Del manual de bricolage en Burroughs al texto conspirativo en Cronenberg

Lic. Silvina Rival - Universidad de Buenos Aires

En la transposición cinematográfica de Naked Lunch -de William Burroughs- realizada por David Cronenberg lo que se pone en juego es la posibilidad comunicativa, la comprensión (o in-comprensión) de los esquemas interpretativos del sujeto y la pérdida de la voluntad en el accionar a través de diversos medios de dominación a los que está sometido el individuo. Tanto el texto literario como el cinematográfico, cada uno según sus propios mecanismos constitutivos, sobrepasan la mera discusión sobre el valor enunciativo del discurso individual. Esta problemática cruza el límite posible para su comprensión, proyectándonos a un lugar de total perdida; un lugar en donde todo es incognoscible: el lugar de la no-alienación.

Un beatnik a través de la mirada de una cucaracha

"Emitir no puede ser nunca mas que un medio para emitir más, como la Droga. Trate usted de utilizar la droga como medio para otra cosa (...) Al emisor no le gusta la charla. El emisor no es un ser humano (...) Es el Virus Humano."

William Burroughs

Naked Lunch de Williams Burroughs, es un texto que se ofrece tan solo como recorrido, como ruta de lectura que prescinde del anclaje de sentidos, o solo ancla mínimos para su entendimiento; mecanismo que provoca la negación del texto como argumento. Naked Lunch se presenta como una no-construcción del sentido centrífugo que pugna por abrirse y en cada recorrido posible del texto se abre aún más. Es esta apertura lo único que posibilita una construcción del sentido. "El Almuerzo Desnudo es una heliografía, un Manual de Bricolage..." (Burroughs, 1989: 227). El texto se aleja de lo que se ha dado en llamar realismo sucio, del tipo de descripciones que lleva a cabo en Yonqui (1953). Burroughs parece proceder como un cineasta compulsivo que filma y filma, luego recoge todos los pedazos e intenta armar una película. Este procedimiento otorga al texto su carácter absolutamente fragmentario, dispensando de casi cualquier hilo conductor que permita hablar de novela. Si hablamos de novela en el caso de Naked Lunch, se trata de un nuevo tipo que rompe con los sistemas anteriores. De hecho los principios de personaje, trama, actantes, no son muy útiles para leerla. Los personajes no solo aparecen y desaparecen, se reemplazan unos a otros, sino que parecieran convertirse unos en otros.

Se podría adelantar que este desmonte del sistema interpretativo, esta perpetua deconstrucción territorial que lleva a cabo el texto termina funcionando como estrategia para atacar el modelo biologicista del órgano, lo cual a su vez desemboca en una poética del ano. En este sentido es interesante analizar la propuesta de transposición que realiza Cronenberg en el film, en donde todas las alusiones al T.N.D (Tejido No Diferenciado) son trabajadas a través de monstruosas criaturas como la máquina de escribir, la cual fusiona boca y ano, y en la cual se sintetiza la idea burroughiana del órgano único.

El título Naked Lunch se proyecta como un concepto, caracteriza según Burroughs ese momento en que realmente vemos lo que hay en la punta de los tenedores. La idea de desnudez sugiere que se rompen los simulacros, las apariencias. Así, la droga se expone como el elemento que produce esa mirada extraña, que va más allá de toda complejidad dejando al desnudo lo elemental. La droga no es aquí tratada como objeto o elemento externo, sino que se trata de un mecanismo que hace posible toda acción. Se trata de un componente fundamental no porque intervenga temáticamente o porque Burroughs haya escrito en estado alucinatorio, sino porque le sirve de tamiz para las relaciones sociales que está describiendo. Todos los valores sociales, culturales y morales del hombre parecen condensarse en una ecuación única que él llama el álgebra de la necesidad. El elemento alucinógeno no es más que un gran aparato de control, que a su vez se sitúa debajo de otro, el médico-policíaco, el cual cumple la misión de generar la adicción. "La droga es un molde de monopolio y posesión (...) la droga es el producto ideal (...) la mercancía definitiva" (pp. 8-9)

