Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual
Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual
por Hal Foster Arquitectura Viva nº 93
Mediante el recurso del "glosario de ideas" el
autor analiza varios temas recurrentes en el discurso arquitectónico
actual: el espectáculo, el trauma o la nueva economía.
A, de Arquitectura
Es evidente que la arquitectura ha adquirido una
nueva relevancia en la cultura en general. Si bien esta importancia
tiene su origen en los debates suscitados por el posmoderno en los años
setenta, recientemente se ha vuelto a poner de manifiesto debido a la
presencia invasiva del diseño en los más diversos aspectos del
capitalismo consumista: el arte, la moda, el comercio, el mundo
empresarial, etcétera. La importancia concedida a la arquitectura tiene,
además, algo de compensación: el arquitecto es la última
personificación del genio artístico, del creador dotado de una visión
superior y medios sofisticados a los que la mayoría de los mortales no
podemos aspirar. El arquitecto estrella es la versión contemporánea
del antiguo mito del artista. (A pesar de la distancia existente entre
la arquitectura de vanguardia y la edificación convencional, creo que
cualquier ciudadano de a pie es capaz de nombrar a un par de
arquitectos más fácilmente que a un par de artistas o de escritores.)
La misma actitud compensatoria hacia el estatus
de la arquitectura se detecta en el propio discurso arquitectónico
actual, habitualmente esquizoide en el sentido de que los sueños de
grandeza alternan con los sentimientos de impotencia. «Desde los
primeros años noventa, lo que manda es el mercado, de modo que la única
herramienta que nos queda es la seducción», comenta Kamiel Klaasse.
«Esto crea una incómoda situación de dependencia. Los arquitectos
combinan la arrogancia con la impotencia; somos mendigos y fanfarrones.»
«Hoy en día los arquitectos tienen la capacidad
de hacer cualquier cosa y a la vez no hacer nada», añade Maarten Kloos.
«La arquitectura se ha convertido en un concepto amorfo, evasivo,
flotante, como una esencia en el aire o la última tendencia de moda.»
B, de Bonaventure
En su famoso análisis del espacio posmoderno, The Cultural Logie of Late Capitalism, Fredric
Jameson utiliza el inmenso atrio del Hotel Bonaventure de Los Ángeles,
de John Portman, como ejemplo de un nuevo tipo de ideal arquitectónico:
el hiperespacio abrumador. Jameson considera este delirio espacial
(exacerbado en obras posteriores de Portman como el Hotel Marriot
Marquis en Atlanta) un síntoma de nuestra incapacidad para aprehender
el universo del capitalismo avanzado, para hacernos un mapa mental del
mismo. Curiosamente, lo que Jameson utilizaba como crítica a la cultura posmoderna es lo que muchos otros arquitectos han tomado como modelo: la
creación de espacios extravagantes cuyo objeto es seducir y subyugar
al individuo; un barroco sublime a mayor gloria de la Iglesia de
nuestro tiempo: la Empresa. En vez de desconfiar de «la lógica cultural
del capitalismo», estos arquitectos operan a su dictado.
C, de Carcassonne
Carcassonne es un destino turístico al sur de Francia, una cité medieval llena de cháteaux, iglesias
y fortificaciones. A mediados del siglo XIX , Viollet-le-Duc restauró
sus torres y torretas, y el lugar conserva hoy un brillo irreal: una
ciudad histórica convertida en parque temático, con sus muros
blanqueados como las dentaduras de las estrellas de televisión. A1
menos los americanos construyen sus Disneylandias partiendo de cero;
hasta ahora, pues cada vez más ciudades americanas están en proceso de carcassonización --canonización
de la carcasa urbana-. Por ejemplo, los edificios con estructura de
hierro fundido del SoHo neoyorquino brillan ahora con el lustre de
artefactos convertidos en artículos de consumo. Igual que hizo
Viollet-le-Duc, los promotores justifican estos liftings en
nombre de la conservación de la memoria histórica, aunque su objetivo
es, por supuesto, el crecimiento de su cuenta comente. Del mismo modo
que las víctimas de la cirugía estética, estas fachadas pueden
enmascarar la edad histórica, pero adelantan la decadencia mnemónica.
D, de Diseño
Absolutamente todo, desde la arquitectura y el arte a los vaqueros y los genes, está sobrediseñado (argumento de mi librito Design and Crime). Los
héroes de la modernidad industrial, el artista-ingeniero y el
artista-productor, hace tiempo que desaparecieron; hoy impera el
diseñador posindustrial. Ya no hace falta estar podrido de dinero para
convertirse en diseñador y objeto diseñado, pudiendo ser el producto en
cuestión tanto la casa propia como la empresa; los rasgos caídos
(cirugía de diseño) como la personalidad alicaída (drogas de diseño);
la memoria histórica (museos de diseño) como el ADN futuro (hijos de
diseño). Puede que el `sujeto diseñado' del consumismo sea consecuencia
no deseada del `sujeto construido' de la posmodernidad; lo que está
claro es que actualmente el diseño genera un circuito casi perfecto de
producción y consumo.
