La era de Ledoux fue una época de anhelos impetuosos por metas grandiosas y lejanas. Mientras en Alemania la poesía del Sturm und Drang maduraba hacia formas clásicas o se extraviaba por senderos románticos, en Francia imperaban corrientes de carácter más efectivo. Se puso manos a la obra en la construcción de nuevos cimientos, tanto en el sentido metafórico como en el literal de la expresión, a nivel social y a nivel arquitectónico. La incertidumbre de la dirección a seguir explica la diversidad de caminos emprendidos. Tan sólo el sentimiento de que aquello que hasta ahora había tenido validez no debía ya tenerla, era universalmente compartido.

Una oscura voluntad de cambio impulsaba a toda suerte de infatigables búsquedas y tentativas. Nada más indicativo del estado de ánimo de aquellos días que la confesión del Hyperion de Hölderlin: "No somos nada. Lo que buscamos lo es todo". La humanidad presa de la más profunda inquietud luchó denodadamente por las nuevas formas. Una súbita ansiedad se abatió sobre ella empujándola a buscar condiciones de vida mejores y más puras. Esta peculiar situación espiritual es bien conocida de la historia de la literatura y de la historia de las grandes revoluciones sociales. Por el contrario, su repercusión sobre las artes figurativas apenas si ha sido entrevista hasta ahora. Es, sobre todo, en los proyectos de los arquitectos de la Revolución donde dicha repercusión puede ser advertida. Cada una de ambas naciones, la francesa y la alemana, dieron al mismo tiempo, en la forma más acorde a sus aptitudes, expresión similar a sentimientos y deseos idénticos.

En los días del Göttinger Hainbund que entre 1772 y 1775 iba a concentrar a la joven Alemania hacia nuevas aspiraciones, germinaban en Ledoux los planos de la Ciudad Ideal de Chaux. No es necesario insistir aquí en toda la amplitud y profundidad del gran movimiento; por lo que respecta a los anhelos arquitectónicos de Francia, pocos ejemplos pueden ser citados, si exceptuamos la obra de Ledoux. Pero es suficiente recurrir a él, ya que casi todas las diversas corrientes de fines del siglo XVIII parecen haberse encarnado en su persona, de modo menos evidente que la envoltura clasicista, pero de manera tanto más significativa. En lo sucesivo nos referiremos menos a la figura del arquitecto que al trasfondo y al sustrato de su obra artística. Esta constituye un fiel reflejo de su época, abundante en profundas conmociones y en grandes realizaciones, la época de la ascensión de la filosofía y la poesía alemanas, los días de la gran Revolución.

El pensamiento de Ledoux da pruebas de que tampoco en el campo de la arquitectura, fue su tiempo un mero episodio de desesperada y estéril imitación, carente de originalidad. La excitación generalizada de los espíritus se apoderó también de las artes plásticas y despertó un impaciente anhelo de clarificación. Las nuevas ideas artísticas irrumpieron exigiendo impetuosamente su reconocimiento pero, al igual que las nuevas concepciones en el campo político y social, cayeron en el olvido, mas sin perecer totalmente. También en el arte del siglo XIX existieron una reacción y una restauración -el Imperio, el Romanticismo en sentido estricto, los estilos históricos- que contuvieron temporalmente, si bien no por mucho tiempo, las ideas en sobremanera vigorosas del Sturm und Drang y de la Ilustración.

Característico de todo Romanticismo -pues así debería denominarse a la apasionada inquietud de finales del siglo XVIII y no sólo a la sentimental evasión del mundo de principios del XIX- es el afán de gradación, de elevación del objeto; el deseo por lo extraordinario. Los medios de los que se servía la arquitectura para conseguir un aumento de los efectos eran de diverso tipo. No tardó en recurrir a modelos del más remoto pasado, y bien pronto se quiso realzar la impresión de la naturaleza mediante elementos adicionales, introduciendo ruinas, grutas, templos y hameaux artificiales y los muchos otros pequeños objetos artísticos de la sentimental arquitectura de jardines que a menudo han llegado hasta el presente.(...)