En el film, Cronenberg transporta la idea de desnudez y la plasma en un tratamiento peculiar de la imagen: el despojo de la sombra. Un tratamiento desprovisto de velados y que acentúa la confusión entre lo imaginado y lo real. Estos ambientes saturados de luz dejan de lado la sombra o la desplazan a otro nivel, tal vez el de la historia. La construcción de lo real, la idea de puesta en escena está evidenciada permanentemente confundiendo al personaje y produciéndole una perpetua ostrononie. La disolución de la frontera entre lo real y lo imaginario radica justamente en que lo que es parece realmente ser. Esta confusión abarca también al espectador, el cual al igual que el personaje tiene dificultades en decodificar lo simbólico. Sin embargo Cronenberg no deja de acentuar el carácter altamente artificioso del mundo de su personaje principal: Lee. Lo irreal se expande hasta la elección cromática que va desde el verde insecto-moco a los amarillos pus-polvo de insecticida, pasando por todas las gamas de gelatinosos al mejor estilo The Fly (Cronenberg, 1986).

Al analizar este caso particular de transposición, nos topamos con un primer obstáculo que hace a lo intrínseco de cada texto. Naked Lunch de Burroughs puede estudiarse fácilmente como texto (si alguien puede encontrar las categorías adecuadas) prescindiendo de toda referencia externa al mismo, pero el texto Naked Lunch de Cronenberg, obliga a contemplar ciertos datos que hacen a la biografía de Burroughs. Cronenberg combina ciertos elementos de la novela con otros que provienen de la vida de Burroughs. Ejemplo de esto sería la muerte de su esposa Joan, la cual murió de la misma manera que en el film: el juego de Guillermo Tell, episodio a su vez ausente en el texto primero.

"Me veo forzado a la deprimente conclusión de que nunca me habría hecho escritor de no ser por la muerte de Joan, y me doy cuenta de la importancia de que este hecho tiene en la motivación y la formulación de mi escritura. Vivo con la amenaza constante de escapar de la poseción, del Control. Así, la muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, el Espíritu Feo, y me condujo a una lucha de por vida, en la que la única opción que tengo es escribir mi huída." (Finlayson, 1993).

Esta declaración de Burroughs reproducida en el artículo de Finlayson muestra como Cronenberg se vale de elementos exógenos de Naked Lunch, pero pertenecientes al recorrido vital de Burroughs, y los convierte en instrumentos constitutivos de la trama del film. Otra escena que funciona de manera similar es aquella en la que sus amigos Hans y Martin van a visitarlo a Interzonas en donde también se alude a un episodio real. Fueron Ginsberg y Kerouac, otros dos miembros de la generación beat, los que encontraron a Burroughs en Tánger rodeado de estos informes o textos no formados.

El eje básico de este trabajo radica en la idea de que el film fusiona estas ideas de fuerzas exteriores que rigen la vida del sujeto convirtiéndolas en una trama conspirativa, como también evidencia la configuración de la subjetividad en Naked Lunch de Burroughs. De alguna manera la puesta en crisis que genera Cronenberg sobre el texto se expande hasta el sujeto Burroughs interrogándolo. La muerte de Joan funciona como silencio en Naked Lunch, así como la homosexualidad no declarada funciona como silencio en el texto de Cronenberg. Esta última idea podría ser pensada como cita no dicha a modo de homenaje:

"No es preciso decir que el sistema de humillación sexual está contraindicado en la homosexualidad declarada. (Es decir, hay que abrir bien los ojos y recordar las viejas consignas... nunca se sabe quien está escuchando)." (p. 41).

