"Soñar despiertos": Un acercamiento a los
fundamentos técnicos, estéticos y filosóficos de la cinematografía
por
Aurelio del Portillo
Eugenio recuenco
Capítulo 1
Soñar despiertos: las fronteras de lo real
Creo que era un colibrí. Rojo.
Se movía imperceptiblemente sobre un frenético aleteo invisible entre la espuma del mar.
Yo lo veía durmiendo, más allá de mí mismo, mientras él, ya dentro de la ola
rompiente, se deshacía entre cristales turquesa. En un estallido de gozo, la marea
sangró sobre las pequeñas rocas de la playa. Yo me desperté llorando. Aún no era de
día. El colibrí permaneció flotando en mi entrecejo unos instantes y luego se disolvió
para siempre.
¿Dónde separamos la fantasía, el sueño, y este estado hipnótico y
febril que llamamos vigilia? ¿Sabemos realmente qué significa estar despiertos? No es
fácil observar y descubrir todas las capas de nuestra actividad mental. Incluso mientras
nos movemos y actuamos hay estados de ensoñación. No olvidemos que los delfines, a los
que, según parece, tanto nos une, siguen nadando mientras duermen porque sólo duerme la
mitad de su cerebro.
Dice Sri Nisargadatta Maharaj que "La realidad
es lo que hace al presente tan vital, tan distinto del pasado y del futuro que son
solamente mentales". Pero nuestra relación con la realidad, nuestra conciencia
de ello, se da habitualmente a través de esas formas mentales, de imágenes e
interpretaciones con las que construimos el universo personal que creemos reconocer como
lo real y que, en verdad, nos está alejando de ello. Este mecanismo se da también en los
niveles conocidos como sueño con R.E.M. (Rapid Eye Movement), de tal manera que, inmersos
en esas capas de la conciencia, no nos damos cuenta de que dormimos (salvo el caso de los
sueños lúcidos) y asociamos esas representaciones a nuestra concepción de realidad y se
nos aparecen así acompañadas de emociones, de sufrimiento o de gozo, y nos identificamos
con el sujeto que está "viviendo" la ilusión con apariencia de
"presente", en el sentido que afirma Nisargadatta. Al volver a la vigilia, es
decir, al cambiar de nivel de conciencia, aquello se disuelve como tal forma mental y, en
caso de haber sufrido con ella, sentimos alivio: sólo ha sido un sueño. Entonces ¿qué
nos garantiza que este otro estado es el real? ¿Dejamos esa constatación a la
experiencia sensorial y a las asociaciones mentales y emotivas que conllevan? ¿No estamos
construyendo con todo ello el argumento de una película que se proyecta en la pantalla de
la mente, como afirma insistentemente Consuelo Martín? Parece que el
cine es un medio de aprendizaje privilegiado, porque nos hace palpable este juego de
reflejos y apariencias en el que nos movemos o, muy frecuentemente, naufragamos.
Veamos de forma sencilla y simplificada qué paralelismo existe entre
nuestras percepciones de los fenómenos físicos, el movimiento cerebral y mental que
llamamos psiquismo, al que podemos asociar las emociones, y ese inmenso campo de
representación, el cine, que se ha transformado en imagen del mundo y del hombre para, ya
lo hemos dicho en otras ocasiones (ver la sección de imagen en Babab 0, 1 y 2), sortear el discurso del tiempo y recrear la idea que
tenemos de realidad, poseerla, hacerla dócil, manejable y eficaz para conjurar y eludir
vacíos, deseos, soledades y miedos, que son, según parece, la materia prima de la mente
humana. Queremos con ello iniciar una serie de reflexiones sobre cómo y por qué se hace
cine, cuáles son sus ingredientes materiales con los que se engaña y fascina nuestra
percepción y dónde se encuentra como fenómeno y como expresión en ese marco de
realidades, relaciones y representaciones al que nos estamos refiriendo. Desde esta
observación no sólo nos acercamos al cinematógrafo como artilugio, como cuentacuentos y
como arquitectura de la luz y del tiempo, sino que abrimos una ventana para mirarnos a
nosotros mismos.
En esta primera reflexión queremos simplemente llamar la atención
sobre esa delicada frontera entre lo físico y lo mental. Tan delicada que no existe. Esto
es algo que cada quien descubre a su manera, según su historia personal que es también
la pauta de su aprendizaje. Pero parece obvio, como planteamiento global, que todo el
discurso de la realidad se organiza en la mente y nunca fuera de ella. Es muy importante
que nos fijemos en un dato: la actividad cerebral, medida objetivamente a través de EEG
(electroencefalograma), es mayor en los sueños con R.E.M., que en los estados de vigilia.
Es menor en los sueños sin R.E.M., pero sigue habiendo una gran actividad. Todo esto
destruye la idea del sueño como acto pasivo (recomiendo la interesantísima edición
realizada por el Mind and Life Institute publicada en nuestro país, en 1998, con
el título El sueño, los sueños y la muerte).