Ledoux se distingue de los arquitectos de la Revolución por su mayor deseo de tener en cuenta la voluntad de la época sirviéndose de medios estrictamente arquitectónicos. Un edificio de grandes dimensiones debe culminar o, como él lo expresa, pyramider. Por ese motivo levantó Ledoux sobre la dirección de las Salinas, en un primer proyecto no realizado, un potente cuerpo de coronación. También Blondel conocía bien la exigencia de pyramider pero entendía este concepto de otro modo que Ledoux. El afán de gradación romántico era absolutamente distinto a la aspiración barroca por el crecimiento orgánico y al deseo barroco de diferenciación jerárquica. Y, en consecuencia, las formas que se derivaban tenían una estampa por entero diferente. El rasgo característico del arte prerrevolucionario estriba en el predominio de un motivo central; el revolucionario y el postrevolucionario se distinguen por la creciente acumulación de bloques elevándose unos sobre otros....Mientras que el Barroco era la expresión de sentimientos desatados e ilustraba la pasión del hombre, la arquitectura revolucionaria pretendía impresionar por la potencia de las masas, por la fuerza de las formas -de ahí su predilección por lo egipcio, que no cristalizó tan sólo a causa de la campaña napoleónica-, en fin, por el tratamiento de los materiales.

La ciclópea prominencia de los edificios para las Salinas, la imponente disposición del Palacio de Justicia de Aix, la gravedad de la prisión para esta misma ciudad, con las rechonchas columnas de entrada y los desnudos muros con escasas aberturas, dan cumplido ejemplo de esta voluntad, que tuvo su analogía en el genial vigor de la actitud del Sturm und Drang alemán. En el vestido, la ambición de "efectos" condujo a ciertos excesos en la moda, a los incroyables, las merveilleuses.

Estrechamente ligado a la tendencia al efectismo figuraba el deseo de que el edificio debía hablar por sí mismo, tenía que dar cuenta del uso al que estaba destinado. Una iglesia debía suscitar sentimientos sublimes, una prisión infundir temor; así lo exigía la teoría de la época. Francesco Milizia, en sus Principii di Architettura civile (1781), aconseja, por ejemplo, para el exterior de las cárceles, "aberturas angostas e informes...articulaciones toscas que arrojen intensas sombras, entradas desagradables, cavernosas". De esta fuente proceden muchos de los símbolos con los cuales el neoclasicismo "adornó" sus creaciones: la vara de Esculapio para los baños, la lira para los teatros y otros similares. En los muros de las Salinas de Ledoux, las urnas volcadas, de las que parece brotar un manantial petrificado, pretenden recordar el agua salina, portadora de prosperidad. Los medios de la architecture parlante nos parecen en la actualidad de miras estrechas. Pero como la idea era nueva, Ledoux la recogió y la llevó a sus últimas consecuencias como lo demuestra el edificio para los vigilantes del lago, que encarna la sumisión de las fuerzas salvajes de la naturaleza, o el taller destinado a la fabricación de aros, cuyas fachadas parecen compuestas por anillos concéntricos.

Para entender el sentido de estos extraños proyectos, es necesario aceptarlos por lo que son: ejemplos expresivos de la "arquitectura parlante" y pruebas de la vehemencia con que Ledoux reaccionó ante las nuevas ideas, débiles en sí mismas. "Les projects les plus simples prennent la teinte de l'ame qui les concoit".

La inquietud del periodo revolucionario también conmovió profundamente a la arquitectura. De los objetivos últimos de la era nos hablan un gran número de proyectos de Ledoux que, de modo más intenso que todos los mostrados hasta ahora, presentan los rasgos característicos de aquel momento. El arquitecto quería erigir monumentos dignos a la fe, a la moralidad, al derecho, a las nuevas ideas de fraternidad, a la armonía, a la humanidad y, finalmente, a la gloria de la nación y a la del género femenino. Dentro de la arquitectura visionaria de la Revolución, las innovaciones de Ledoux ocupan un puesto de relieve pues estaba empeñado, con mayor intensidad que sus colegas animados por los mismos anhelos, en hallar la ascensión hacia un nuevo arte partiendo de las nuevas ideas. El cubo de su "casa de la Paz" le parecía legitimado por ser aquél el símbolo de la estabilidad y la justicia y, de modo análogo, todas las formas elementales debían parecerle signos trascendentales dotados de intrínseca claridad. La ville naissante, la ciudad en la cual hubiera debido encontrar una vida mejor y más elevada, estaba englobada en el puro contorno de una elipse. Cuando ya entrado en años se asomó con mirada retrospectiva a su juventud, escribió con plena satisfacción: "La forme est pure". No es, ciertamente, un capricho hacer derivar también la pureza de las nuevas formas de una nueva pureza en el modo de pensar. En L'Architecture, precisamente respecto al edificio del nuevo Derecho, el Pacifere, afirma: "El edificio que ha imaginado mi fantasía, debe ser simple como la justicia que en él se administrará".(...)