Los instrumentos básicos para la configuración de nuevos sentidos que se dan en el traspaso del texto primero al segundo, son un obvio y marcado trabajo de condensación y desplazamiento. Se crean nuevos personajes y se optan por medios de control propios. Mientras en el texto primero, Benway caracteriza la autoridad sanitaria y moral de una comunidad, el funcionamiento de este personaje como médico es utilizado en el film tan solo como pantalla; Cronenberg no parece tener esa obsesión por todo tipo de enfermedades ni mucho menos por curaciones malignas de matasanos. Así Cronenberg va creando sus propias metáforas de funcionamiento viral. Los agentes se encubren de otra manera, los virus malignos de la sociedad son otros, las instituciones que los combaten son otras, como también son otras las situaciones parasitarias de los personajes. En lo que se refiere a quien habla, podría decirse que el film lleva a cabo una fusión o condensación de personajes que en el libro se atribuyen la responsabilidad de la narración. A pesar de que Naked Lunch fue escrito en primera persona, el sujeto enunciador parece desdoblarse generando un dialogismo continuo. Esto se evidencia no solo en las notas, en general entre paréntesis, sino también en supuestos diálogos con algún Otro no explicitado. Burroughs parece tener consciencia del sin sentido de mucho de lo dicho, lo cual lo lleva a explicitarlo al posible lector o a sí mismo. De hecho Naked Lunch es una novela, si es que podemos hablar de tal, verosimilizada en términos de ciertos tópicos que tienen que ver con la configuración de la subjetividad, en este caso dialógica. Funciona como un sistema de encajamientos donde hay un narrador que remite a otro narrador que remite a otro narrador, y así sucesivamente, lo cual lo lleva a poner en crisis todo el sistema de representacion realista en literatura. En este contexto, el personaje fílimico Lee parece ubicarse en el lugar de algún otro, un él en vez de un yo o un yo II, a pesar de ser Lee el apellido materno de Burroughs. Sin embargo, se puede alegar, junto con Cronenberg, que Burroughs deja entrever que se refiere a sí mismo:

"Lee El Agente (un doble-cuatro-ocho-dieciséis) está haciendo una cura para descolgarse... un viaje espacio-temporal tan portentosamente familiar como las esquinas donde vende droga para el adicto..." (p. 217).

El delirio paranoico y esquizofrénico, elemento recurrente en el texto de Burroughs, es trabajado en el film desde la fusión entre el género policial y el de la ciencia ficción. De hecho el policial sería la manera en que se codifica esta forma del delirio paranoico; la ciencia ficción sería la manera en que se codifica la de la esquizofrenia. Serían producciones permanentes de subjetividades otras que remiten tanto a lo esquizo como a lo paranoico de una determinada cultura. Estos dos polos, esquizofrenia y paranoia, aparecen tanto en Burroughs como en Cronenberg en relación a la droga. La política de Interzonas (la cual es Tánger pero no es Tánger) no puede ser otra que una política paranoica, dado que todos son agentes secretos de no se sabe quien ni hasta cuando.

Cronenberg en su elección, en el recorte que realiza mediante su lectura, deja de lado, como no podía ser de otra manera, determinados elementos. Esto es así no tanto porque no todo es representable cinematográficamente sino porque debilitaría el argumento que construye a partir de esa intervención sobre el texto. De ahí que resulte interesante no solo analizar los silencios que Cronenberg interroga en Naked Lunch, sino los silencios que produce el propio texto fílmico. Los capítulos del libro, La sala de juegos de Hassan o La Fiesta Anual de A.J. se ubican aquí como algo tal vez un poco aberrante de representar; Cronenberg opta por la utilización de una metáfora como la estatuilla del ahorcado en una vidriera de N.Y., la cual tiene un funcionamiento indicial y que sin duda sólo es un intertexto para quien ha leído el libro. De esta manera la exacerbación sexual queda en el plano de la otra escena. A su vez, elementos cinematográficos utilizados por Burroughs como el fundido, le sirven para marcar una transición de lugar, como mecanismos de relación, aunque también sugiere la idea de territorio no representativo. Técnicamente, Cronenberg podría haber realizado escenas saltando desde El Juzgado a la Sala de Congresistas, de aquí de nuevo a Interzonas, etc. Pero la idea de escena fragmentada no es lo que interesa a Cronenberg, el cual parece ser consciente de que el fundido no funcionaría nunca de la misma manera que en la novela, justamente porque en este caso sí se está trabajando sobre un medio propiamente cinematográfico. A pesar de esto Cronenberg modifica las elipsis tradicionales acentuando la confusión espacio-temporal de Lee.