Cuando despertamos de un sueño sin R.E.M. sólo tenemos impresiones,
pensamientos aislados. Algo parecido a lo que ocurre en el paso de la vigilia al sueño,
cuando aparecen destellos instantáneos de imaginación visual o auditiva. Llamamos a este
fenómeno "imágenes hipnagógicas". Esto es así también cuando nos quedamos a
oscuras. Curioso, ¿verdad? O sea, que cuando en una sala de proyección se apagan las
luces coinciden destellos de alucinación interiores, personales, con una alucinación
colectiva: la de la pantalla. Y lo que permanece como referencia en ese sueño de vigilia
es la constatación que podemos hacer de ello, que podemos "darnos cuenta".
Quizás pueda ser así en todos los niveles de conciencia, en todos los movimientos de la
mente.
Hay otra observación que resulta muy interesante: cuando soñamos no
hay un referente espacio-temporal convencional, como el que manejamos en la vigilia. Ese
pensamiento del antes y el después y de la distancia entre los fragmentos se tergiversa y
desordena, tiene vacíos y saltos, no lo maneja la costumbre sino que tiene su propio
discurso donde todo juego de combinaciones se hace posible. ¿Y no es así, acaso, en la
narración cinematográfica? ¿No llevamos la atención al pasado o al futuro
("flash-back" y "flash-forward", respectivamente) y saltamos de un
lugar a otro en un instante? ¿No eliminamos partes de la acción ("elipsis")
sin perder la unidad de la historia rompiendo así el continuo de tiempo en el que creemos
ordenar los hechos y objetos que aparecen en la mente? Es con esos retazos de impresiones
visuales y auditivas con los que el cine construye una representación de dimensiones
propias a la que nuestra percepción se ha ido adaptando, gracias, entre otras cosas,
según creemos, a la similitud de esa estructura con nuestros procesos mentales. Miremos
con cuidado, antes de prestar atención a cualquier otra cosa, qué queremos decir al
separar realidad y ficción. Me gusta mucho, por su humildad y prudencia, esta
apreciación de Arthur Eddington:
"Temo que la palabra ‘realidad’ no constituye una
característica ordinariamente definible de las cosas a las que se la aplicamos, sino que
se la usa como si fuese una especie de halo celestial. Dudo mucho que alguno de nosotros
tenga la menor idea de lo que significa la realidad o la existencia de algo que no sea
nuestro propio ego".
(The nature of the Physical World; MacMILLAN, Nueva
York, 1931).
Y es que tenemos una muy firme sospecha: la vida es cine. Eso
habría escrito probablemente Calderón de la Barca si los hermanos Lumière
le hubieran antecedido.
Capítulo 2
Domadores de luz: brillos y colores en el ojo y otras cámaras oscuras
La energía nos roza, nos penetra
y nos constituye. Sentado en la playa, por la mañana temprano, percibo el crecimiento del
calor con los ojos cerrados. Y también el ritmo inconmensurable, eternamente distinto y
perfecto, del oleaje. Abro los ojos, miro hacia el horizonte, y entonces el mar convierte
el interior de mi mente en un espacio azul donde toda distancia desaparece. Soy energía
que toma conciencia de serlo. Reacciono a la luz, como toda la naturaleza. Pero, además,
puedo interpretar su danza de formas, darle significado.
¿Cómo se produce este fenómeno? Es importante observar los mecanismos
de nuestra visión para comprender la imitación tecnológica que ha dado lugar a las
cámaras, esos ingenios que miran y recuerdan inocentemente lo que han visto, indiferentes
a la puesta de sol, el asesinato, las palabras y los relojes.
El movimiento de la luz cambia de dirección al pasar del aire al agua,
al vidrio, o a cualquier otro medio traslúcido de densidad diferente. Llamamos a este
cambio de trayectoria refracción. Gracias a que así sucede, los rayos de energía que
proceden del sol y otras incandescencias, después de reflejarse, absorberse o dispersarse
en esas otras relaciones de energía que llamamos materia, confluyen hacia el interior de
la cámara oscura, se concentran en puntos de convergencia que se corresponden con puntos
exteriores equivalentes en intensidad y calidad. En el ojo actúan como sistemas
refractores la córnea y el cristalino que acaparan y dirigen la angulación de rayos de
luz hacia el fondo de la cámara donde está la retina y una cavidad en la que se acumulan
miles de pequeñas celulitas (conos y bastones) que cambian su estado al ser tocadas por
la energía y liberan pequeñas variaciones eléctricas. Con ellas el cerebro interpreta
una representación de esos puntos exteriores agrupados y lo llama mundo, universo, cosas,
… Son imágenes, analogías, sustituciones, deseos de saber y poseer con los que nos
acercamos a ese más allá que nos toca la piel, también en la distancia.
En el cine este trabajo lo realizan sistemas ópticos, lentes que
concentran la luz sobre una "retina" en movimiento que se desplaza
fotograma a fotograma con su cargamento de puntos sensibles al brillo y al color. No son
conos ni bastones, pero realizan muy eficazmente esa función guardando con fidelidad una
reproducción de los puntos de energía con la que podamos posteriormente recuperar la
idea, el pensamiento del espacio, y también la ilusión del tiempo. Esto es una
película, esa sucesión de momentos físicos de energía detenida en cada cuadro,
veinticuatro fotogramas por segundo, suficientes para recomponer una imagen del mundo
hecha de puntos de luz, diminutos fragmentos que viajan hasta que son atrapados por la
emulsión y quedan en manos de un cineasta que los convierte en fantasmagoría, hipnosis,
engaño mágico para contar historias, para reír y llorar.
