estética de los espacios urbanos (2).
La interpretación y valoración de las ideas que estos objetos (como
"residuos de una arqueología futurista", o "restos fósiles de imágenes a
la deriva") nos transmiten, son síntomas, documentos y señales
histórico-sociológicas de la comunidad que las realizó.
La necesidad de indagar la índole del hablar
sobre arte, esto es, de la naturaleza del discurso estético, reside
tanto en la riqueza conceptual de los objetos artísticos del siglo XX,
como en la variedad de sus modos de constitución o producción, con toda
su pluralidad de significados y variantes al ser incluidos en contextos
diferentes. De modo que cada objeto se transforma en un "libro" donde se
puede leer un mensaje originalmente cifrado. Así, hay que leer en el
cuadro lo mismo que en el poema; la experiencia estética más que
estática, es dinámica. Esto implica la elaboración de delicadas
discriminaciones y el discernimiento de relaciones sutiles, la
identificación tanto de sistemas simbólicos y de caracteres dentro de
estos sistemas como lo que estos caracteres denotan y ejemplifican; se
trata de "interpretar obras y reorganizar el mundo en términos de obras,
y las obras en términos del mundo"(3).
La aprehensión (interpretación o lectura) de la obra
artística es el epílogo de la aventura emprendida por el artista y
significa para el contemplador un descubrimiento y, por consiguiente,
una conquista; por eso cautiva y reclama que volvamos a ella. La propia
obra se da a conocer, entrega su dirección expresiva, sus niveles de
significación, su intención germinal como lenguaje. La contemplación
activa es la única que supone la integración absoluta de las dimensiones
objetivas y subjetivas, tanto de la obra como del espectador. El arte
genuino, aquel que incita a la contemplación, nos lleva a entrar en
nosotros mismos. En cambio, el arte llamado de masas o de consumo nos
insta a volcarnos a la exterioridad y a devorar, sin razonar, las
múltiples imágenes que se nos proponen como válidas. El artista
conceptual convierte la superficie de su obra en soporte de un discurso,
un campo de sugerencias y de lecturas y relecturas que están acotadas
con límites siempre móviles o resonancias difusas y con la potencialidad
de hablar a las diversas sensibilidades contemporáneas.
El irse articulando del arte contemporáneo cada
vez más como reflexión de su mismo problema (poesía del hacer poesía,
arte sobre arte, obra de arte como poética de sí misma) obliga a
registrar el hecho de que en muchos de los actuales productos
artísticos, el proyecto operativo que en ellos se expresa, la "idea" de
un modo de formar que realizan en concreto, resulta siempre más
importante que el objeto formado. Queda así opacado el valor estético
frente al valor cultural abstracto, con el consiguiente prevalecer de la poética sobre la obra del diseño racional, lo programático sobre la cosa diseñada.
Así, pues, esta investigación se propone hacer
una revisión de las distintas poéticas o sensibilidades que cada sistema
estético registra como una modificación en el concepto de arte.
La razón poética
Antes de exponer los problemas que abordaré a
propósito del análisis del proyecto de las vanguardias artísticas y del
carácter del así denominado momento postmoderno, creo necesario acotar la idea de poética que aquí he introducido. Con poética quiero indicar la conciencia crítica que el artista tiene de su ideal estético,
del programa que todo artista, en cuanto tal, no sólo sigue, sino que
sabe que sigue. Se trata del trasfondo cultural subjetivado por sus
gustos y preferencias personales, el arquetipo del poeta convertido en
modo de construcción. La poética debe distinguirse claramente de
la estética en cuanto que, mientras ésta teoriza, aquélla tiene valor
personal en la experiencia y predilección ingénitas. Mientras que la
estética busca darle rigor científico al gusto, la poética, por otro lado, pretende concretizar la vivencia de una fantasía, la construcción de un mundo poético.
La idea, ya referida, de que nuestro conocimiento
de la realidad no es sencillamente reproductor sino creativo resulta
decisiva para este punto. La realidad deviene construcción
poética. La razón poética es razón volcada hacia la revelación
interpretativa de su objeto. En la razón poética aparece, lo que podemos
denominar, una conciencia hermenéutica. Es ésta una razón volcada hacia
la capacidad interpretativa de la razón.