¿Dónde quedan los arquitectos a todo esto? De
nuevo parecen capaces de hacerlo todo «y al mismo tiempo, nada». La
redefinición del arquitecto como diseñador es lo que le hace ocupar esa
posición paradójica: puesto que la arquitectura se encamina hacia el
diseño total, corre el riesgo de diluirse en él. «Dentro de poco, los
arquitectos tendrán que ofrecer un amplio rango de servicios», comenta
Hani Rashid, de Asymptote, «e integrar todos los aspectos del proceso».
(Sin una consultora de diseño en acróstico, sin un AMO que
complemente nuestro OMA, corremos el peligro de que no nos tengan en
cuenta.) Algunos arquitectos ven esta tendencia al diseño integral como
algo positivo: «El arquitecto será el diseñador de modas del mañana»,
sentencia Ben van Berkel. «El estudio profesional del futuro funcionará
en red y será un híbrido de taller, laboratorio y planta de producción
de automóviles.» Otros se lamentan: «Los arquitectos han pasado de ser
creadores a convertirse en coordinadores y gestores», señala Mario
Botta. «Puros cargos directivos, dependientes en muchos aspectos de
consultores y especialistas, cuya tarea se limita a mediar entre los
más diversos requerimientos técnicos, jurídicos y funcionales». En este
punto, debe diferenciarse dialécticamente entre los aspectos
progresistas de esta tendencia (por ejemplo, la desaparición de los
limites disciplinares entre arquitectura, paisajismo y urbanismo) y los
más cuestionables, entre los cuales es un buen ejemplo el comentario de
Kas Oosterhuis: «Los arquitectos debemos centrarnos ahora en el
`estilismo' de las emociones, en dar forma al flujo de datos, en
esculpir la información.»
E, de Entorno
El diseño total es un antiguo sueño del primer
Movimiento Moderno que sólo ahora se ha hecho realidad, de forma
perversa, en nuestro presente pancapitalista. Con la producción
posfordista, los artículos pueden fabricarse a la carta y los mercados
dirigirse a nichos específicos, de modo que un producto masivo puede
parecer personalizado. En un mundo económico reelaborado alrededor de la
digitalización y la informática, los productos han dejado de ser
objetos de producción para convertirse en datos susceptibles de
manipulación de diseño y rediseño, de consumo y reconsumo. Este rehacer
perpetuo de los objetos es e principal causante de la actual inflación
de di seño. ¿Qué ocurrirá cuando esta economía política colapse, debido a
un crack bursátil, a cierre de las fábricas donde se explota a los trabajadores o al agotamiento de los recursos?
F, de Finitud
Hace cien años, el Art Nouveau y su voluntad de ornamentarlo todo
preconizó el diseño total Dicho movimiento tuvo su principal enemigo en
Adolf Loos, quien escribió varios textos atacándolo. Uno de ellos es una
sátira sobre un `pobre hombre rico' que contrató a un diseñador para
que pusiera «arte en todas y cada un de sus pertenencias. El arquitecto
no olvidó nada: ceniceros, cubertería, interruptores de luz... Todo,
absolutamente todo, estaba hecho por él». Esta Gesamtkunstwerk iba
más allá de la combinación de arte, arquitectura y artesanía; era la
fusión del ser humano con el objeto inanimado: «la personalidad del
propietario quedaba expresada en cada ornamento, en cada forma, en cada
detalle». Para el diseñador, el resultado había alcanzado la perfección:
«¡Está usted completo!», exclama entusiasmado. Pero el propietario no
las tiene todas consigo; más que un alejamiento del estrés de la vida
moderna, el interiorismo Art Nouveau le parece una exacerbación de su
malestar. «El hombre se sintió de pronto sumamente triste... excluido de
cualquier vida, lucha, crecimiento o deseo futuro. Pensó que eso era
exactamente lo que significaba la expresión `vivir con su propio
cadáver'. Desde luego. Estaba acabado. ¡Completo!» Para el
diseñador Art Nouveau, la plenitud consistía en fundir el arte con la
vida, excluyendo todo signo de muerte. Para Adolf Loos, esta triunfal
superación de los límites suponía una pérdida catastrófica de esos
mismos límites, la pérdida de las restricciones objetivas, necesarias
para definir cualquier «vida, lucha, desarrollo o deseo futuro». En vez
de trascender la muerte, la pérdida de finitud era la muerte en vida,
la `vida con su propio cadáver'. A veces, al hojear un catálogo de
venta por correo, de los accesorios de imitación de Martha Stewart o de
los megalibros de arquitectura diseñados por Bruce Mau, tengo una
sensación muy parecida.
G, de Gesamtkunstwerk
El concepto de Gesamtkunstwerk (obra de
arte total) surgió en el siglo XIX como un modo de reconciliar el arte y
la vida; el Art Nouveau lo entendió así también. En nuestros días, la
sociedad industrial ha resuelto esa unión perversamente y en su propio
beneficio. En nuestro caso, la Gesamtkunstwerk es una
condición dada por defecto. Por ejemplo: el modo en que hoy se juzgan
las exposiciones de arte y arquitectura, atendiendo al concepto
expositivo más que al contenido de las propias piezas. El valor de la
exposición se impone frente al valor del arte y a cualquier otro valor;
todas las exposiciones se piensan como instalaciones, todos los museos
como Gesamtkunstwerk.