Fiel al espíritu de Rousseau proyectó Ledoux la "Casa de la Armonía", consagrada a la idea de fraternidad y destinada a centro educativo de la juventud futura, con diversos lugares dedicados al reposo, e ideó también un hospicio que, según el nuevo concepto de humanidad, ofreciera refugio al caminante alejado de la ciudad en caso de verse sorprendido por la noche o por una tormenta. Al igual que todos los edificios comunitarios pensados para Chaux, el hospicio (un edificio bajo, con arcadas en sus cuatro costados y articulado en torno a un patio porticado cuadrado) tenía también por misión contribuir al fomento de la moral de la humanidad al tiempo que se examinaría con esmero a quienes allí se alojaran, dejando partir a los buenos y reteniendo a los malos para obligarlos a realizar trabajos forzados.

El singular proyecto del "Oikema" demuestra claramente hasta qué punto influyeron en el artista las ideas de reforma del modo de vida tan en boga aquellos días. El alargado edificio, ya de por sí extraño en su configuración exterior, con su pórtico clásico y sus muros ciegos, estaba destinado a ser el lugar de iniciación a una nueva sexualidad. Para alcanzar el objetivo propuesto, la consecución de una nueva moral sexual, la contemplación de las aberraciones humana en el "Oikema", casa de las pasiones desenfrenadas, debía conducir al camino de la virtud y al "Altar de Himeneo".

Posteriormente cambiaría Ledoux de parecer, considerando que, en lugar de prevenir y amonestar, sería preferible dejar a la naturaleza sus propios derechos y dar al cuerpo lo que es del cuerpo. En el "Oikema", que el arquitecto deseaba emplazar en el más bello de los paisajes, debía hacerse realidad una forma de matrimonio nueva, más libre. Para decirlo en los términos que Friedrich Gundolf empleó al referirse a "Lucinde" de Schlegel, es "importante como testimonio de una tendencia histórica: la primera reivindicación axiomática de la autonomía de los deleites sensuales", un "eslabón de la cadena de declaraciones de independencia filosófica a favor de los impulsos e instintos humanos, que se inició con la constatación de Kant acerca de la autonomía moral"

Una de las metas mas significativas de la época era la universalidad o, para usar una expresión propia de aquel tiempo, el cosmopolitismo. Con él emergió a la superficie el gran problema que mantendría permanentemente ocupados a los siglos XIX y XX, la cuestión social, el problema del acceso de las grandes multitudes a elevadas formas de vida, a un mejor modo de vivir que, hasta la Revolución, estaba reservado tan sólo a un pequeño círculo de individuos. La idea de la igualdad de derechos trascendió visiblemente al campo del arte. El nuevo credo cosmopolita se expresa en este ámbito de múltiples maneras. La teoría de Ledoux no establece ya diferencia alguna entre arte "alto" y arte "bajo". Con la desaparición de las diferencias de categoría en la arquitectura, todas las tareas de edificación asumen igual valor y el círculo de temas arquitectónicos se amplía a partir de ese momento, como nunca hasta entonces. El temprano eclecticismo temático, que se ocupa casi exclusivamente de iglesias, castillos, las "mejores" residencias y, a lo sumo, las construcciones militares, queda desplazado por el reciente universalismo arquitectónico. El desarrollo no se detiene a causa de que la construcción de viviendas se "mecanice"; la edificación con fines utilitarios, empieza a ser no sólo un problema técnico, sino una cuestión arquitectónica.