Se puede ver que la racionalidad postmoderna
se corresponde con una teoría del conocimiento no epistémica, que sólo
está basada en, lo que se podría llamar, "valores de verdad
relacionales", que sólo refiere a coherencias entre las partes, una
verdad estética por tanto. Saber, en este sentido, es saber sobre la correcta estructuración de los elementos entre sí.
La función estética del discurso viene dada,
pues, por la noción no ontológica que la racionalidad actual asume, y
ello doblemente: por establecer mundos, o sistemas coherentes en sí
mismos y, sobre todo, por los presupuestos cognoscitivos que el
relativismo metafísico o constructivismo entraña.
La sociedad postmoderna, entendida ésta, en palabras de Debord, como una Sociedad del Espectáculo (4), o como la llamará Lipovetsky un Imperio de lo Efímero (5) se caracterizaría, entonces, en que lo
banal o trivial constituye un núcleo de identidad tal que puede ser
establecido como fundamental para comprender los lazos internos de la
estructura social. Con lo anterior anuncio que, teniendo como
horizonte las relaciones entre estética y política, también entrarán en
el ámbito de mi investigación fenómenos como el cine, la moda, el diseño
y la arquitectura, entendidos éstos como sistemas productores de
signos, adheridos a determinadas "lógicas narrativas", las que de
acuerdo a su modo de constitución influyen de modo decisivo en el modo
de ser, en el ethos postmoderno, el cual puede ser entendido
desde dentro de su proceso de gestación sólo a partir de las claves
hermenéuticas que nos proporciona el paradigma estético.
La situación del arte contemporáneo no se puede
explicar a partir de una mera significación ideológica, sino más bien
como un acontecimiento histórico-ontológico; como una urdimbre de
sucesos histórico-culturales y de discursos que nos pertenecen, que los
deciden y los codeterminan. Es en este sentido que se puede afirmar que
el arte ya no existe como fenómeno específico, sino como algo que a
todos nos concierne. En la postmodernidad no podemos separar arte y
vida.
La post-vanguardia como academia y museo, como clasicismo de la contemporaneidad.
La crisis de las vanguardias ha sido una de las
referencias principales para el debate postmodernista. La primera
suposición vanguardista cuestionada por el postmodernismo, es la de una
radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes,
subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de
convenciones institucionales habría de reingresar el gesto iconoclasta
al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas,
neutralizando así el ademán irreverente y reeducando el exabrupto. La
post-vanguardia ya no es, en este sentido, básicamente ruptura, es, por
el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su momento
pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha
convertido hoy en nuestra "tradición": en la tradición artística de la
contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las
instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de
la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad (6).
La sospecha del postmodernismo alcanzó también la
ideología vanguardista del progreso, que buscaba destruir los símbolos
retardatarios de la academia o de la institucionalidad, liquidando toda
atadura con el pasado (emancipándose): exacerbando una dialéctica
continuidad-ruptura que resolvía el salto intransigente del corte
fundacional. Las categorías postmodernas de lo asincrónico (la inarmonía
en todas sus formas o deformaciones, lo atonal) y lo discontinuo,
refutan la continuidad historicista de esa lógica vanguardista basada en
una recta evolutiva de avances y superaciones, argumentando el fracaso
de las racionalidades uniformes. Tal fracaso cancela el valor metafísico
(o epistemológico) de una historia guiada ascendentemente por una
finalidad última que sobredetermina la marcha de su acontecer.
La herencia de las vanguardias históricas se mantiene, pues, en la neovanguardia (postmodernidad) pero en un nivel menos totalizante y menos metafísico,
pero siempre con la marca de la explosión (desplazamiento) de la
estética fuera de los lugares tradicionalmente asignados a la
manifestación artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería,
el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones -como el land art, el body art, las instalaciones o las performances-
que respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las
vanguardias históricas se revelan más contenidas (limitadas o modestas),
pero también más cercanas a la experiencia concreta actual, con todo lo que ella tiene de efímera y posiblemente banal, aun cuando estas connotaciones, según cabe advertir, son -en muchos casos- sólo guiños irónicos,
propios de la actitud postmoderna en su enfrentamiento con la
pretensión de trascendencia características del clasicismo artístico.