Del simulacro a la conspiración: Interzonas

"Es el sexo que escapa al censor, se cuela entre los distintos despachos, porque siempre hay un intersticio, en la música popular, en las películas de serie B, que deja ver la podredumbre fundamental de Norteamérica, que salta como un forúnculo aplastado, que salpica pegotes de T.N.D (Tejido No Diferenciado) que caen por todas partes y hacen brotar formas espantosas"

William Burroughs

Hasta ahora se ha planteado el vínculo básico que se establece entre este caso literario y su transposición fílmica; ahora nos toca definir cuales son las selecciones que se lleva a cabo en el film. La idea de conspiración atraviesa transversalmente la novela de Burroughs, y sirve de hilo conductor al film de Cronenberg, proyectándose como un texto conspiratorio (Jameson, 1995). El término texto conspirativo alude a la aparición de nuevas formas narrativas cuyo tema central sería la lógica de la conspiración. La conspiración en estos textos sobrepasan la mera colección de personajes individuales, deben proyectar algo similar a una estructura corporativa. El texto Naked Lunch de Burroughs, escapa a esa lógica de la conspiración dado que el tema del poder del control del sujeto es ejercido desde algún vector no identificable por el individuo y, fundamentalmente, por cualquier vector posible. El sujeto es dominado por entidades dispares simultáneamente lo cual lo lleva a una crisis de identidad, o tan solo a una crisis como agente activo. De esta manera la conspiración se torna total, en el sentido literal del término, ya que el individuo se pierde como entidad para metamorfosearse en aquello que el posible Control necesite. Lo que rige esta conspiración es lo ilógico.

Sin duda el film toma el elemento conspiratorio de la novela como el hilo conductor de la trama añadiendo el componente de suspense o intriga y fusionándolo con el género de ciencia ficción. El espectador, gracias a ese elemento de suspense, tiene la sensación de ser arrastrado hacia algún lado, cualquiera fuese. Sin embargo, esto nunca se lleva a cabo. Se evidencia una contradicción, una tensión que jamás se resuelve. Esta idea está presente tanto en el texto primero como en el segundo, evidenciado aquí en la escena final donde el sujeto-agente William Lee mata a Joan II (o a Joan I por segunda vez) con el juego de Guillermo Tell, lo cual le sirve como tarjeta de bienvenida a Anexia. Solo demostrando que él no es causa de sus acciones, solo presentándose como sujeto desprovisto de consciencia, Lee prueba ante los guardias de frontera su verdadera identidad ante su propio asombro. El personaje se encuentra en un punto sin retorno.

Lee se convierte paulatinamente en un sujeto paranoico perdido. No comprende que es tan solo una pantalla, menos aún de quien, ya no comprende los sistemas interpretativos que lo rodean, no puede procesar su accionar ni su propia historia. El texto de Burroughs también juega con este tipo de confusiones:

"A.J. es un agente como yo, pero nadie ha podido descubrir de quien o de que. Se rumorea que representa a un trust de insectos gigantes de otra galaxia... Yo creo que está del lado factualista (como yo mismo); naturalmente, podría ser agente licuefaccionista (el programa licuefactor versa sobre la eventual fusión de todos en El Uno a través de un proceso de absorción protoplasmática). En este negocio no se puede estar seguro de nadie (...) Hassan es un conocido Licuefaccionista y se sospecha que es un Emisor secreto (...) Los objetivos precisos de Islam, S.A., son oscuros. No hace falta decir que cada uno de los implicados tiene un enfoque distinto, y que todos ellos pretenden engañar a los otros en algún momento" (pp. 148, 156, 160).