Ante las poderosas fuerzas impelentes que vemos en acción a finales del siglo XVIII, la epidermis antiquizante que había estado en vigor de modo exclusivo hasta entonces en las consideraciones sobre historia del arte, carece de importancia digna de mención. Prescindiendo de que el uso de las formas clásicas en el arte occidental había sido continuo a lo largo de todas las épocas y teniendo en cuenta que su permanencia en el siglo XVIII se debía al desarrollo de los estudios arqueológicos y no a un redespertar del arte antiguo, no debería prestarse excesiva atención a los fenómenos meramente superficiales. Son decisivos, en cambio, los procesos que tienen lugar bajo la superficie. Diversas erupciones tales como la explosión de las pasiones sociales, los confusos desbordamientos poéticos del Sturm und Drang y los fantásticos proyectos de Ledoux y de los demás arquitectos de la Revolución dan cuenta de lo que se estaba gestando en las profundidades. La absoluta seriedad del movimiento arquitectónico a que nos estamos refiriendo puede ser reconocida en que éste no estuvo soportado por alocados espíritus juveniles sino por artistas de avanzada edad que estaban en su plena madurez, casi todos ellos académicos. Claro es que la mayoría no estaba todavía en condiciones de comprender la audacia de tan esforzada empresa ni siquiera de seguir la bandera de los líderes. También a ellos Ledoux les pareció un individuo situado más allá de lo racional como aquel otro apasionado revolucionario que el cartel...califica con las siguientes palabras: "une espéce de fou en architecture, Boullée le septuagénaire"

Junto a los grandes pensadores cuya obra se refleja en la de Ledoux, junto a Rousseau y Pestalozzi, los muchos contemporáneos que tomaron los caminos de Winckelman y que esperaban hallar la renovación tan ansiada por todos en la exhumación del pasado, no ejercieron sobre él apenas influencia, a pesar de los abundantes elogios de los que justamente se hicieron acreedores. De hecho no podían decirle nada: para aquéllos, sus intereses tenían que ver más con las formas, para él, en cambio, se trataba de los principios; aquéllos se afanaban en buscar modelos que pudieran tomar como norma, él en descubrir las bases primarias del mismo construir a las cuales quería regresar para recomenzar, en cierto modo de nuevo, desde el principio. La búsqueda, en civilizaciones desaparecidas, de soluciones a los problemas del futuro era una empresa abocada al fracaso. El "neoclasicismo" fue un último intento pasajero en esta dirección: no constituyó una reanimación sino, justa y verdaderamente, el fin del arte clásico.

Así vemos nosotros el panorama de la segunda mitad del siglo XVIII en la historia universal y en la historia de la literatura y el arte: primero, las nuevas ideas; luego, la profunda inquietud, la búsqueda de caminos, los errores apasionados y los fracasos; más, por último -y no sólo para las grandes multitudes sino también para los grandes individuos- el retorno a lo antiguo, el clasicismo de Goethe y de Schiller, el Imperio, en la política y en el arte; sólo muy esporádicamente, la realización de las nuevas ideas -en el Código Civil o, como veremos más claramente, en el legado de Ledoux. También en su obra aparecen frecuentemente las fomas clásicas; incluso entre sus proyectos para Chaux se encuentra una Bolsa con estilo de templo griego. Asismismo, el bello interior del teatro de Besancon, con sus gradas de anfiteatro y por cuya parte más alta discurre una columnata, constituye una significativa referencia clasicista. Ledoux, que poseía en su biblioteca grandes tratados clásicos, pudo haber sacado de éstos su conocimiento del teatro antiguo o pudo haber imitado el Teatro Olímpico de Palladio. Pero no utilizó el modelo como complacencia personal sino basándose en las ventajas prácticas que le son propias, ya que en él los espectadores pueden gozar de la representación a su entera satisfacción y, finalmente, porque las gradas libres que se amplían progresivamente en el espacio, como en un movimiento ondulatorio, le parecían incomparablemente más atrayentes desde un punto de vista estético que el desmenuzamiento del espacio a que dan lugar los palcos italianos.

Para esclarecer la relación entre Revolución y neoclasicismo debe intentarse una representación comparativa del período crítico de la actividad de Ledoux. Un profundo abismo atravesado por un río arrasador separa dos extensos territorios. A quien ha cruzado el abismo y alcanzado este lado de la orilla -la más próxima a nosotros- la vista no se le antoja tan distinta a aquélla del lado opuesto, pues tanto aquí como allí crece la misma vegetación. Pero cuando más se adentra en el nuevo territorio tanto más escasea ésta, marchitándose progresivamente hasta que termina por desaparecer por completo. Sólo ahora puede él reconocer la verdadera calidad de la nueva tierra y comprender por qué la misma vegetación -la escenografía del mundo antiguo- se daba aquí tan mal, mientras allí, en el mundo clásico, crecía frondosa. Sobre la base de la antigua sensibilidad, que era análoga al sentir sensualista y vitalista de la Grecia clásica, se dieron las condiciones adecuadas para su "Renacimiento" y su ulterior desarrollo. La aparición de una espiritualidad renovada no ofrecía ya ninguna posibilidad a su crecimiento.