El llamado vanguardista a vivir el arte como
fusión integral entre estética y cotidianeidad, implica superar los
confines simbólicos y materiales de la institución artística y desmontar
la noción maniqueísta del arte como alternancia de vida. Implica
reconciliar arte y vida en un todo sin divisiones. Las divisiones de
lenguaje y las compartimentaciones de esferas y valores son las
culpables -para ese vanguardismo artístico- de haber reforzado la lógica
interna de cada práctica, forzándola a la clausura de la
autorreferencia.
La insubordinación de los signos; reformulaciones socio-estéticas.
Sumariamente, los problemas fundamentales que
surgen en el Proyecto de las Vanguardias y que denominaré genéricamente,
según una expresión al uso, la insubordinación de los signos (7), son los siguientes:
- El desmontaje del cuadro y del rito
contemplativo de la pintura (sacralización del aura, fetichización de la
pieza única) realizado mediante una crítica a la tradición
aristocratizante de las Bellas Artes, acompañado por la reinserción
social de la imagen en el contexto social y reproductivo de la
visualidad de masas.
- El cuestionamiento del marco institucional
de validación y consagración de la "obra maestra" (las historias del
arte, el museo) y del circuito de mercantilización de la obra-producto
mediante prácticas como la "performance" o las
video-instalaciones que desorientan la tradición reificadora del consumo
artístico, estableciéndose de este modo un acoso sistemático a la
pintura en su acepción mercantil del cuadro como objeto de transacción y
bien atesorable(8) .
- La trasgresión de los géneros discursivos
mediante obras que combinan varios sistemas de producción de signos (del
texto a la textualidad, la imagen, el gesto) y que rebasan
especificidades propias de técnicas y de formato, mezclando
-transdisciplinariamente- el cine y la literatura, el arte y la
sociología, la estética y la política.
- La negación de las fronteras entre arte y vida,
rechazo de la distinción entre el espectador y el acontecimiento, la
compulsión por el efecto inmediato (Happenings, Living theatre, Body Art).
- El desmantelamiento de la originalidad y
de los conceptos afines como autenticidad, obras originales y autoría
como práctica discursiva compartida por el museo, el historiador y el
artífice. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus
esfuerzos para encontrar la marca, la garantía, el certificado del
original. Es con la deconstrucción de las nociones de autoría y
originalidad, con lo que la postmodernidad provoca un cisma en el
dominio conceptual de la vanguardia.
- La experimentación problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra en el espacio plástico. La irrupción de los poemas-objetos.
- La declinación del arte objetual, la
inflación de los objetos. Lo que necesariamente condujo a una serie de
manifestaciones anti-objetuales en las que "prevalecía la idea por sobre
la realización, el proyecto por sobre el objeto" (9).
- El proyecto o la ideación de un motivo en el que la obra misma se sitúa para evidenciar una imagen mental preconcebida.
- La actual situación de la crítica de arte
contemporánea que se corresponde con las exigencias de minorías étnicas,
sexuales y políticas, que en los últimos tiempos han logrado instalar
férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de
sus diferencias: crítica feminista, crítica de las minorías políticas
etc. Además, estas nuevas perspectivas marcan algunas tendencias en la
producción de arte, como es el caso de artistas que, por ejemplo,
trabajan a partir de referentes etnográficos. Es precisamente en las
variables clase, raza, género, donde descansa la visión sesgada y
discriminatoria de la institucionalidad artística.
En estas exigencias de deconstrucción de
paradigmas se establece la necesidad de desmantelar las bases
metodológicas sobre las que se asienta la historia del arte.
Precisiones historiográficas
A modo de inventario y por la necesidad
metodológica de hacer una recensión histórica me permito establecer -con
las inevitables simplificaciones- las siguientes precisiones:
De manera provisoria propongo entender aquí
"vanguardia" o, si se prefiere, "actitud vanguardista", de un modo
general, esto es, sólo en términos de oposición y ruptura, dejando que
las disquisiciones más complejas aparezcan a su debido tiempo. Por lo
pronto baste con aclarar que el "vanguardista" es el que se opone al sistema existente;
suponer que quien está a la vanguardia está también en la frontera del
futuro significa ser presa de una visión unidimensional que lo
colocaría, según esa misma perspectiva, a la retaguardia. De este modo
intento evitar caer en la simplificación, ampliamente difundida, de
igualar vanguardia y modernidad, así como equívocos semejantes surgidos
de una visión artificialmente sincrónica de los cambios habidos en la
cultura. Advierto, pues, que es necesario atender al carácter
discontinuo de los procesos y movimientos artísticos que a menudo se
superponen, refutando así la tendencia a simplificaciones que buscan
articular una lectura de "continuidad" respondiendo, exclusivamente, a
los afanes propios del historicismo.