La luz es un pequeñísimo espectro de energía capaz de excitar las
células sensibles de la retina. Es de la misma naturaleza que los rayos x o los rayos
gamma, pero con una frecuencia de ondulación limitada entre el rojo y el violeta,
diferentes por su relación de vibraciones por segundo. Más allá de uno y otro extremo
no vemos nada, aunque siga estando ahí un movimiento similar. La piel sí reacciona a los
ultravioletas. Y si no que se lo digan a esa legión de enfermos que se creen más
atractivos por forzar sus células a protegerse de la radiación UVA y oscurecerse.
Afortunadamente no vemos tampoco el movimiento electromagnético de los teléfonos
móviles, la televisión y otras patologías sociales. Si nuestra visión fuera
físicamente más amplia este mundo sería realmente insufrible.
La luz, el espectro visible, está hecho de "olas" de
energía. Las vibraciones que lo componen tienen comportamientos diferentes según su
longitud de onda, es decir, su tamaño "a lo largo", su espacio de
desplazamiento entre dos puntos equivalentes de la vibración. La zona de los verdes,
azules y violetas, de alta frecuencia, se roza más con las partículas de la atmósfera y
se dispersa en mayor medida que la zona de los amarillos, anaranjados y rojos, de baja
frecuencia. Por eso vemos el cielo azul, color que luego regala al mar en un nuevo juego
del movimiento de la energía al reflejarse sobre el agua. Por eso también se descompone
el espectro en un prisma o en el agua de la atmósfera y podemos ver el arco iris. Los
demás colores del universo vienen determinados por la parte de energía que absorben las
estructuras relacionales de la materia y por la que reflejan. Un objeto negro se queda con
todo el espectro visible. Otro blanco lo refleja totalmente. Entre medias de estas dos
actitudes están las cosas de colores, a las que vemos del tono que ellas no retienen, es
decir, de la radiación que reflejan. Resulta curioso pensar que un limón acepta en su
estructura físico-química toda la vibración-luz exceptuando el amarillo que es
precisamente el color o cualidad que nos sirve para identificarlo, lo que nosotros "vemos".
Por otro lado, según la amplitud de la onda, es decir, "lo alto de la ola", hay
luces brillantes y luces tenues. Y también mezclas complejas de radiaciones que permiten
esa infinita posibilidad de variación que le da al mundo visible el riquísimo aspecto
cambiante que tiene, y a nuestros ojos y mecanismos perceptivos el trabajo y el placer de
abrirse sutilmente a su captación para que la mente elabore significados y emociones
asociadas.
Es importante constatar que lo que llega a nuestro entendimiento es
simplemente una representación de lo que llamamos cosas en el movimiento de la energía.
Y que asociamos estímulos para crear formas a nivel mental, no sensorial. Nuestra
relación con el mundo es imagen, y éste es el origen de la pintura, la fotografía o el
cine: sublimar y hacer permanecer nuestra representación del mundo.
Al pintar un cuadro oscurecemos, con pigmentos que absorben mucha luz,
zonas que queremos dejar en el misterio del espacio invisible para, al mismo tiempo,
llamar la atención sobre otras formas a las que cargamos de brillo con colores claros,
reflectantes. Esto mismo realizan en cine los directores de fotografía dosificando en
cantidad, dirección y calidad zonas de luz para que nuestra mirada se dirija al lugar
adecuado y canalicemos sensaciones provocadas por la atmósfera del cuadro, por la
intensidad y tono de los elementos visuales que construyen la ilusión de objetos en el
espacio.
La luz del mediodía en verano marca sombras en las cuencas de los ojos
y destruye el relieve de los paisajes. Además es insultante, dura, vertical, autoritaria.
En cambio, al amanecer y al atardecer en otoño y primavera las sombras prolongan y
enfatizan la presencia de las cosas perfilándolas con una caricia dorada. Nada de esto
pasa desapercibido a nuestra sensibilidad, aunque, distraídos por el pensamiento, no
tomemos conciencia de ello. Ésta es la materia esencial de la imagen, el arma secreta de
quienes doman la energía visible para convertirla en arte, en sustancia expresiva, en
poesía del espacio. Nuestros ojos y nuestra mente se entregan, en una cierta complicidad
voluptuosa, al rito de la fascinación, conmoción frágil, destello fugaz de la
creación. Desde ese lugar de ensoñación actúa la cinematografía, una mirada que
penetra el alma de las cosas y la refleja en formas y movimientos ilusorios, puntos de
luz, brillos y colores para la sed apasionada de vida y de belleza que, algunas veces, nos
mantiene despiertos.
"El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el
alma. El color es la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas.
El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma
humana".
Wassily Kandinsky
Tomado de:
http://www.babab.com/no04/sonar_despiertos1.htm
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