Después del 11-S, primero en Afganistán y ahora
en Irak, confundir intencionadamente la vida y el arte puede parecer muy
ilegítimo. Recordemos los horribles comentarios del compositor
Karlheinz Stockhausen sobre el ataque al World Trade Center: «Lo que
hemos visto -y hemos de cambiar por completo nuestra manera de
contemplar- es la mayor obra de arte jamás realizada: lo que estos
individuos han provocado con un solo acto es algo que en el mundo de la
música resulta inimaginable; el hecho de que estas personas hayan estado
preparándose como locos desde hace diez años para una única
representación y después hayan muerto en ella es la mayor obra de arte
del cosmos. Yo no podría hacer algo así. Frente a eso, los compositores
no somos nada.» El error de categoría de esta declaración es profundo:
Stockhausen confunde transgresión vanguardista con asesinato masivo.
Expone tan abiertamente su envidia hacia la Gesamtkunstwerk terrorista,
que con ello nos cura a los demás de ese mal; al menos así lo espero.
Tales sentimientos criptofascistas de sublimación han salido a la luz
tras el 11-S en Afganistán y en Irak, y seguramente veremos más.
H, de High-Rise
En Delirious New York (1978), `manifiesto
retroactivo para Manhattan', Rem Koolhaas publicó una antigua postal
coloreada del perfil de la ciudad a principios de los años treinta, en
la que se ven el Empire State, el Chrysler y otros hitos de la época con
un toque visionario: un dirigible atracando en el remate del Empire
State. Desde luego, la imagen representa dad del siglo XX como un nuevo y
espectacular destino turístico, pero también con utopía de nuevos
espacios, de una nueva libertad que permite andar por la calle, subir a
la torre, moverse por el aire y volver a bajar. (Por cierto, que la
imagen no es estrictamente capitalista: la conjunción utópica de
rascacielos y zepelines también aparece en las imágenes de la Rusia
revolucionaria de los años veinte.) El ataque al World Trade Center. Los
dos aviones estrellándose contra las Torres Gemelas, fue una perversión
distópica del sueño moderno, del libre movimiento en el espacio
cosmopolita. El ataque ha dañado el mito de la ciudad del rascacielos, y
la imagen de Nueva York como capital de ese antiguo sueño.
I, de Indisciplina
Varios de estos apuntes dan vueltas en un mismo
tema: el diseño contemporáneo es parte de la venganza del capitalismo
avanzando contra la cultura posmoderna: un resarcimiento de su cruce
entre el arte y las disciplinas; la banalización de sus transgresiones.
Todos sabemos que la autonomía entre disciplinas, siquiera parcial, es
en realidad una ficción. Sin embargo, periódicamente esa ficción resulta
útil, incluso necesaria, como lo fue para Adolf Loos y compañía hace
cien años. Con la misma periodicidad puede resultar también opresiva e
incluso estéril, como lo fue hace algunas décadas, cuando el Movimiento
Moderno tardío quedó petrificado como corriente estrictamente
arquitectónica y el posmoderno prometía un mayor grado de apertura
interdisciplinar. Actualmente la situación es distinta. Ha llegado el
momento de recuperar el sentido político tanto de la autonomía como de
la transgresión, recobrar el sentido de la dialéctica histórica entre
la disciplina y la insubordinación.
Esto no significa volverse en contra de la
teoría crítica y del trabajo interdisciplinar; al contrario, se trata de
situarlos en una perspectiva histórica para saber cómo deben ejercerse
de nuevo. Es frecuente escuchar que hay demasiada teoría y demasiada
interdisciplinariedad: en mi opinión, no hay la suficiente. Desde mi
experiencia en Princeton, escuela de arquitectura reconocida por su
dedicación a estos temas, las criticas adolecen de falta de información
en aspectos fundamentales de la filosofía y de otros campos
relacionados (incluido el arte). No somos lo suficientemente teóricos
ni lo suficientemente críticos.
J, de Joyero Para la arquitectura moderna no ha habido un término más importante que
`transparencia'. Según Sigfried Giedion, la transparencia tuvo su origen
en tecnologías como las estructuras de vidrio y acero o de hormigón
armado, que permitieron la exhibición rigurosa del espacio
arquitectónico. Para Moholy-Nagy, la transparencia permitió que la
arquitectura integrase las diversas transparencias de otros medios,
como la fotografía o el cine. Más interesado por la luz que por el
espacio, Moholy-Nagy consideraba que dicha integración era fundamental
para la `nueva imagen' de la cultura moderna. Esta imagen dejó de
brillar después de la II Guerra Mundial. En su libro Transparencw: Literal and Phenomenal (1963), Colin
Rowe y Robert Slutzky devaluaron la transparencia literal en favor de
la fenomenológica, en la cual las superficies ‘cubistas' «se
interpenetran sin destruirse visualmente unas a otras». Esta
revalorización llegó en un momento en el cual la articulación entre
superficies había sustituido a la articulación espacial; en el cual la
piel de los edificios había llegado a ser tan importante como la
estructura. Podría decirse incluso que marcó el advenimiento de la
arquitectura posmoderna en sus dos versiones: primero, la arquitectura
como superficie escenográfica de símbolos (el pastiche pos moderno
de Robert Venturi); y más tarde, la arquitectura como una
transformación autónoma de formas (la deconstrucción posmoderna, de
Peter Eisenman en adelante). Los arquitectos más importantes de hoy
-Koolhaas, Herzog y de Meuron, Kazuyo Sejima o Richard Gluckman- no
encajan en ninguno de los dos campos; se mantienen aferrados a la
transparencia literal ala vez que trabajan sobre la transparencia
fenomenológica a base de pieles proyectadas y pantallas luminosas. A
veces estas pieles sólo marean o confunden y la arquitectura se
convierte en una escultura iluminada, una joya radiante, que puede ser
bella pero también espectacular en el sentido negativo que le da Guy
Debord: un fetiche a gran escala, un objeto misterioso cuya producción
nos deja perplejos. (Coincidente, por cierto, con lo que Charles Jencks
denomina «el significante enigmático» y considera el estilo adecuado
para los edificios públicos actuales.)