Ahora bien, la utopía de la modernidad protagonizada por
las vanguardias históricas del siglo XX entró en crisis a mediados de
los 70 para morir, inevitablemente, con la entrada de los 80. En su
esencia, los movimientos artísticos de esta época son modernos -de
hecho, tan sólo el Pop Art ha sido considerado precozmente postmoderno
por su declarada tendencia a la figuración y por su exaltación de la
cultura de masas-; no obstante, ya se aprecia en ellos un evidente
desplazamiento de los ideales totalitarios de las primeras vanguardias
que tomará cuerpo y se radicalizará durante la siguiente década.
A grandes rasgos, se podría asegurar que el paso
de la modernidad a la postmodernidad se llevó a cabo a través del
rechazo de las teorías fundamentales de las vanguardias históricas: de
sus categorías estéticas y postulados éticos, de su perspectiva política
y de su compromiso social -aparentemente, el arte postmoderno no cree
en el progreso ni en la incidencia social del mismo- de sus momentos, en
fin, revolucionarios y subversivos. Ahora bien, por imprecisa que pueda
ser la acostumbrada identificación de vanguardia y modernidad, esa
igualación ha llevado a pensar que lo que hoy se conoce como
postmodernidad podría con igual precisión -o imprecisión- denominarse
posvanguardia o transvanguardia, como también ha sido calificada.
Es necesario precisar que el término
"postmodernidad", que pese a estar notablemente extendido para referirse
no sólo al arte y a la cultura sino a los rasgos más significativos de
nuestra sociedad, manifiesta sin embargo gran inestabilidad semántica,
de forma que acaba convirtiéndose en una metáfora agotadora,
inflacionaria, obsesionante y asfixiante. Tal indeterminación en su
significado permite, por ejemplo, su confusión con otros términos
categoriales, como los de "vanguardia" o "neovanguardia" e incluso
"modernismo". De hecho, muchos teóricos defienden que existe una continuidad básica entre modernismo y postmodernidad. En cualquier caso, se admite generalmente, grosso modo, que la vanguardia
cuestiona todos los cánones estéticos establecidos y entiende el arte
como praxis social dirigida contra la institución burguesa del arte y su
ideología autónoma, mientras que el modernismo constituye una
tendencia artística caracterizada por la ruptura de las convenciones
dominantes del siglo XIX en arte y literatura y el énfasis en los
procesos de autorreflexión estética, todo ello producido desde una
visión del mundo pesimista, conservadora, trágica y fragmentada.
Dialéctica modernidad - postmodernidad.
Aquí me ocuparé de las relaciones entre
modernidad y postmodernidad, de la condición de un arte postmoderno y de
la modernidad misma, teniendo como marco el debate que gira en torno a
la crítica de la razón ilustrada. Identificaré el término
postmodernidad, como lo hace Habermas, con las coordenadas de la
corriente francesa contemporánea de Bataille a Derrida, pasando por
Foucault, con particular atención al movimiento de la deconstrucción de
indudable actualidad y notoria resonancia en los círculos intelectuales.
La era moderna nació con el establecimiento de la subjetividad (10) como principio constructivo de la totalidad. No obstante, la subjetividad es un efecto de los discursos o textos en los que estamos situados(11) . Al hacerse cargo de lo anterior, se puede entender por qué el mundo postmoderno se caracteriza por una multiplicidad de juegos de lenguaje que compiten entre sí, pero tal que ninguno puede reclamar la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo. Con la deslegitimación de la racionalidad totalizadora procede lo que ha venido en llamarse el fin de la historia. La postmodernidad revela que la razón
ha sido sólo una narrativa entre otras en la historia; una gran
narrativa, sin duda, pero una de tantas. Estamos en presencia de la
muerte de los metarrelatos, en la que la razón y su sujeto -como detentador de la unidad y la totalidad-
vuelan en pedazos. Si se mira con más detenimiento, se trata de un
movimiento de deconstrucción del cogito y de las utopías de unidad. Aquí
debe subrayarse el irreductible carácter local de todo discurso,
acuerdo y legitimación. Esto nos instala al margen del discurso de la
tradición literaria (estética) occidental. Tal vez de ahí provenga la vitalidad de los engendros del discurso periférico. Debo insistir en el carácter local
de todo discurso, acuerdo y legitimación. Aquí se podría hablar de un
concepto de razón pluralista, lo que remite a la autonomía de los
múltiples e intraducibles juegos de lenguaje del segundo Wittgenstein, enredados entre sí, no reductibles unos a otros; por formularlo como regla: "juega... y déjanos jugar en paz".