A diferencia de lo señalado por Jameson, no intervienen en esta conspiración objetos tecnológicos, ya de por sí entendidos como medios de comunicación o emisores de información, los cuales pueden funcionar como instrumentos de la conspiración o producirla por derecho propio. La recurrencia del film de valerse de objetos como la máquina de escribir, acentúa la condición de que la conspiración se sitúa a otro nivel. Este objeto se presenta ante todo como híbrido: cucaracha-máquina de escribir-ano. Este tipo de fenómeno mostruoso de Cronenberg es similar conceptualmente a la descripción que realiza Burroughs sobre los Divisionistas. Es decir, una sola persona en el mundo con millones de cuerpos distintos, los cuales deben recargarse periódicamente en la Célula Madre. Todas las pseudo máquinas del film poseen la misma voz y la misma actitud. Podríamos decir que la conspiración parece plasmarse materialmente en estos objetos, aunque posteriormente se introduce la confusión. La Clark-Nova, máquina de escribir que controla a Lee, sería agente oficial a cargo de la agencia Control, y la Martinelli lo sería de la agencia enemiga, Interzone Inc, encabezada por Benway, la cual tiene como agente a Tom o a Joan? Y la Mujahaddin? Responderá a alguien esa máquina-alien humanizado-arábica? La cuestión se complica más con la nueva máquina-reptil Mugwump producida de los restos de la Martinelli. ¿Quien es el controlador al que responde esta máquina? ¿De quien es agente Lee? Tal vez es un falso agente de Control que sirve de pantalla a Benway. La máquina-reptil intenta advertirle del peligro que corre olvidando que él es solo una pantalla.

Estos objetos, parte orgánicos e inorgánicos, necesitan de un componente para activarse: cualquier sustancia alucinógena, verdadero medio de control en el film. Benway señala: "El adicto es un agente que olvida quien es" (fragmento extraído del film). En el texto de Burroughs, la droga, al igual que cualquier elemento que conforma el medio del sujeto, es un mecanismo de control más.

(...) "Como ven, el control no puede ser nunca un medio ni llegar a ser un fin práctico ... no puede ser nunca sino un medio de llegar a un control superior como la droga." (p. 163).

En esta trama conspirativa del film, la información circula no mediáticamente sino telepáticamente, tomando parasitariamente cualquier objeto, como la máquina de escribir, para manifestarse. Con respecto a la cuestión telepática, Burroughs señala en el Boletín Factualista:

"Nos oponemos al uso de esos conocimientos para controlar, coartar, reducir, explotar o aniquilar la individualidad de otra criatura viva. La telapatía no es en su naturaleza misma un proceso unidireccional." (pp. 166-167).

Enfocada la conspiración de esta manera, ya no tecnológicamente sino metafísicamente, tanto la novela como el film posibilitan hablar de una conspiración situada desde las instituciones, desde la historia, desde la cultura y desde la palabra misma. En el film tan solo la mera posibilidad del escritor de reescribir su trabajo es analizada como una forma de censura, como pérdida de espontaneidad y libertad. La racionalidad es vista como una forma de control del accionar del sujeto. Burroughs lleva esto a la máxima expresión en el ataque que realiza a la comunicación misma.

"Emitir no puede ser nunca mas que un medio para emitir más, como la Droga. Trate usted de utilizar la droga como medio para otra cosa (...) Al emisor no le gusta la charla. El emisor no es un ser humano (...) Es el Virus Humano." (p. 167).

Cabe señalar que Burroughs concibe a todo virus como de existencia parasitaria. De esta manera cualquier organismo o ente que inventa necesidades para justificar su existencia, o que necesita de otro para vivir, es concebido por él como virus parásitario: la burocracia, las instituciones y la droga misma.