K, de Kool House (Koolhaas)
«La arquitectura de Manhattan se relaciona con las fuerzas de la Groszstadt (la
metrópolis) como un surfista lo hace con las olas», comentó en su día
Koolhaas respecto a los antiguos rascacielos neoyorquinos. Esto mismo
dicho de su propia arquitectura, en especial sus recientes
intervenciones en ciudades globalizadas -en China sobre todo-, no se
entendería precisamente como un elogio. ¿Qué significa hoy que un
arquitecto surfea en la Groszstadt contemporánea? ¿Que
contribuye a perfeccionar su forma, a ampliar su trayectoria? Incluso
en el caso de que el arquitecto tenga la posibilidad de intentarlo, lo
único seguro es que acabará estrellado en la playa.
L, de Liebestod (Libeskind)
Peor incluso que el surfismo oportunista es la
fijación traumática, es decir, la adhesión en términos arquitectónicos a
una visión traumática de la historia. Paradigma de ello es Daniel
Libeskind, especialmente con su proyecto para el solar del World Trade
Center. Este tipo de `arquitectura traumatizada', con su uso alegórico
de fracturas literales, funciona bien en edificios como el Museo Judío
de Berlín, básicamente porque se trata de un museo y no de todo un
sector metropolitano; además está lo suficientemente alejado en el
tiempo del hecho que conmemora, lo que permite que funcione realmente
como memorial. Sin quitar ni un ápice de horror a la atrocidad del Word
Trade Center, los atentados no pueden compararse con el Holocausto. La
frase «los hechos del 11S han cambiado nuestras vidas para siempre»
puede ser cierta para muchos americanos, incluso para aquellos no tan
expuestos al juicio de la historia como nuestros líderes, pero esta
declaración (originalmente atribuida a John Ashcroft) tiene profundas
implicaciones ideológicas y Libeskind se ha apoyado en esa retórica
para lanzar su arquitectura traumatizada, proclamando: «A partir de
ahora, nada volverá a ser lo mismo en la arquitectura». Lo cual
implica, claro está, que su arquitectura será la expresión más fiel de
este supuesto.
M, de Medios
En el discurso arquitectónico actual puede
observarse cómo cualquier llamamiento a dejarse llevar por la fuerza
de la desmaterialización mediática se enfrenta a otro igual y de sentido
contrario a favor de recuperar la experiencia de la materialidad
tradicional. Así, Mark C. Taylor insiste por un lado: «toda la
arquitectura debe convertirse en arquitectura virtual», mientras la
japonesa Kazuyo Sejima plantea por otro lado que «en una era en la que
las personas nos comunicamos en espacios cada vez menos físicos, es
responsabilidad del arquitecto establecer lugares reales para la
comunicación física y directa entre las personas». Seguramente, como
ocurre con todas las antinomias, estas dos posiciones -la una a favor
de lo virtual, la otra de lo material- son inseparables e incluso
forman parte la una de la otra. ¿Qué necesidades hay realmente detrás de
estas dos posturas opuestas, y cómo podemos ir más allá de esa
rivalidad y superar la sensación de bloqueo? (Una pista nos la puede
dar la insistencia de ambas posiciones en la 'comunicación'-si bien
entendida de forma distinta-, lo cual señala que ambas tendencias
detectan una ausencia de sentido de comunidad y plantean serias dudas
acerca del significado de la `arquitectura del dominio público'.)
N, de Nobrow (sin clase)
Una característica de nuestro mundo mediatizado es la confluencia de cultura y marketing. Para algunos comentaristas, esta fusión ha producido una cultura nobrow, que no encaja en la antigua jerarquía que distinguía la alta cultura, la cultura media y la cultura popular (highbrow, middlebrow y lowbrow). Más
que como un embrutecimiento de la alta cultura, los defensores de esta
tendencia la ven como un refinamiento de la cultura comercial, que de
este modo es capaz de otorgar estatus y sofisticación. Según este
razonamiento, todos estamos en el mismo megastore sólo que en
diferentes pasillos, y eso es bueno, en eso consiste la democracia
americana. Esta identificación de democracia y consumo señala cuál es la
principal mercancía a la venta en esta plaza: la ilusión de que las
diferencias de clase se han diluido. (Ilusión que complementa otro de
los mitos fundacionales de los Estados Unidos, la idea de que en este
país nunca han existido diferencias de clase; un espejismo que permite
que cada cuatro años millones de norteamericanos voten en contra de sus
intereses clase. Gran parte de la arquitectura de renombre -desde el
pseudopopulismo de Ventura y otros, hasta los proyectos espectáculo de
Gehry y compañía- refuerzan el espejismo).