El problema hoy no viene presentado por un exceso de
proyectos de unificación, sino por la desintegración de legalidades
autónomas que, como sustitutivos de la totalidad, exigen para sí el
monopolio de un ámbito teórico o práctico específico. La destotalización
del mundo moderno exige eliminar la nostalgia del todo y la unidad.
Como características de lo que Foucault ha denominado la episteme (12) posmoderna podrían mencionarse las siguientes: Deconstrucción, descentración, diseminación, discontinuidad, dispersión. Estos términos expresan el rechazo del cogito
que se había convertido en algo propio y característico de la filosofía
occidental, con lo cual surge una "obsesión epistemológica" por los
fragmentos. La ruptura con la razón totalizadora supone el abandono de
los grands récits, es decir, de las grandes narraciones, del discurso con pretensiones de universalidad y el retorno de las petites histoires. Tras el fin de los grandes proyectos
aparece una diversidad de pequeños proyectos que alientan modestas
pretensiones. Aquí me permito insistir en el irreductible pluralismo de
los juegos de lenguaje, acentuando el carácter local de todo discurso, y la imposibilidad de un comienzo absoluto en la historia de la razón. Ya no existe un lenguaje general, sino multiplicidad de discursos. Y ha perdido credibilidad la idea de un discurso, consenso, historia o progreso en singular: en su lugar aparece una pluralidad de ámbitos de discurso y narraciones.
Deseo llamar aquí la atención sobre este cambio en el ámbito de la producción y disponibilidad
del saber. El análisis del saber en las sociedades informatizadas
-dominadas por la lógica de las bases de datos- nos lleva a decir adiós
al "proyecto de la modernidad", que consistía en aferrarse a las
conquistas de la Ilustración (unidad de la razón, emancipación de los
seres humanos, etc.). La modernidad, caracterizada por la pretensión de
validez universal del discurso racional y científico, está enredada en
un discurso de legitimación cuyas aspiraciones no puede satisfacer.
Además de señalar que la desmitologización de los grandes relatos es lo característico de la postmodernidad, es necesario aclarar que estos metarrelatos
no son propiamente mitos, en el sentido de fábulas. Ciertamente tienen
por fin legitimar las instituciones y prácticas sociales y políticas,
las legislaciones, las éticas. Pero, a diferencia de los mitos, no
buscan esta legitimación en un acto fundador original, sino en un futuro
por conseguir, en una idea por realizar. De ahí que la modernidad sea un proyecto.
El postmodernismo aparece, pues, como resultado de un gran movimiento
de des-legitimación llevado a cabo por la modernidad europea, del cual
la filosofía de Nietzsche sería un documento temprano y fundamental.
La postmodernidad(13)
puede ser así entendida como una crítica de la razón ilustrada generada
a manos del cinismo contemporáneo. Baste pensar en Sloterdijk y su Crítica de la razón cínica (14),
donde se reconoce como uno de los rasgos reveladores de la
Posmodernidad la nostalgia por los momentos de gran densidad crítica,
aquellos en que los principios lógicos se difuminan, la razón se
emancipa y lo apócrifo se hermana con lo oficial, como acontece según
Sloterdijk con el nihilismo desde Nietzsche, y aun desde los griegos de
la Escuela Cínica.
La ruptura con la razón totalizadora aparece, por un lado como abandono de los grandes relatos
-emancipación de la humanidad-, y del fundamentalismo de las
legitimaciones definitivas y como crítica de la "totalizadora" ideología
sustitutiva que sería la Teoría de Sistemas. La postmodernidad ha
impulsado -al amparo de esta crítica- "un nuevo eclecticismo en la
arquitectura, un nuevo realismo y subjetivismo en la pintura y la
literatura, y un nuevo tradicionalismo en la música"(15).