La conspiración en el film no es adjudicable a ningún sujeto específico, o en tal caso solo es adjudicable como pantalla (la lesbiana Fabela podría ser pantalla de Benway, pero éste podría ser pantalla de otra cosa). Este film de Cronenberg supera en este sentido a la conspiración llevada a cabo en Videodrome (1983), la cual representa su propio sistema mediático. Existe un fragmento del texto de Burroughs que sirve a Cronenberg de hilo conductor de la trama narrativa y de sostén de la red conspirativa:

"El peligro, como siempre, procede de los agentes que se han pasado al otro bando: A.J. el Somatén, el Armadillo Negro (portador de tripanosomas de la Enfermedad de Chafas, no se ha bañado desde la epidemia de 1935 en Argentina, recuerda?), y Lee y el Marinero y Benway. Y sé que hay algún agente por ahí fuera esperándome en la sombra. Porque todos los agentes se pasan al enemigo y todos los de la resistencia se venden..." (p. 112)

Naked Lunch de Burroughs, al no estar regido por el principio de continuidad, y al carecer del elemento intriga, que podría llevarnos a la dilucidación de la conspiración, acentúa la idea de simulacro y del discurso monoglósico proveniente desde el poder. Entendido el mundo de esta manera el sujeto ya no tiene escape posible. Así Burroughs subvierte las ideas convencionales sobre la vida privada y la esfera pública. "Ni una sola puerta cerrada en toda la ciudad" (p. 112). El individuo pierde su capacidad de ser frente al medio, no es sin su medio ya que éste le posibilita la alienación necesaria para entenderse dentro de un sistema interpretativo. De ahí que tanto Burroughs como Cronenberg disuelvan el espacio íntimo e individual del sujeto aludiendo a un espacio intermedio, de intersección y mestizaje: Interzonas. Justamente es en el intersticio donde la podredumbre se deja ver. Interzonas, un lugar que se proyecta más como un estado mental que como lugar real. En este contexto un sujeto no contaminado no puede tener lugar.

"A.J. pretende ser un independiente, es decir, "ocúpese de sus propios asuntos". Ya no quedan independientes... La Zona está rebozante de encantos, pero no hay ningún neutral. Un neutral a nivel de A.J. es algo inimaginable, naturalmente." (p. 156)

Interzonas se proyecta como ese lugar donde se rompen los sistemas interpretativos, los cuales son relevados por otros, que tanto en la novela como en el film, no se logran decodificar. Interzonas subvierte los parámetros a través de los cuales el personaje confiere sentido al mundo.

En el texto de Burroughs, el eje espaciotemporal a diferencia del film, es mucho más variado y fragmentado. Naked Lunch construye espacialmente un punto de fuga, un modelo de viaje donde el acento funciona más en la partida que en la llegada. "Había quedado aparte del espacio-tiempo, encerrado como el culo de una anguila se tapa cuando deja de comer camino del mar de los Sargazos" (p. 216). El film, en cambio, realiza un recorrido desde N.Y., 1953 (un año después de que Burroughs matara a su esposa), se desplaza hasta Interzonas, lugar de la disolución de la identidad y finaliza en la frontera de Anexia, donde se reafirma una vez mas la perdida de control de las acciones del individuo. En este sentido, el tiempo del film se presenta como cíclico, reforzando el no escape, el punto sin retorno. Este viaje más condensado, y a pruebas de difíciles distracciones, tiende a plasmar el drama en el interior del personaje. El film no propone un eje espaciotemporal fragmentado, aquí el tiempo del adicto se materializa en un espacio, un tanto extraño, pero concreto.

Benway vs El Mandril Maricón

"El enigma no existe. Si una pregunta puede siquiera formularse, también puede responderse"

Ludwig Wittgenstein

Burroughs utiliza la metáfora del funcionamiento viral para describir determinados aparatos de control como la droga, el dinero, la burocracia o la medicina. Este procedimiento desmonta estructuras inertes, o por lo menos no vivientes, que parasitan la vida humana e imponen su control. Esta condición social descripta por Burroughs, se emparenta con la noción de lengua que propone Barthes, la cual por su estructura misma, implica necesariamente una relación de alienación. Según Barthes, hablar no es una acción que implique comunicar sino fundamentalmente sujetar: "toda la lengua es una acción rectora generalizada" (1986: 119). Barthes va aún más lejos, señalando que la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es en sí ni reaccionaria ni progresista, sino simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir (p. 120). Proyectando este planteo desde Burroughs, estaríamos frente aun lenguaje como cadena de ADN, el cual penetra en nuestros cuerpos y empieza a reproducirse. Esta reproducción va ganando a la consciencia y la va llevando hacia sus propios fines, los fines del lenguaje.