O, de Ocupación
Mientras una pequeña parte de la humanidad vive
en una democracia de supermercado o habita en un estado de emergencia, y
otra incluso vive en ambos mundos a la vez. También en materia de
seguridad la arquitectura ocupa un papel central, pues los arquitectos
(especialmente los más globales) siguen encargándose de la disposición
de masas en el espacio y en el tiempo; es decir, siguen fundamentalmente
implicados en cuestiones de ley, orden y vigilancia, y no sólo con los
edificios más obviamente panópticos. En cada proyecto, en cada
propuesta, los arquitectos deben decidir cómo intervenir en el terreno
político.
En este sentido, el libro escrito por dos arquitectos israelíes, Rafi Segal y Eyal Weizman, titulado A Civilian Occupation: The Politics of Israeli Architecture, es
especialmente destacable: se trata de un compendio de planos, mapas,
fotografías y textos, en los que se analizan muy distintos aspectos
(arquitectónicos urbanísticos, ambientales, históricos, militares,
políticos) de los asentamientos de colon os israelíes en Cisjordania. La
conclusión de los autores (actualmente en el exilio tras la publicación
del libro) es condenatoria: «Los instrumentos habituales del urbanismo y
la arquitectura se han reclutado como herramientas tácticas en la
estrategia del Estado de Israel, buscando objetivos nacionales y
geopolíticos en la organización espacial. El espacio queda convertido en
la materialización de un campo de fuerzas que se manifiestan en el
paisaje mediante la construcción de carreteras, de asentamientos en
las zonas altas, de poblados de desarrollo y ciudades jardín». Para
Segal y Weizman, el establecimiento sistemático de asentamientos
equivale a la continuación de la guerra por otros medios: la
arquitectura y el urbanismo al servicio de la conquista y la ocupación
(ninguna novedad, desde luego). Dadas las características de
Cisjordania, los autores sugieren que estos asentamientos no tienen por
qué ser únicos; pueden servir como prototipos de futuras sociedades
militarizadas en lo que consideran«el peor escenario posible del
capitalismo global y su batalla por el espacio».
P, de Posfordismo
La ciudad moderna nació como resultado de una
economía fordista, cuyos elementos eran relativamente fijos y estables:
fábricas y almacenes, rascacielos y puentes, ferrocarriles y
carreteras. Según la economía se va volviendo posfordista, el capital se
va desplazando a gran velocidad en busca de mano de obra barata,
sistemas innovadores de fabricación, desregulación económica y nuevos
mercados, con lo que la expectativa de vida de muchos edificios se ha
reducido espectacularmente. (La mayoría de las ciudades son una mezcla
de ambas economías, con estructuras fordistas reequipadas para
adecuarse a las necesidades posfordistas.) Este proceso se da sobre
todo en Estados Unidos, pero se está extendiendo a otros lugares en los
que el desarrollo está incluso menos restringido. ¿Cómo pueden los
edificios adaptarse a una tasa de reposición tan rápida, que incluya
además cambios futuros? (Otro tema interesante a tener en cuenta por el
surfista de la Groszstadt).
Hace cuarenta años, algunos defensores de la
arquitectura pop como Reyner Banham o John McHale proponían
arquitecturas `de usar y tirar', así como proyectos de plástico.
Después resultó que no era tan fácil deshacerse de un edificio, aunque
fuese de `usar y tirar', y que el plástico tenía una vida media
equiparable a la de las piedras del Partenón. De ahí que la
arquitectura pop acabara siendo otra versión del `espacio basura'. Lo
mismo pasó con el `cobertizo decorado' de Venturi, explícitamente
ofrecido para dar acomodo `a lo ordinario y a lo feo' y actualmente
convertido en práctica habitual. Recientemente Sylvia Lavin ha
actualizado esta postura pop-posmoderna con un llamamiento a la
«reorientación de la arquitectura hacia el campo de los efectos
especiales visuales». Quizá sea esto lo que significa hoy `aprender de
Las Vegas'. Si ésa es la lección de hoy, es mejor faltar a clase.
Q, de Quarantine (cuarentena)
El rascacielos es para Koolhaas la clave de la
«cultura de la congestión» del antiguo Manhattan, resultado del
apareamiento de dos formas emblemáticas, ‘la aguja' y ‘el globo'. Según
él, la aguja reclama ‘atención' mientras que el globo promete
‘receptivdad' y «la historia del manhattanismo es una dialéctica entre
ambas formas». Tras el 11-S, el marco discursivo del manhattanismo ha
cambiado. Nuevos temores señalan el rascacielos como objetivo terrorista
y los valores de ‘atención' y ‘receptividad' se han vuelto sospechosos,
del mismo modo que los valores de congestión y "espacio delirante" han
quedado eclipsados por las necesidades de vigilancia y ‘espacio
defendible'. Resumiendo, el ‘ego urbanístico' y la diversidad cultural
que Koolhaas ensalzaba en Delirious New York están ahora bajo
sospecha en todas las grandes ciudades: Nueva York, París, Estambul; sin
embargo, son rasgos que las metrópolis necesitan como nunca pues,
parafraseando a los surrealistas, la belleza cosmopolita será delirante o
no será.