La repercusión de este cambio cultural en la filosofía ha conducido a
una manera de pensar que se define a sí misma, según he anticipado, como
fragmentaria y pluralista, que se ampara en la destrucción de la unidad
del lenguaje operada a través de la filosofía de Nietzsche y
Wittgenstein.
Lo específicamente postmoderno son los nuevos contextualismos o eclecticismos.
La concepción dominante de la postmodernidad acentúa los procesos de
desintegración. Subyace igualmente un rechazo del racionalismo de la
modernidad a favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis
de lo dispar, de dobles codificaciones; la sensibilidad característica
de la Ilustración se transforma en el cinismo contemporáneo: pluralidad,
multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en
lugar de franqueza directa, "así y también asa" en lugar del univoco "o
lo uno o lo otro", elementos con doble funcionalidad, cruces en lugar de
unicidad clara (16). Así,
con la postmodernidad se dice adiós a la idea de un progreso unilineal,
surgiendo una nueva consideración de la simultaneidad, se hace evidente
también la imposibilidad de sintetizar formas de vida diferentes,
correspondientes a diversos patrones de racionalidad. La postmodernidad,
como proceso de descubrimiento, supone un giro de la conciencia, la
cual debe adoptar otro modo de ver, de sentir, de constituirse, ya no de
ser, sino de sentir, de hacer. Descubrir la dimensión de la pluralidad
supone descubrir también la propia inmersión en lo múltiple.
El momento postmoderno
El momento postmoderno es un momento
antinómico, en el que se expresa una voluntad de desmantelamiento, una
obsesión epistemológica con los fragmentos o las fracturas, y el
correspondiente compromiso ideológico con las minorías políticas,
sexuales o lingüísticas. Es necesario, a este respecto, tener presente
que en la expresión "momento postmoderno" la palabra momento ha de tomarse literalmente (17); y, por decirlo paradójicamente, como categoría fundamental de una conciencia de época, claramente posthistórica.
La complejidad del momento postmoderno no es sólo una
cuestión de perspectiva histórica -o más bien de falta de ella-, sino
que viene dada por el propio movimiento de repliegue sobre sí mismo
característico de la postmodernidad (frente a los desarrollos lineales
de la periodización moderna o clásica) lo que la dota de un espacio
histórico informe y desestructurado donde han caído los ejes de
coordenadas, a partir de los cuales se establecía el sentido y el
discurso de la escena histórico-cultural de una época.
La caída de los discursos de legitimación que
vertebraban los diferentes meta-relatos de carácter local y dependiente,
ha producido -como se ha señalado- una nivelación en las jerarquías de
los niveles de significación y la adopción de prácticas inclusivistas e
integradoras de discursos adyacentes, paralelos e incluso antagónicos.
La postmodernidad es aquel momento en que las dicotomías se difuminan y
lo apócrifo se asimila con lo oficial.
Desde un determinado punto de vista, la
"revolución de la postmodernidad" aparece como un gigantesco proceso de
pérdida de sentido que ha llevado a la destrucción de todas las
historias, referencias y finalidades. En el momento postmoderno el
futuro ya ha llegado, todo ha llegado ya, todo está ya ahí. No tenemos
que esperar ni la realización de una utopía ni un final apocalíptico. La
fuerza explosiva ya ha irrumpido en las cosas. Ya no hay nada que
esperar. Lo peor, el soñado Final sobre el que se construía toda utopía, el esfuerzo metafísico de la historia, el punto final, está ya entre nosotros.
Según esto, la postmodernidad sería una realidad
histórica–posthistórica ya cumplida, y la muerte de la modernidad ya
habría hecho su aparición.
En este sentido, el artista postmoderno se
encuentra en la misma situación de un filósofo: el texto que escribe, la
obra que compone, no se rigen en lo fundamental por reglas ya
establecidas, no pueden ser juzgadas según un canon valorativo, esto es,
según categorías ya conocidas. Antes bien, son tales reglas y
categorías lo que el texto o la obra buscan. De modo que artista y escritor trabajan sin reglas, trabajan para establecer las reglas de lo que habrá llegado a ser.