"Antes o después, El Somatén, El Paleto, Lee El Agente, A.J., Clem y Jody, Los Gemelos, Ergot, Hassan O’Leary, El Magnate de las Secundinas, El Marinero, El Exterminador, Andrew Keif, El Gordo Terminal, el doctor Benway, Schafer El Dedos, tienden a decir lo mismo con las mismas palabras para ocupar, en ese punto de intersección, idéntica posición en el espacio-tiempo. Utilizando un aparato vocal común completado con todos los adimentos metabólicos para ser la misma persona..." (p. 221)

Estas ideas de Burroughs son, tal vez a modo de síntesis, esbozadas al final del texto y en el mientras tanto, nos va introduciendo en distintas formas de control del individuo. Ejemplo de esto sería la descripción de la República de Libertonia la cual tiene como consejero de cabecera a Benway, encargado del C.R. (Centro de Reacondicionamiento). Este lugar aparentemente dedicado a fomentar la libre elección del sujeto, sirve de pantalla y de medio para obtener una O.A. (Obediencia Automática). El centro alberga todo tipo de desviaciones, desde D.N.I. (Deterioro Nervioso Irreversible) producido por una liberación excesiva, esquizofrénicos curados a través de la adicción a alguna sustancia, perversos, etc. El discurso heteroglósico sirve en Libertonia de pantalla para generar un único discurso dominante como lo señala Benway:

"Si bien en general evito el uso de torturas (la tortura localiza al oponente y moviliza la resistencia) la amenaza de tortura es útil para inducir en el sujeto el sentimiento adecuado de impotencia ante y gratitud hacia el interrogador que no llega a usarla. Y la tortura puede usarse fructíferamente como pena cuando el sujeto ha adelantado en el tratamiento lo suficiente como para aceptar el castigo como cosa merecida." (p. 38)

En el film el personaje Lee (el cual es según Burroughs un mandril sumiso común y corriente o simplemente un culo de mandril) también se encuentra dominado, como ya dijimos antes, desde alguna instancia externa proveniente de un nivel no identificable por el individuo. Lee parece distanciarse emocionalmente de las misiones que la agencia le pide, aunque racionalmente no escape a ellas. Esto se acentúa a través de un efecto de distanciamiento; el personaje lleva a cabo su accionar con un extrañamiento permanente. Lee está mucho más controlado de lo que aparentemente muestra en un primer nivel de lectura; las dos historias que cuenta a Cloquet, aquella en la que un hombre enseña a hablar a su ano y culmina convirtiéndose en un único órgano anal y la historia del hombre que muere a causa de sus extensos hemorroides enredados, son en la novela contadas por Benway y no en primera persona como sucede en el film. El espectador no tiene porque contar con esta información del texto Burroughs, sin embargo, Cronenberg opta por una interpretación actoral un tanto tosca, distanciada de lo se está narrando. El personaje parece no estar escuchándose siquiera. El film no evidencia todas las fuerzas externas de control al sujeto, sino solo aquellas que tienen un fin narrativo definido, dejando otras en un nivel más implícito manifestadas en la actitud del actor. El elemento de control principal en el argumento que lleva a cabo Cronenberg será la droga. El polvo de insecticida es el arma de dominación sobre el sujeto Lee por parte de la agencia Control. El polvo de cinepiés será el medio de Benway. Es este mismo polvo, el que Hank (vendedor de carne negra) huele en Lee: "Todos los que conocen a Benway quedan marcados por él. Puedo olerte" (fragmento del film).

Este caso de transposición presenta un carácter muy fructífero dado que Cronenberg logra, a partir de ese texto primero, extraer determinados elementos, dotarlos de una estructura propia creando así su texto segundo. Ofrecemos aquí una interpretación de este pasaje de texto a texto, es decir, el pasaje del concepto de simulacro a la confección de una trama conspirativa, interpretación que no es mas que un texto tercero.