R, de Running-Room (margen de juego)
En la práctica cultural, tan importante como la
interdisciplinariedad es establecer diferencias. Karl Kraus ya lo señaló
en 1912: «Adolf Loos y yo -él literalmente y yo lingüísticamente- no
hemos hecho nada más que mostrar que un orinal es distinto a una tetera y
que es precisamente esa distinción la que proporciona a la cultura su
margen de juego (running-room o Spielraum). Los
otros, los positivos, los incapaces de establecer esta distinción, se
dividen entre aquellos que usan la tetera como orinal y los que utilizan
el orinal como tetera». Los que usaban la tetera como orinal eran los
diseñadores Art Nouveau, cuyo objetivo era infundir el arte (la tetera) a
los objetos más utilitarios (el orinal). Los funcionalistas modernos
querían, por el contrario, elevar el objeto utilitario a la categoría de
arte.
Para Kraus, ambos errores eran simétricos, pues
confundían el valor de uso con el valor artístico. Ambos se acercaban a
una indiscriminación regresiva al eliminar el ‘margen de juego'
necesario para la supervivencia de la subjetividad liberal y la cultura.
Adviértase que nada se ha dicho acerca de la ‘esencia' del arte o de la
‘autonomía' absoluta de la cultura; hablamos únicamente de
‘distinciones' y de ‘márgenes de juego', de diferencias propuestas y
espacios provisionales.
S, de Spectacle (espectáculo)
Junto con la ‘arquitectura traumática', la
‘arquitectura espectáculo' es una de las tendencias más cuestionables
de la arquitectura contemporánea, siendo además la dominante. Ambas
tendencias no se excluyen mutuamente, como demuestra el proyecto para
el World Trade Center. Un pesimista podría interpretarlo como un
‘parque temático del trauma' en el que Libeskind, cruce contemporáneo de
Claude Lanzmann y Walt Disney, convierte con auténtico virtuosismo
una tragedia histórica en un espectáculo urbano. Efectivamente, para
dejarse oír en el barullo de la cultura del espectáculo actual hay que
dar un grito bien fuerte -tipo el Museo Guggenheim de Bilbao-, y es ahí
donde los arquitectos como Gehry juegan con una ventaja evidente
frente a otros artistas y otros medios. En La societé du espectacle (1967)
Debord definía éste como «el capital llevado a un grado tal de
acumulación que se convierte en imagen». El espectáculo no ha hecho más
que crecer en las últimas cuatro décadas, hasta el punto de que los
grandes conglomerados de medios de comunicación, información y ocio se
han convertido en los aparatos de creación de ideología dominantes en
nuestra sociedad, capaces de reformar a su imagen y semejanza otros
campos como el de la arquitectura, por no hablar del mundo del arte.
Actualmente la inversa de la definición de Debord también es cierta: «El
espectáculo son imágenes llevadas a un grado tal de acumulación que se
convierten en capital.» Tal es la lógica que subyace en la creación de
muchos centros culturales, situados junto a parques temáticos y
complejos deportivos para contribuir al revival colectivo de
la ciudad, es decir, para convertirla en un lugar más seguro donde poder
ir de compras, dar una vuelta o colocarse. En eso consiste el ‘efecto
Bilbao'. También es sintomático de nuestra situación política el hecho
de que instituciones ‘liberales' como el New York Times se presten a aumentar la confusión entre la lógica del espectáculo y la arquitectura pública y democrática.
T, de Tectónica
A
pesar del aparente futurismo de los proyectos realizados con
sofisticados programas informáticos por arquitectos como Gehry, las
estructuras de sus obras son parecidísímas a la de la Estatua de la
Libertad: una piel separada de un armazón oculto, de modo que la
superficie exterior nada tiene que ver con lo espacios interiores. Tras
la supuesta superación de la era industrial, la transparencia
estructural de la arquitectura moderna fue declarad anticuada; la
estética pop-posmoderna también ha caducado. Ahora se lleva la búsqueda
de la arquitectura de la era informática, aunque de momento -ironías del
destino- esta búsqueda ha llevado a Gehry y sus seguidores a seguir el
ejemplo de la escultura decimonónica, al menos en parte. La falta de
conexión entre la piel y la estructura que supone seguir dicho modelo
conlleva dos efectos indeseados: en primer lugar, puede dar lugar a
espacios interiores forzados cuya tensión sea malinterpretada como un
nuevo tipo de ideal arquitectónico. Por otro lado, puede inducir a una
mayor desvinculación del edificio con su contexto. Esta crítica no debe
entenderse como un llamamiento a favor de la recuperación de la
transparencia estructural; sólo es una advertencia acerca de esta nueva
arquitectura Potemkin de superficies imposibles ( llenas de flujos y
burbujas) originadas por el CAD.