La negación progresiva de la representación se vuelve aquí sinónimo de
la negación de las reglas establecidas por las anteriores obras de arte,
que cada nueva obra ha de llevar a cabo de nuevo.
Notas
1 Doctor en Filosofía por la P.UCV., Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de
Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento
Contemporáneo.
2 FERNÁNDEZ A., José (Coord.) "Arte efímero y espacio estético", Editorial Anthropos, Barcelona, 1988, p. 34.
3 GOODMAN, Nelson. Los lenguajes del arte. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 243.
4 DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Editorial Pre-textos, Valencia 1999
5 LIPOVETSKY, Gilles, El imperio de lo efímero, Editorial Anagrama, Madrid, 1990.
6 JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.
7 RICHARD, Nelly, La insubordinación de los signos (Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis), Ed. Cuarto Propio, Santiago, 1994.
8 Como los "happenings" o los "ready made"
de Marcel Duchamp, los cuales están hechos voluntariamente para no
durar, para evitar terminar en un museo (aunque no siempre lo logran).
9 DORFLES, Gillo, Últimas tendencias del arte de hoy, Ed. Labor, S.A., Barcelona, 1986, p. 98.
10 HABERMAS, Jürgen, El pensamiento postmetafisico, Editorial Taurus, Madrid, 1990, p. 85.
11 El dominio del sujeto se ve subvertido
por el hecho de que siempre nos encontramos situados de antemano en
lenguajes que no hemos inventado (donde la Razón es equiparada a una subjetividad dominante, a una voluntad de poder) y que necesitamos para poder hablar de nosotros mismos y del mundo.
12 "La épistémè no es una teoría
general de toda ciencia posible o de todo enunciado científico posible,
sino la normatividad interna de las diferentes actividades científicas
tal como han sido practicadas y de lo que las ha hecho históricamente
posibles". Cf. FOUCAULT, Michel, "La vie: L"expèrience et la science", en Revue de Métaphysique et de Morale, 1 enero-marzo de 1985, R. 10 "En una cultura en un momento dado, nunca hay más que una sola épistémè,
que define las condiciones de posibilidad de todo saber. Sea el que se
manifiesta en una teoría o aquel que está silenciosamente envuelto en
una práctica". FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Ed. Gallimard, París, 1966, p. 179.
13 El término posmodernidad nace en el
domino del arte y es introducido en el campo filosófico hace una década
por Jean Lyotard con su trabajo La condición posmoderna (1983). La
noción se ha difundido ampliamente pero en general su uso indiscriminado
conduce a confusión, ya que en realidad pueden distinguirse tres
actitudes posmodernas.
La primera, la de aquellos que van a la zaga
de la escuela neomarxista de Frankfurt; los Habermas, los Adorno, los
Eco etc, que critican a la modernidad en aquello que le faltó llevar a
cabo como proyecto moderno de los filósofos del Iluminismo. En una
palabra, su crítica a la modernidad radica en que no acabó su proyecto.
La segunda, es la de aquellos representantes del
pensamiento débil, los Lyotard, Scarpetta, Vattimo, Lipovetsky etc., que
defienden un postmodernismo inscrito en la modernidad. Es decir que son
los autores que en su crítica a la modernidad proponen una
desesperanzada resignación. Pero sin abandonar su confianza en la razón
entendida al modo moderno.
Finalmente, la tercera actitud es la de aquellos
pensadores como R. Steuckers, G. Fernández de la Mora, M. Tarchi, P.
Ricoeur, G. Locchi y otros que, someten a crítica la modernidad con un
rechazo de la misma. No sucede en este caso como en el denominado
«pensiero debole», que es un hijo desencantado de la modernidad, sino
que aquí la oposición es frontal y además ofrece propuestas de
superación.
14 SLOTERDIJK Peter, Crítica de la razón cínica I y II, Ed. Siruela, 2004.
15 INNERARITY, Daniel, Dialéctica de la Modernidad, Ediciones Rialp, Madrid, 1990, p. 114.
16 "Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía" En Discurso de Guadalajara, en "Nicanor Parra tiene la palabra", Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.
17 Augenblick puede traducirse como parpadeo, "abrir y cerrar de ojos".
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