U, de Utopía
El impulso utópico ha sido con frecuencia la
expresión de una nueva clase social emergente y/o de nuevos medios de
producción. Pensemos en los proyectos de Ledoux o Boullée a la luz de la
Revolución Francesa y el levantamiento burgués; o el Crystal Palace
(1851) en plena Revolución Industrial, con la burguesía ya instalada en
el poder. Dicho impulso surge como expresión de otras fuerzas políticas
en la Revolución Rusa, con proyectos como el Monumento a la Tercera Internacional, de
Tatlin (1920); y es también evidente en el Estilo Internacional
(afortunadamente) aunque hoy la dimensión utópica de la arquitectura
moderna sea malinterpretada como totalitaria y el Estilo Internacional
haya quedado proscrito por abuso de poder (tal ha sido el cínico
argumento de las ideologías posmodernas, desde Charles Jenks a Tom
Wolfe). Al igual que en otros campos y disciplinas, la utopía se ha
convertido en un tema tabú.
Sin embargo se detecta un leve despertar del
impulso utópico, del cual el joven arquitecto japonés Yusuke Obuchi es
un buen ejemplo. Su obra Wave Garden (jardín de olas)
consiste en un terreno de 192 hectáreas diseñado para flotar como un
rectángulo suprematista en la costa de California. Se trata de 1.800
placas con propiedades piezoeléctricas (capaces de generar electricidad
al flexionarse o arquearse) que flotan sobre 1.800 boyas. El conjunto
funciona entre semana como generador eléctrico y los fines de semana se
convierte en un parque en el mar. En el primer modo, las olas deforman
las placas, generando corriente eléctrica que se incorpora a la red
californiana. En el segundo modo, la corriente eléctrica que atraviesa
las placas las metamorfosea en una isla para el ocio acuático. La utopía
de Wave Garden radica en su ambigüedad; no es completamente
irreal ni del todo práctico: nos obliga a pensar ‘por qué no' a la vez
que nos preguntamos ‘qué es'.
Obuchi hace referencia a diferentes precedentes, desde Gaudí a las Earthworks de
los años sesenta y setenta. Sin embargo, no comparte la fascinación
entrópica tan presente en Robert Smithson; al contrario, Wave Garden genera
energía alternativa en vez de rendirse a su irremediable disipación.
Además, el proyecto no es tan redentor como al principio puede parecer.
Desde la aparición del término, Robert Morris se dio cuenta de que la
idea de Earthwork podía ser un arma de doble filo, es decir,
que podría utilizarse como camuflaje artístico de operaciones
destructoras del entorno. El jardín de olas elude este peligro: a
diferencia de otros arquitectos, Obuchi no pretende ‘naturalizar' la
arquitectura sino hacerla formar parte del eterno proyecto humano de
acumular naturaleza con la intención de domesticarla, no de destruirla.
En una era en la que el sector energético ha quedado asociado a
compañías como Enron, Obuchi evoca una idea de energía, social y física,
que rivaliza en fuerza utópica con el mismísimo Monumento a la Tercera Internacional.
V, de Vernáculo
La arquitectura posmoderna pretendía revivir las
formas vernáculas, pero terminó reemplazándolas por signos comerciales
y la aplicación de imágenes pop acabó siendo tan importante como la
articulación espacial. En nuestro mundo sobrediseñado esta tendencia ha
ido un paso más allá con la fusión -a través del diseño- del espacio y
la imagen de marca. Los diseñadores buscan en sus proyectos «la
integración total entre arquitectura, interiorismo, señalética e imagen
de marca» (Bruce Mau). Esta integración supone la
desterritorialización tanto de la imagen como del espacio, lo que a su
vez es resultado de la digitalización de la fotografía -que se
desembaraza así de su antiguo vínculo con la realidad- y de la
informatización de la arquitectura -que queda de este modo liberada de
los antiguos principios tectónicos que la limitaban-. Deleuze, Guattari
y mucho antes Marx, nos enseñaron que ésa es la trayectoria del
capitalismo, y no de la vanguardia precisamente. Esta mélange perfecta
de imágenes y espacios ya puede experimentarse en muchos centros
comerciales, tanto reales como virtuales. Una versión de la
‘arquitectura global' que encaja bien en la citada ‘cultura sin clase'.
W, de Wound (herida)
¿Debe repensarse el urbanismo en términos de
‘trauma'? En opinión de Daniel Libeskind, hablando de Berlín: «El centro
urbano desaparecido no puede injertarse en el tejido existente como un
miembro artificial, sino que debe generar una transformación total de la
ciudad». No creo que la Zona Cero vaya a reorganizar por completo la
ciudad de Nueva York. La intención de los elementos conmemorativos del
proyecto de Libeskind -los muros de cimentación, la cuña abierta, la
aguja simbólica de remate- es inculcar a todo el área una carácter
monumental, algo completamente ajeno a una ciudad caracterizada desde
sus comienzos por su entusiasta aceptación de los cambios . Un
monumentalismo tan traumático ya es en sí bastante cuestionable, pero no
es sólo eso. Tras la caída de las Torres Gemelas una opinión muy
generalizada era la de «construirlas aún más altas», como si se tratase
de un problema de disfunción eréctil (no descarto que a nivel de imperio
lo sea). Para Libeskind, el gran agujero conservado en el suelo
representa el propio ataque y la espectacular aguja «hará saber al mundo
que los terroristas fracasaron». Ahí es donde se revela el principal
atractivo de la propuesta: un símbolo que proporciona a la vez
solemnidad conmemorativa y fuerza imperial; trauma y triunfo. Más
exactamente nos proporciona un trauma trocado en triunfo, un lugar de
tragedia civil convertido en un símbolo de desafío militar. Una artimaña
peligrosa si recordamos los precedentes históricos en los que la
herida se ha unido al orgullo, como el derecho a un mayor espacio vital
reclamado por Alemania tras la I Guerra Mundial y el ‘triunfo de la
voluntad herida'que desencadenó.
X, de Xsed (tachado) Eliminada, anulada; ésa parece ser la situación actual de la
arquitectura ‘crítica', al menos, según los defensores de la postura
‘poscrítica'. Si bien es cierto que en algunos casos queda Justificada
la necesidad de una arquitectura poscrítica -por ejemplo, cuando se
utiliza la teoría como justificación para imponer determinadas modas de
vida efímera- no vayamos a tirar al niño con el agua sucia, declarando
que el pensamiento crítico arquitectónico no tiene ya razón de ser. En
términos políticos, esa afirmación poscrítica refuerza el
neoconservadurismo dominante. «Existen intereses creados que pretenden
hacernos creer que no hay alternativa posible», comenta Hilde Heynen,
«por eso, no debemos limitarnos a denunciar la situación, sino que hay
que reevaluar y resucitar el análisis crítico». Realmente vivimos en
una época extraña, tan trágicamente extraña -tanto en la arquitectura
como en la política-, que no podemos permitirnos renunciar a la crítica.
Con frecuencia, el discurso poscrítico viene
acompañado de cierta fe futurista que considera que el uso de nuevos
materiales y medios de representación es algo avanzado y progresista de
por sí. No cabe duda de las grandes posibilidades que éstos tienen
-una ampliación de las técnicas de diseño y la recuperación de los
medios de producción por parte de los arquitectos-, pero también pueden
acabar cayendo sin darse cuenta en ingenuidades precríticas (por
ejemplo, nadie parece cuestionar la vuelta a la perspectiva clásica en
las infografías utilizadas habitualmente en las presentaciones de los
proyectos).
Otra postura bastante habitual del discurso
poscrítico es la confrontación deliberada entre ‘crítica' y ‘creación',
como si ambos términos fueran en realidad opuestos. De la misma manera,
se da por supuesto que el ‘pragmatismo' viene ‘después de la teoría',
como si el pragmatismo no fuese una teoría y como si la teoría no
pudiera ser pragmática. Desde la posición poscrítica se entiende por
‘pragmatism' un nuevo tipo de compromiso con el mundo que se expresa
mediante la ‘inteligencia en el diseño'. Según Michael Speaks, «la
innovación es el resultado de un proceso afirmativo y no lineal de
retroalimentación continua, mediante el cual se descubren oportunidades
que acaban siendo explotadas al máximo y convertidas en resultados
formales que se salen de lo previsto e incluso de lo planteado por el
problema inicial». Observemos, sin embargo, que esta formulación suena
sospechosamente a un nuevo tipo de formalismo, e incluso a la
fetichización del propio proceso.
Y, de Yahoo
Sírvase rellenar el espacio en blanco...
Z, de Zero Pero no la Zona Cero, que puede localizarse en
muchos sitios: en Manhattan, en Afganistán, en Bagdad, en Estambul...
Cero de Grado Cero, una arquitectura de grado cero, como la ‘escritura
de grado cero' que defendía Roland Barthes hace cincuenta años. Una
arquitectura no tan explotada por la ideología; una arquitectura
normal, cotidiana, lo que no impide que pueda ser reflexiva.
Dada la atención desmesurada que reciben algunos
proyectos, la arquitectura convencional queda progresivamente
marginada. Existen muchas razones que explican esta situación: desde
la tradicional separación entre arquitectura e ingeniería hasta el más
reciente dominio de las grandes constructoras. Algo de culpa tiene
también la postura autista de los arquitectos de vanguardia; autismo
que nada tiene que ver con la investigación creativa, ni con la
autocrítica, y que no es aplicable a los chivos expiatorios habituales
-la academia y la teoría-, como algunos críticos pretenden. Esta falta
de arquitectura reflexiva favorece la proliferación de lo que Koolhaas
denomina ‘espacio basura' y Luis Fernández-Galiano llama ‘Babel
horizontal'. ¿No se puede responder al ‘realismo de mercado' sin
construir una Babel de basura? ¿Por qué no lanzar ese reto en vez de
conformarse con lo que hay? Arquitectos y promotores deben prestar más
atención a la construcción convencional, a la arquitectura cotidiana,
que no sea de usar y tirar, que no sea una reiteración de fealdad y
vulgaridad, ni un despliegue de efectos especiales.